Выразительные средства языка и стилистические приемы. Норма и отклонение от нормы

Многие понятия и термины стилистики заимствованы из риторики и мало изменились на протяжении веков. И все же мнения о предмете, содержании и задачах стилистики, как спра­ведливо замечает Ю.М. Скребнев¹, крайне разнообразны и во многих случаях оказываются несовместимыми. Объясняется это отчасти многообразием связей стилистики с другими частями филологии и различием ее возможных применений, а также некоторой инерцией, т.е. живучестью устарелых представлений.

Анализ языка художественных произведений издавна осуще­ствлялся и до сих пор еще иногда осуществляется с подразде­лением стилистических средств на изобразительные и вырази­тельные.

Изобразительными средствами языка при этом называют все виды образного употребления слов, словосочетаний и фонем, объединяя все виды переносных наименований общим терми­ном «тропы». Изобразительные средства служат описанию и яв­ляются по преимуществу лексическими. Сюда входят такие типы переносного употребления слов и выражений, как метафора, метонимия, гипербола, литота, ирония, перифраз и т.д.

Выразительные средства, или фигуры речи, не создают об­разов, а повышают выразительность речи и усиливают ее эмо­циональность при помощи особых синтаксических построений: инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции, контраст и т.д.

На современном этапе развития стилистики эти термины сохраняются, но достигнутый лингвистикой уровень позволяет дать им новое истолкование. Прежде всего многие исследовате­ли отмечают, что изобразительные средства можно характери­зовать как парадигматические, поскольку они основаны на ас­социации выбранных автором слов и выражений с другими близкими им по значению и потому потенциально возможны­ми, но не представленными в тексте словами, по отношению к которым им отдано предпочтение.

Выразительные средства являются не парадигматическими, а синтагматическими, так как они основаны на линейном расположении частей и эффект их зависит именно от располо­жения.

Деление стилистических средств на выразительные и изо­бразительные условно, поскольку изобразительные средства, т.е. тропы, выполняют также экспрессивную функцию, а вырази­тельные синтаксические средства могут участвовать в создании образности, в изображении.

Помимо деления на изобразительные и выразительные сред­ства языка, довольно широкое распространение имеет деление на выразительные средства языка и стилистические приемы с Делением средств языка на нейтральные, выразительные и соб­ственно стилистические, которые названы приемами. Под стилистическим приемом И.Р. Гальперин понимает намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной и / или семантической черты языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), достигшее обобщения и типизации и ставшее таким образом порождающей моделью¹. При таком подходе ос­новным дифференциальным признаком становится намеренность или целенаправленность употребления того или иного элемен­та, противопоставляемая его существованию в системе языка. Для стилистики декодирования как стилистики интерпретации, а не порождения текста такое понимание не подходит, поскольку у читателя нет данных для того, чтобы определить, намеренно или ненамеренно (интуитивно) употреблен тот или иной троп. Ему важно не проникнуть в творческую лабораторию писателя, хотя это и очень интересно, а воспринять эмоционально-эстетиче­скую художественную информацию, заметить возникновение новых контекстуальных значений, порождаемых взаимообуслов­ленностью элементов художественного целого. Думал ли Байрон, что пользуется развернутой метафорой, оксюмороном, антите­зой, аллитерацией и метафорой, когда писал:

Society is now a polished horde,

Form'd of two mighty tribes, the Bores and Bored.

(G. Byron. Don Juan, С XIII)

И как мы можем на этом основании установить, что здесь прием, а что — выразительное средство? Вместе с тем нельзя не признать, что и в слове «прием» и в слове «средство» есть семантический компонент целенаправленности, отсутствующий, например, в термине «троп» (греч. тропос в основном значении поворот, в переносном — оборот, образ). Поэтому в дальнейшем мы будем пользоваться термином «прием» только условно, имея в виду типизированность того или иного поэтического оборо­та, а не его целенаправленность.

Наряду с языковыми изобразительными и выразительными средствами следует еще упомянуть тематические стилистические средства. Темой называется отражение в литературном произве­дении выбранного участка действительности. Говорит ли автор о путешествии в экзотические страны или о прогулке по осен­нему лесу, о пышных пирах или узниках подземелья — выбор темы неразрывно связан с художественной задачей, а следова­тельно, имеет стилистическую функцию, является средством воздействия на читателя и отражением миропонимания писа­теля. Каждое литературное направление отдает предпочтение определенному набору тем. Сентиментализму, например, при­сущи темы природы и сельской жизни, смерти и кладбища, унижения слабых и беззащитных. Темы кошмаров, безумия, порочных любовных связей характерны для стиля романов эк­зистенциалистов.

Выразительные и изобразительные средства рассматриваются в стилистике декодирования только в связи с художественным целым, как его неотъемлемая часть. Каждый элемент художествен­ного текста — слова, звуки слов, построение фраз и т.д. — воз­действует на разум и чувства читателя не по отдельности, не в изоляции, а в своей конкретной функции, в связи с художествен­ным целым, включая микро- и макроконтекст. Перечисление со­держащихся в тексте выразительных и изобразительных средств и «приемов», каким бы исчерпывающим оно ни было, стилистичес­ким анализом не является и интерпретации не дает, если оно не служит единой цели и не показывает связи формы и содержания в целостном тексте. Определение и перечисление стилистических средств остается пустой тратой времени, если оно не служит рас­крытию того, как эти средства выражают содержание.

В современной науке возник новый подход к вопросам трак­товки выразительных средств художественной литературы, опи­рающийся на новые принципы. Детальная классификация самих средств, разработанная на предшествующих этапах развития науки, при этом сохраняется, но занимает вспомогательное, а не главное положение. Основной стилистической оппозицией становится оппозиция между нормой и отклонением от нормы или, пользуясь термином, предложенным Ю.М. Скребневым, между традиционно обозначающим и ситуативно обозначающим.

Эти понятия требуют специальных пояснений, к которым мы и переходим.

Установив в определении стилистики, что она занимается эффектом выбора и использования языковых средств в разных условиях общения, мы тем самым предположили возможность такого выбора, т.е. существования синонимии, вследствие ко­торой возможно разными средствами передать приблизительно одно и то же сообщение, причем оказывается, что изменение в выборе средств особенно сильно воздействует на информацию

второго рода. Подобные возможности обусловлены разной час­тотой языковых единиц, их вариативностью. Наблюдения пока­зывают, что ситуативная замена традиционного обозначения на его более редкий эквивалент дает повышение экспрессивности. Нетрудно убедиться, что любой троп — метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, ирония и т.д. — основан именно на за­мене традиционно обозначающего ситуативным обозначением.

Проблема отклонения от нормы является одним из централь­ных вопросов стилистики, поэтики, риторики, и мнений по этому вопросу накопилось немало. Нередко приходится слышать и читать, что стилистический эффект зависит прежде всего от отклонений и что самая сущность языка поэзии состоит в на­рушении норм¹.

Другие, напротив, утверждают, что эстетическое наслажде­ние зависит от упорядоченности и что создать эстетический эффект могут и произведения, лишенные тропов и фигур речи, написанные по принципу антологии, т.е. употребления в поэти­ческом тексте слов только в их прямом значении, и что отсут­ствие приемов — тоже своего рода прием (минус-прием). По существу же истина лежит в диалектическом единстве этих двух противоположностей. Отклонения от нормы, накапливаясь, со­здают новую норму с приращением значения и известную упо­рядоченность, и эта новая норма может быть вновь изменена в дальнейшем.

Чтобы представить себе, как это происходит, надо рассмот­реть лингвистическую и психологическую стороны проблемы.

Лингвисты говорят о том, что в языке есть величины постоянные и переменные. Постоянными величинами являют­ся составляющие основу структуры языка и существующие на всех его уровнях жесткие правила. Их нарушение не может со­здать дополнительных значений, оно создает только бессмыс­лицу. Так, например, жестко закреплен порядок морфем в слове, и префикс нельзя переместить из начала слова в его конец. В современном английском языке место артикля по от­ношению к определяемому им существительному также кон­стантно: артикль обязательно предшествует существительно­му. Для фонетического уровня важными константами являет­ся набор позиций, в которых могут или не могут встречаться те или иные фонемы. Так, например, [г)] не может стоять в начале слова.

С другой стороны, существуют правила, допускающие варьирование, и варьирование вносит дополнительные значе­ния. Существует, например, нормальный, традиционный поря­док следования членов предложения, в английском языке срав­нительно жесткий; отклонения от этого порядка — так назы­ваемая инверсия — дают значительный стилистический эффект, выделяя и усиливая те или иные слова. Но существует и грам­матическая инверсия (вопросительная форма), которая экспрес­сивностью не обладает.

Один из видов инверсии получил характер грамматической нормы, передавая значение вопросительности, но эта норма может быть, в свою очередь, нарушена: экспрессивный вопрос может быть задан и с прямым порядком слов. В дальнейшем из­ложении в разделе морфологической стилистики будет показа­но, какие богатые возможности создания и нарушения норм дает система английских местоимений.

Наибольшие возможности выбора и варьирования дает лек­сика. За традиционно обозначающее здесь удобно принять либо доминанту соответствующего синонимического ряда, либо наи­более вероятное в данном контексте слово. Замена нейтрально­го и частого слова доминанты одним из ее более редких сино­нимов стилистически релевантна.

Отклонения от нормы могут иметь место на любом уровне: графическом, фонетическом, лексическом, морфологическом, синтаксическом, на уровне образов и сюжета и т.д.

В русской лингвистике уже более или менее закрепился тер­мин транспозиция, т.е. употребление слов и форм в необычных для них грамматических значениях и / или с необычной пред­метной отнесенностью. Выражается транспозиция в нарушении валентностных связей, что создает дополнительные коннотации оценочное™, эмоциональности, экспрессивности или стилис­тической отнесенности, а также в семантическом осложнении лексического значения. Существует и другой термин для этого же явления — грамматическая метафора.

Большую свободу выбора писатель получает в смысле организации текста за пределами предложения: в смысле по­следовательности текста, рамочных конструкций, параллельных конструкций и т.п. Все это входит в компетенцию стилистики.

Итак, контраст между традиционно обозначающим и ситу­ативно обозначающим есть контраст между простейшим, наи­более частотным, а следовательно, и наиболее вероятным упот­реблением языковых элементов и тем, которое выбрал в дан­ном сообщении писатель.

Стилистические средства разнообразны и многочисленны, но в основе их всех лежит тот же лингвистический принцип, на котором построен весь механизм языка: сопоставление яв лений и установление сходств и различий между ними, контраст и эквивалентность.

Экспрессивность речи может, например, зависеть от сопос­тавления (подсознательного) особого расположения слов в ри­торических фигурах с их расположением, предусмотренным нормами синтаксиса, а потому наиболее вероятным¹.

Замеченное многими представителями различных литератур­но-критических школ расхождение между ситуативно обозна­чающим и традиционно обозначающим было предметом мно­гочисленных дискуссий и получило очень разные истолкования и названия, в том числе и такие толкования, с которыми мы никак не можем согласиться. Вместе с тем этот путь исследова­ния обещает большие возможности, и поэтому то обстоятель­ство, что в прошлом он приводил к некоторым ошибкам, не значит, что от него надо вообще отказаться.

Отметим некоторые вехи в истории этого вопроса.

В. Шкловский рассматривал это расхождение как основной признак искусства. Он писал: «Приемом искусства является при­ем остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличи­вающий трудность и долготу восприятия, так как воспринима-тельный процесс в искусстве самоцелей и должен быть про­длен»². В своей более поздней работе В. Шкловский пишет об этом же явлении, указывая, что художественный эффект дос­тигается «средством изменения сигнальной системы, так ска­зать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и за­ставляет напрягаться для постижения вещи»³.

Точка зрения пражской школы довольно подробно изложе­на Л. Долежелом. При трактовке этого явления, которое чехи назвали терминами «актуализация» и «выдвижение», Л. Долежел исходит из того, что в поэтическом языке внимание должно направляться на сам языковой факт, который таким образом актуализируется, в отличие от языка коммуникативного, фор­ма которого автоматизирована, а внимание направлено на со­держание, передающее внеязыковую реальность. Л. Долежел подчеркивает, что в поэтическом языке следует ожидать не толь­ко актуализации. Напротив, в нем обязательно имеется и авто­матизация, и обе эти тенденции находятся в состоянии напря­женного, как он говорит, равновесия. Эти две противостоящие друг другу силы создают динамическую структуру. Они немыс­лимы друг без друга, ибо автоматизированные (традиционные) элементы создают фон для выдвижения. В разных литературных школах и в разных функциональных стилях удельный вес их может быть различным. Так, в классицизме роль автоматизиро­ванных элементов значительно выше, чем в символизме или романтизме..

П. Гарвин называет это явление ГогеёгоипсПщ*, т.е. «выдвиже­ние на первый план»¹. Выдвижение не означает нарушения пра­вил языковой системы, но нарушает привычную языковую нор­му. Поэтому его удобнее представлять в статистических терми­нах частоты. Так, метафоры представляют необычное, редкое сочетание слов, авторский неологизм создает редкое сочетание морфем, использует редкую модель словообразования. Инверсия дает необычный порядок слов.

Л. Милик² называет тем же термином «выдвижение» близкое, но не тождественное явление, более узкое понятие, которое также лежит в основе стилистической функции и которое Р. Якоб­сон назвал «обманутым ожиданием».

О статистической природе стилистической функции писали многие, но нельзя забывать о том, что для статистического изу­чения явления необходимы термины для сравнения, а обычное статистически среднее распределение, характеризующее авто­матизированное распределение языковых элементов, изучено еще очень мало. Долежел предлагает получать эти средние ве­личины для «среднего коммуникативного языка» путем выведе-

ния средних величин из статистической обработки текстов раз­ных жанров (поэзия, драматургия, газета, поваренная книга, юридический текст, естественнонаучный текст). Можно, одна­ко, предполагать, что читатель в подсознании имеет более тон­кую статистическую модель.

Ю.М. Лотман, выделяя это же явление, дает ему иное объяснение; он пишет, что искусство, для того чтобы оказы­вать художественное воздействие, должно соотноситься с дей­ствительностью, но не быть тождественным ей, т.е. для того, чтобы словесное творчество воспринималось как искусство, оно должно быть отделено от практической речи. Все элементы ху­дожественного произведения являются смысловыми элемента­ми. Входя в состав его единой целостной структуры, эти эле­менты связаны сложной системой взаимоотношений, сопостав­лений и противопоставлений, невозможных в обычной языко­вой конструкции, и это придает им добавочное новое значение¹. Мы не будем разбирать каждую из приведенных трактовок «актуализации» в отдельности, так как подробная критика от­няла бы у нас слишком много времени, а просто подведем итоги и предложим свое понимание этого вопроса. Заслугой перечис­ленных авторов является то, что они указали на эти явления, которые действительно составляют важнейшие факторы в худо­жественном воздействии текста. Однако истолкование их Доле-желом, Якобсоном, Гарвином и в первой цитате Шкловским противоречит описанным ими же фактам и ведет к разрыву меж­ду формой и содержанием. Никак нельзя согласиться с тем, что на первый план, таким образом, выдвигается форма произве­дения, а не содержание.

Обратимся теперь к психологической стороне вопроса о восприятии отклонения от нормы, а именно к современным данным о вероятностном прогнозировании. Под вероятностным прогнозированием понимается способность человека использо­вать имеющуюся в его прошлом опыте информацию для про­гноза вероятности наступления тех или иных событий в имею­щейся или предстоящей ситуации. Прошлый опыт индивида содержит не только сведения о прошлых событиях, но и пред­ставления о частотах, с которыми эти события и их комбина­ции происходили и повторялись. «Всем знакомое ощущение ожидания рифмы есть не что иное, как сложная преднастрой-

ка, где вероятностный прогноз основан на интуитивном знании законов стихосложения»¹. Из теории информации известно, что сообщение, текст и речь можно рассматривать как вероятност­ный процесс, основные закономерности которого описывают­ся распределением вероятностей его элементов: графических, фонетических, лексических, синтаксических структур, тем и т.д. и их комбинаций. Естественно предположить, что восприятие читателем текста и его декодирование опирается на вероятност­ное прогнозирование. Эта гипотеза была проверена эксперимен­тально Р.М. Фрумкиной. Результаты экспериментов показали, что человек различает вероятности элементов письменного тек­ста (исследовался уровень слов). «Устойчивость результатов, полученных путем применения различных экспериментальных методик, позволяет считать, что субъективные оценки частот различных элементов текста, полученные психометрическими методами, настолько надежны, что могут быть использованы в различных лингвистических задачах вместо объективных оценок частот, получаемых путем трудоемких подсчетов по текстам»².

Итак, мы можем быть уверены, что в распоряжении чита­теля есть некоторая вероятностная модель языка, которая дает ему представление о некоторой средней норме для данного типа текста и позволяет заметить отклонения от нее. Поскольку при отклонении от нормы процесс понимания несколько замедля­ется, отклонение оказывается заметным. Поэтому читатель дей­ствительно может воспринимать стилистический эффект как от­ношение между элементом или комбинациями элементов, кото­рые являются для данной ситуации наиболее обычными, и тем отклонением от нормы, которое он может заметить в тексте.

С точки зрения процесса коммуникации здесь можно го­ворить об изменении кода, обусловленном характером и за­дачами сообщения, поскольку код — система адаптивная. Со­общение воздействует на код, и от этого код не перестает быть кодом, а сообщение — сообщением. Но коду придается поме­хоустойчивость, и сообщение оказывается защищенным от ис­кажения при декодировании. Следует подчеркнуть, что откло­нения от нормы не являются вполне свободными: на них обя­зательно накладываются некоторые ограничения; в запретах

тоже можно обнаружить систему, присутствие которой необхо­димо, чтобы сообщение было понятным.

Подводя итоги, можно сказать следующее: проблема отно­шения норма:: отклонение от нормы решается стилистикой декодирования как изменение кода под действием сообщения в форме частичного нарушения, наложенных на код ограниче­ний, что позволяет передать стилистическую информацию, т.е. коннотации и иерархию смыслов. Читатель может правильно оценить подобные нарушения нормы, поскольку каждый вла­деющий языком владеет и его вероятностными закономернос­тями. Исследование типологии количественных и качественных отклонений показывает, что эти отклонения могут иметь мес­то не только на небольших отрезках, как это, например, обычно происходит в случае тропов, но и охватывать текст в целом или большие части его, обеспечивая его связность и структурно-смысловую законченность, т.е. обеспечивая единство формы и содержания на уровне текста. Для этих типов контекстной орга­низации мы примем термин «выдвижение».

Типы выдвижения

Не только для стилистики, но и для всей современной на­уки в целом характерен системный подход, т.е. исследование не отдельных элементов, и даже не взаимосвязи элементов, а целых сложных систем взаимосвязанных и взаимообусловлен­ных элементов, образующих внутренне организованные слож­ные единства. Применительно к стилистике это означает, что объектом исследования становится целостный связный текст (см. § 6).

Изучая художественные тексты, невозможно ограничиться идентификацией и пояснением отдельного стилистического приема или только одной какой-нибудь его особенностью или функцией, необходимо рассмотреть все произведение в целом или отдельные законченные его отрывки так, чтобы охватить выраженные в них идеи, мысли и чувства. Сложная структура содержания требует и сложной системы выражения и переда­ется не отдельными элементами, а их взаимодействием в сооб­щении в целом. Смысл сообщения, подобно смыслу идиомы, не есть простая сумма смыслов его частей. Это особенно спра­ведливо в отношении эмоционального настроя произведения

искусства. По каналу литературы передаются читателю движу­щие мотивы мысли, духовные потребности, которые направ­ляют деятельность читателя¹.

Совокупность выразительных и изобразительных средств, или риторических фигур и стилистических приемов, изучалась со времен Аристотеля. Признание стилистических приемов за высший уровень толкования текста отображает познание по типу рассмотрения отдельных элементов. Это, так сказать, предструк-турный и досистемный уровень анализа. При описании текста как целостной единицы необходимы принципы более широко­го охвата.

В качестве таких принципов стилистика декодирования пред­лагает принципы выдвижения. По отдельности и независимо друг от друга они разрабатывались многими авторами, но в сти­листике декодирования они приведены в систему и объедине­ны как особый уровень, более высокий, чем уровень стилис­тических приемов. Мы видим в этом явлении формальное под­черкивание главного в содержании.

Под выдвижением в дальнейшем понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание чи­тателя на определенных элементах сообщения и устанавливаю­щие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней.

Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:

1. Они устанавливают иерархию значений и элементов внут­ри текста, т.е. выдвигают на первый план особенно важ­ные части сообщения.

2. Они обеспечивают связность и целостность текста и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющи­ми.

3. Защищают сообщение от помех и облегчают декодирова­ние, создавая такую упорядоченность информации, бла­годаря которой читатель сможет расшифровать ранее не­известные ему элементы кода.

4. Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет целый ряд смысловых функций, одной из которых, в до-

полнение к уже перечисленным, является экспрессивность. Под экспрессивностью мы понимаем такое свойство тек­ста или части текста, которое передает смысл с увеличен­ной интенсивностью и имеет своим результатом эмоцио­нальное или логическое усиление, которое может быть или не быть образным.

Значение выдвижения в плане установления иерархии смыс­лов станет понятным, если учесть, что всякое художественное произведение обладает не одним, а множеством смыслов. Раз­ные люди, в зависимости от своего жизненного, читательско­го и социального опыта, могут воспринять один и тот же текст по-разному. Однако множественность возможных толкований не имеет ничего общего с произвольностью. Она не безгранична и допустима лишь в известных пределах. Пределы вариативности зависят от инвариантных смыслов всей структуры и ее элемен­тов в их взаимодействии, последнее делается более эксплицит­ным благодаря разным типам выдвижения. За этими пределами получается уже не интерпретация текста, а его недопустимое искажение. Нарушение иерархии смыслов искажает сообщение не меньше, чем подмена одного смысла другим.

Иерархию можно рассматривать как одну из форм упорядо­ченности текста. Упорядоченность текста не только показывает иерархию, она создает эстетический эффект, облегчает воспри­ятие и запоминание, способствует помехоустойчивости и эф­фективности связи, т.е. передаче максимума сигнала в минимум времени.

Главными и наиболее изученными типами выдвижения яв­ляются сцепление, конвергенция и обманутое ожидание. Этот перечень не является исчерпывающим, в дальнейшем он будет пополняться. Порознь они были описаны разными авторами: сцепление — С. Левиным, конвергенция — М. Риффатером, об­манутое ожидание — Р. Якобсоном и другими. Задача состоит теперь в том, чтобы привести их в систему.

Рассмотрим некоторые из этих принципов более детально. Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистиче­ской функции. Взаимодействуя, стилистические приемы отте­няют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоус­тойчивости. Термин и понятие конвергенции введены М. Риффатером¹. Ему же принадлежит и иллюстрация этого явления следующим примером из романа Г. Мелвила «Моби Дик»: And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its vast tides were a conscience.

Поэтическое представление о волнах, ощущение волн созда­ется комплексом средств, находящихся в сложном взаимодей­ствии друг с другом. Движение волн передает самый ритм фра­зы. Этот ритм создается повтором и инверсией глагола и под­держивается многосоюзием (and... and). Глагол heave вмещает большой заряд выразительности и образности и ассоциируется с тяжелым дыханием. Очень выразительны все эпитеты, рису­ющие грозное, тревожное море, среди них выделяется автор­ский неологизм unrestingly. Наконец, той же цели изображения волн служит и необычное обратное сравнение: образ громадных волн создается через абстрактное понятие — совесть (привыч­ная форма образности — изображение абстрактных понятий че­рез конкретные). В осуществлении единой стилистической функ­ции описания волн здесь участвуют средства разных уровней: логические, синтаксические, фонетические.

В данном случае конвергенция создается целым набором стилистических приемов: 1. Инверсия с далеко оттянутым от начала подлежащим. 2. Повтор. 3. Многосоюзие (and... and). 4. Ритмичность. 5. Авторский неологизм unrestingly. 6. Экспрес­сивный эпитет vast. 7. Необычное сравнение, при котором не аб­страктное слово поясняется конкретным, а наоборот — конк­ретное — абстрактным: tides — conscience. В совокупности все эти приемы создают впечатление волн. Читатель ощущает их почти физически².

Составляющие конвергенции могут быть очень разнообраз­ными. В известном романе Дж. Кэри «Глазами художника» герой так сопоставляет роль, которую сыграли в его жизни жена Рози и любовница Сара: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend (J. Gary. The Horse's Mouth).

Конвергенция образована параллельными конструкциями, антитезой enemy — friend, worst — best, антонимичными мета­форами tonic — disease. Конвергенция особенно заметна благо­даря нарушению обычной сочетаемости: вместо best friend, worst enemy мы читаем best enemy, worst friend. Такая парадоксальная сочетаемость — не остроумное украшение, а средство раскрыть глубокую противоречивость отношений в этом треугольнике.

Конвергенции особенно выразительны, если они сосредо­точены на коротких отрезках текста. Восклицание Хотспера в пьесе Шекспира «Генрих IV» (ч. I, акт IV, сц. II) отличается большой выразительностью. Хотспер зовет соратников в бой. В восклицании всего семь слов, но они образуют и повтор, и ал­литерацию, и оксюморон, и ритм: Doomsday is near; die all, die merrily.

Конвергенции интересны не только тем, что выделяют наи­более важное в тексте, но и тем, что на основе обратной связи могут служить критерием наличия стилистической значимости у тех или иных элементов текста. Э. Фрей интересно показал, что, когда литературоведы или критики цитируют произведе­ния, они предпочитают для цитат именно отрывки с конвер-генциями¹. Он также справедливо отмечает, что сопоставление переводов может служить объективным признаком наличия кон­вергенции, так как именно в местах конвергенции обнаружи­ваются наибольшие расхождения перевода и подлинника.

Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явлении избыточности. Избыточностью называется величина, характеризующая представление сообщения большим числом знаков, чем это было бы необходимо при отсутствии помех. Все естественные языки обладают некоторой избыточностью (она достигает 50% и более), но в художественном тексте, помимо избыточности, которая является неизбежной во всяком сообще­нии, добавляется еще избыточность, повышающая экспрессив­ность, эмоциональность и эстетическое впечатление, создава­емое текстом.

Избыточность приводит к тому, что каждый последующий элемент текста может быть в известной степени предсказан на основе предшествующих, благодаря взаимосвязи с ними, а так­же благодаря наложенным на них ограничениям и тому, что сообщение, помимо новых данных, подает и многое, адресату уже известное. Термин «избыточность» может ввести в заблуж­дение, поскольку прилагательное «избыточный» синонимично слову «лишний», так что слово как будто бы содержит отрица-

тельную оценку. В действительности, избыточность, о которой идет речь, может быть полезной, поскольку она способствует экспрессивности и помехоустойчивости, хотя и приводит к уменьшению скорости передачи информации. Кроме того, сле­дует вспомнить, что информация связана с отражением, а от­ражение может быть как хаотичным, так и упорядоченным. В художественном тексте отражение упорядочено, причем такие виды выдвижения, как сцепление, повтор и конвергенция, иг­рают в этой упорядоченности важную роль. Упорядоченность текста, как уже упомянуто выше, облегчает не только подав­ление помех, но и догадку при неполностью.известных кодах¹.

Выше рассматривалось выдвижение по типу конвергенции, основанное на избыточности на стилистическом уровне. Теперь будет дано описание другого важного типа выдвижения, обес­печивающего единство поэтической структуры, основанного на упорядоченности и облегчающего декодирование и запомина­ние. Это явление обозначается термином «сцепление».

Понятие и термин «сцепление» (coupling) было предложе­но С. Левиным и разработано им для поэзии².

Сцеплением мы будем называть появление сходных элемен­тов в сходных позициях, сообщающее целостность тексту. Боль­шое значение этого понятия состоит в том, что оно помогает раскрыть характер и суть единства формы и содержания в ху­дожественном произведении в целом, переходя от декодиро­вания на уровне значения отдельных форм к раскрытию струк­туры и смысла целого, допуская обобщение больших сегмен­тов целого.

Сцепление проявляется на любых уровнях и на разных по величине отрезках текста. Сходство элементов в парадигматике может быть фонетическим, структурным или семантическим. Сходство позиций — категория синтагматическая и может иметь синтаксическую природу или основываться на месте элемента в речевой цепи или в структуре стиха.

В § 7, интерпретируя сонет LXVI Шекспира, мы видели, какую большую роль в композиции всего сонета и установле­нии его главной идеи играет анафорический повтор союза and и следующей за ним структуры.

В словах Отелло I kissed thee ere I killed thee сцепление осуществлено симметричным расположением параллельных кон­струкций, тождественностью слов в позициях подлежащего и прямого дополнения, тождеством грамматической формы, фо­нетическим сходством, графическим сходством и антонимично-стью создающих антитезу глаголов.

Для иллюстрации сцепления С. Левин приводит отрывок из послания А. Попа Дж. Крегсу, в котором воспеваются достоин­ства Крегса:

A Soul as full of Worth as void of Pride, Which nothing seeks to show, or needs to hide, Which nor to guilt nor fear its Caution owes, And boasts a Warmth that from no passion flows.

Наш анализ, следуя в основном анализу С. Левина, будет не­много более детализированным. Отрывок содержит целую серию сцеплений, которые традиционно мы бы назвали антитезой и параллельными конструкциями или, точнее, которые.в данном случае принимают форму антитезы в параллельных, т.е. синтак­сически подобных конструкциях. Антитезой в стилистике назы­вается резкое противопоставление понятий и образов, создаю­щее контраст (см. с. 65). В первой строчке сцепление представ­лено одинаково построенными оборотами full of Worth, void of Pride. Они позиционно эквивалентны, являясь определениями к одному и тому же слову Soul. Семантическая и фонетическая эквивалентность состоит в том, что full и void — односложные антонимы, Worth и Pride, обычно не антонимичные, оказыва­ются в этом контексте ситуативными антонимами. Pride имеет здесь отрицательную оценочную коннотацию и соответствует русскому «самомнение»; отсутствие самомнения — скромность ценится высоко и приравнивается к достоинству Worth. Во вто­рой строке два сказуемых seeks to show и needs to hide однород­ны по структуре и связаны общим подлежащим which и общим дополнением nothing и, следовательно, эквивалентны позици­онно. В этих эквивалентных позициях show и hide — однослож­ные антонимы, a seeks и needs — ситуативные синонимы, фо­нетически связанные односложностью и ассонансом. Третья строка повторяет то же местоименное замещение, что и вторая (which... which вместо Soul). Caution и Warmth — ситуативные антонимы; эквивалентность их позиций С. Левин доказывает трансформацией which its Caution owes which owes its Caution, которая тогда дает конструкцию, параллельную boasts a Warmth. Глаголы owes и boasts связываются ассонансом; nor to guilt nor fear и from no passion flows аналогичны по своему синтаксичес­кому месту и эквивалентны семантически, указывая происхож­дение Caution и Warmth. Экспрессивность портрета повышает­ся благодаря отрицанию: nothing, nor... nor, no.

Структурное сходство, как в прозе, так и в стихах, отража­ется в сходстве морфологических конструкций и в синтаксичес­ком параллелизме, а семантическое — в использовании сино­нимов, антонимов, слов, связанных родовидовыми отношени­ями (гипонимов), и слов, принадлежащих одному семантиче­скому полю. Сцепление способствует запоминанию.

Многочисленные примеры сцеплений встречаются в компо­зиции пословиц (Hedges have eyes and walls have ears; Like father, like son), крылатых выражений, прибауток и т.д.

Старый обычай решать спор подбрасыванием монеты отра­жен в шутке, характеризующей хитреца: Heads — I win, tails — you lose. Обе части выражения построены синтаксически оди­наково, антонимичность стоящей в эквивалентных позициях лек<