Стилистика восприятия как стилистика декодирования. О применении теории информации к проблемам стилистики

Применение теории информации к вопросам лингвистики, поэтики, стилистики и эстетики за последние два десятилетия непрерывно растет. Победное шествие этой науки включает все отрасли знания, в том числе естественные и гуманитарные на­уки, а также интенсивно развивающуюся коммуникативную лингвистику¹.

Для того чтобы показать, почему стилистика восприятия мо­жет развиваться как стилистика декодирования, необходимо остановиться на некоторых основных понятиях теории инфор­мации и их аналогах в стилистике.

Ценность понятий теории информации для гуманитарных наук состоит в том, что они позволяют усмотреть общее в та­ких явлениях, которые на первый взгляд кажутся совершенно различными, решать основные вопросы передачи разной инфор­мации в наиболее общем виде и описывать их в единой систе­ме терминов и понятий. Это позволяет взаимно обогатить мно­гие до сих пор далекие друг от друга области знания, а, как известно, прогресс науки происходит за счет двух противопо­ложных процессов: все большей дифференциации каждой на­уки и интеграции ее с другими науками. При этом оказывает­ся, что именно на стыках наук удается добиться самых интерес­ных и новых результатов. Нетрудно видеть, что общность поня­тийного аппарата способствует такому взаимному обогащению, а терминологический языковой барьер такому взаимопроник­новению препятствует.

Информационные процессы той или иной природы изуча­ются с помошью теории информации во многих отраслях на­уки, но прежде чем остановиться на ее аналогах, полезных при интерпретации художественного текста, напомним, что сам создатель теории информации К. Шеннон предостерегал против злоупотребления ими. В своей статье «Бандвагон» (слово «бандвагон» означает в США политическую партию, проводящую шумную избирательную кампанию; первоначально так называ­лась большая разукрашенная повозка, в которой кандидат разъезжал по улицам во время избирательной кампании в со­провождении джаз-оркестра). К. Шеннон пишет, что за послед­ние несколько лет теория информации превратилась в своего рода бандвагон от науки. Теория информации как «модный опьяняющий напиток кружит головы всем вокруг» и дальше: «Поиск путей применения теории информации в других облас­тях не сводится к тривиальному переносу терминов из одной области науки в другую. Этот поиск осуществляется в длитель­ном процессе выдвижения новых гипотез и их эксперименталь­ной проверке»¹.

Памятуя эти слова, важно, прежде чем пользоваться терми­нами, дать себе ясный отчет в том, что они значат. В этом па­раграфе будут рассмотрены такие понятия, как информация, код, кодирование, сообщение, сигнал, система передачи ин­формации, квантование, тезаурус, и некоторые другие.

Обратимся прежде всего к самому понятию информация. Тер­минологическое значение этого слова шире привычного, обиходного. Мы привыкли понимать информацию как некото­рую сумму сообщаемых кому-либо сведений. В современном на­учном понимании информация есть внутреннее содержание процесса отражения особенностей одних объектов реальной дей­ствительности в виде изменения свойств других объектов². Это значит, что информация есть след, оставленный одним явле­нием на другом. Передача и получение информации основаны на важнейшем свойстве материи — отражении. Отражение мо­жет быть упорядоченным и хаотическим. В информационных процессах, проходящих с участием человека, например, в ки­бернетических системах или в сложных адаптивных системах, какими являются интересующие нас процессы художественного творчества и восприятия искусства, информация характе­ризуется упорядоченностью отражения.

Воздействие литературного произведения на читателя мож­но уподобить кибернетическим процессам, поскольку кибер­нетику определяют как науку, занимающуюся изучением управляющих систем. Эстетические ценности в своей образно-позна­вательной функции обогащают сознание читателя, преобразу­ют его как личность, воздействуют на его поведение, т. е. могут рассматриваться как управляющие системы. Обращение к этим понятиям отнюдь не означает для нас дегуманизации стилис­тики или превращения ее в точную науку, но оно весьма по­лезно эвристически, так как позволяет использовать новые связи и новые отношения. Стилистика декодирования, опираясь на теорию информации, заинтересована прежде всего в эмоцио­нальном и идейном воздействии литературы, в тех пережива­ниях, которые литературное произведение может вызвать в чи­тателе¹.

Систему «автор—книга—читатель» мы рассматриваем как си­стему передачи информации. Передача мыслей и чувств автора читателю происходит с большим разрывом во времени и про­странстве.

Хотя К. Шеннона интересовала передача информации совсем другого типа (несемантическая), предложенная им схема связи подходит и для интересующей нас ситуации, необходимо только установить аналогию между этапами схемы в том и другом слу­чае и их специфику².

По К. Шеннону, схема связи состоит из пяти главных час­тей: 1) источник информации, создающий сообщение или последовательность сообщений, которые должны быть переда­ны на приемный конец; 2) передатчик, который перерабаты­вает некоторым образом сообщение в сигналы, соответствую­щие характеристикам данного канала; 3) канал, т.е. среда, ис­пользуемая для передачи сигнала от передатчика к приемнику; 4) приемник, который выполняет операцию, обратную по от­ношению к операции, производимой передатчиком, т.е. восста­навливает сообщение по сигналам; 5) адресат — это лицо (или аппарат), для которого предназначено сообщение.

В литературе, как технической, так и лингвистической и стилистической, существует много разных вариантов этой схе­мы; приводить их здесь нет необходимости, мы ограничимся тем, что попытаемся показать применимость схемы К. Шенно­на для наших задач.

Первый компонент схемы, т. е. источник информации мы истолковываем как окружающую писателя реальную действитель­ность. Писателя можно рассматривать как второй компонент схе­мы — передатчик, поскольку он перерабатывает эту информацию и кодирует ее, воссоздавая действительность в художественных образах, и так организует их структуру, что они получают способ­ность воздействовать на волю, мысли и чувства читателя, т.е. из­менять свойства других объектов. Каналом передачи информации в нашем случае является литература: романы, повести, рассказы, стихи. Четвертым компонентом схемы — приемником, восстанав­ливающим сообщение по сигналам, — является читатель. Посколь­ку художественный текст предназначен не одному отдельному читателю, а обществу, то истинным адресатом сообщения явля­ется окружающая читателя общественная действительность.

Остановимся на всех элементах предложенной аналогии бо­лее подробно. Первоначальным источником информации явля­ется окружающая писателя действительность. Из всего комплекса философских, нравственных, политических и других проблем и фактов жизни писатель отбирает те, которые он хочет передать читателю, сообщив ему и эмоциональное отношение к ним, вы­зывая возмущение или, напротив, восхищение ими. Из той ин­формации, которую писателю дает его жизненный опыт, он де­лает определенный отбор, подвергает его компрессии и коди­рованию. Его мастерство во владении кодами обеспечивает по­мехоустойчивость передачи. Поскольку система в целом позво­ляет передать любое сообщение, уже самый отбор явлений и проблем в поэтическом тексте есть факт искусства. Информа­ция преобразуется в композиции произведения, системе обра­зов, в характерах, обстановке, фабуле и кодируется языковы­ми средствами так, что сообщение получает свое лексическое и грамматическое воплощение.

Источник информации на передающем конце следует еще подразделить на реальную действительность и модель этой действительности в сознании людей, преобразуемую автором в художественную действительность. Эта последняя в тексте от­ражается частично эксплицитно, а частично имплицитно. Пе­редаются только кванты информации, по которым читатель вос­станавливает целое.

Код представляет собой систему знаков и правил их соеди­нения для передачи сообщения по определенному каналу. Ес­тественный язык является главным, но не единственным кодом литературы. Другие коды играют преимущественно вспомога­тельную роль и передаются в литературе через языковой код; таковы, например, коды обычаев и этикета, коды символов, свойственные той или иной поэтике, коды других видов ис­кусств. Следует подчеркнуть, что в приведенном определении кода ничего не говорится о том, искусственная или естествен­ная это система, простая или сложная, первичная или вторич­ная, изменяется она или нет. Действительно, существуют и дру­гие естественные и весьма сложные коды, например биологи­ческий, генетический, код комбинаций аминокислот и проте­инов, сочетания которых определяют наследственные черты организма. Социальная обусловленность языка не отделяет его от искусственных кодов, например от кода дорожных знаков, который тоже порождается нуждами общества. Что касается первичности или вторичности системы, то, если и можно со­гласиться с теми, кто утверждает, что естественный язык в ос­новном система первичная (что не очень удобно, поскольку И.П. Павлов называет его второй сигнальной системой), то су­ществуют специальные подъязыки, например язык дипломати­ческих документов, которые являются по отношению к обще­народному языку вторичными системами. Итак, несмотря на то, что всякий естественный язык исторически изменчив и способен приспосабливаться к тем сообщениям, которые с его помощью должны передаваться в постоянно меняющемся мире, несмот­ря на то, что он сложен, социально обусловлен и может рас­сматриваться как первичная знаковая система, а код Морзе прост, неизменен и создан искусственно одним человеком, обе эти системы объединяются в общем понятии — код. Коды, ко­торыми располагает читатель, и его тезаурус, т.е. содержание его памяти, не совпадают с таковыми у автора. Это естественно. Если бы они совпали, текст не представил бы ничего нового для чи­тателя, его нельзя было бы считать художественным. Если бы они полностью разошлись, читатель ничего не понял бы.

Совокупность отражаемых в рассматриваемый период време­ни свойств источника называется сообщением. Для стилистики сообщением является текст рассматриваемого литературного произведения или его отрывок такой длины, которая призна­ется необходимой и достаточной, чтобы быть эстетически зна­чимой и идейно-содержательной, когда в учебнике или на за­нятиях рассматривается только часть произведения. О понятии «текст» речь пойдет в этой же главе в § 6.

Временной процесс, отображающий сообщение, называет­ся сигналом. В художественной литературе сигнал воплощается в сложном переплетении фонетических, лексических, морфо­логических, синтаксических и графических языковых средств и имеет место в процессе чтения, понимания и сопереживания. В понятие материальной природы сигнала кибернетика внесла очень существенный вклад, показав, что действие сигнала со­вершенно несоизмеримо с его собственной энергией; сигнал действует не своими вещественными свойствами или энергией, а своим информационным значением. Это приложимо и к ли­тературе. Короткое стихотворение, сонет, например, может быть богаче информацией и вызвать более сильную реакцию, чем большой роман.

Итак, каналом передачи информации (третий элемент схе­мы) для нас является литература. Теория информации разли­чает каналы идеальные (без помех) и каналы с шумами. Пер­вые дают на приемном конце неискаженное сообщение, деко­дирование при этом однозначно. Литература — канал, в кото­ром помехи неизбежны и однозначного декодирования быть не может. Социально-исторические и культурные изменения, че­рез которые текст доходит до своего читателя (четвертый эле­мент схемы) сквозь время и пространство, обязательно в ка­кой-то мере переосмысливают текст. Более того, художествен­ное произведение тем и характерно, что несет в себе множе­ство возможных смыслов и прочтений. И не только потому, что, как мы только что видели, писатель, отражая действительность, оставляет многое недосказанным, предоставляя читателю допол­нить недостающее, не только в силу многозначности художест­венного образа, но и потому, что коды и тезаурус восприни­мающего всегда отличаются от кодов и тезауруса передающего: читатель не может быть культурно, интеллектуально и эмоцио­нально тождествен автору текста.

Различие художественного метода авторов требует различной степени активности читателя. Читатель воспринимает текст на фоне собственного опыта, в зависимости от содержания своей памяти, своего тезауруса. Содержание памяти декодирующего оказывает на процесс декодирования большое влияние. Термин «память» понимается в данном случае шире, чем принято в пси­хологии. Поэтому его иногда заменяют термином «тезаурус», что также неудобно в силу многозначности последнего. Память — это вся та информация, которую читатель имел до данного чте-

ния. В нее входят и личные переживания, и наследственные чер­ты, образование, эстетический опыт и особенно начитанность, т.е. ассоциации с восприятием других подобных произведений. Глубина восприятия любого нового для читателя произведения и соответствие принятого сообщения переданному предопреде­ляются всей совокупностью предшествующего чтения и уже со­зданными навыками проникновения в текст.

При передаче, возникновении и хранении сигнал испыты­вает искажения, которые называются шумом или помехами: В разных системах помехи принимают разную форму: шорох в те­лефонной трубке или наушниках, полосы на экране телевизо­ра, опечатки в тексте — все это различные виды помех. Для рас­сматриваемой в стилистике системы процессом передачи сиг­нала является чтение, а помехи связаны преимущественно с недостаточным тезаурусом читателя — неполным знанием лек­сики или грамматики, изолированным восприятием элементов, неумением учесть контекст или аллюзии и т.п. Об этих причи­нах неполного понимания уже шла речь в предисловии.

Процесс декодирования в системе «автор—читатель» состо­ит в многочисленных перекодировках, поскольку в художествен­ном произведении много уровней, соотносящихся так, что каж­дый последующий является содержанием предыдущего. Процесс понимания, т.е. внутренней интерпретации текста читателем, происходит как процесс подтверждения и отклонения гипотез, отбрасывания негодных и дальнейшей разработки подтвердив­шихся¹.

Декодируя заключенное в литературном тексте сообщение, читатель не может быть пассивным. Он должен объяснять и оце­нивать, сопоставлять текущую информацию с полученной ра­нее, т.е., получая информацию, он ее одновременно перераба­тывает. Формирование отношения к действительности происхо­дит не только как приятие отношения писателя, но и в мыс­ленной полемике с ним. Декодируется при чтении не только фабульный смысл текста, но и его эмоционально-эстетическое содержание.

Важно еще раз подчеркнуть указанное выше понимание идеи как единства суждений и эмоций, неотделимое в художествен­ном произведении от его структурных особенностей. Соответ­ствие между предметно-логическим содержанием информации и теми эмоциями, которые она может вызвать у читателя, де­лает эмоциональный настрой произведения также носителем информации, информации обобщенной, оставляющей широкие возможности для конкретизации, но эстетически действенной. Другими словами: идейное содержание произведения отнюдь не сводится к сумме выраженных в тексте суждений, а имеет кон­кретно-образную и эмоциональную сущность и воздействует на читателя, вызывая и развивая в нем одни эмоции и стремле­ния и вытесняя и преодолевая другие¹.

Идеи и образы художественной литературы не только отра­жают происходящее в мире, но и выступают волевым возбуди­телем, создают волевой настрой к тому или иному поведению².

Степень воздействия литературного произведения на чита­теля индивидуальна, но она обязательно зависит от подготов­ленности читателя. Так мы подошли к последнему элементу схе_г мы коммуникации — к общественной жизни и окружающей чи­тателя действительности, к необходимости развития творческих сил личности в соответствии с задачами переживаемой эпохи.

Существенной особенностью информационных проблем, рассматриваемых в стилистике, является то, что черты художе­ственной информации, которые представляют для нее наиболь­ший интерес, непосредственно измерить нельзя³.

Стилистика декодирования опирается на теорию информа­ции не в смысле использования количественной меры инфор­мации, а с точки зрения ее общих идей и эвристической по­лезности. Дело совсем не в том, чтобы по формуле К. Шеннона вычислить вероятность появления того или иного элемента. Тем более что эта формула имеет в виду несемантическую инфор­мацию. Дело в том, что объем информации в сообщении рас­сматривается теорией информации как функция числа возмож­ных альтернативных сообщений. Контраст между более вероят-

ным (традиционно обозначающим) и менее вероятным (ситу­ативно обозначающим) выдвигает определенные элементы тек­ста как более важные, подчеркивая их и создавая определенную иерархию значений внутри текста. Между тем важнейшей чер­той стиля, по М. Риффатеру, как раз и является подчеркива­ние одних элементов и затушевывание других.

Более высокое, чем обычно, скопление каких-либо элемен­тов, параллельное или контрастное расположение элементов и их классов — все эти способы передачи смысла могут быть вы­ражены в терминах «предсказуемость — непредсказуемость».

Все это соответствует существу формулы Шеннона, так как количество информации определяется через неопределенность, энтропию, поскольку получение информации всегда связано с изменением степени неосведомленности получателя информа­ции. Энтропия системы со счетным числом исходов есть случай­ная величина, равная взятой с обратным знаком сумме произ­ведений вероятностей всех исходов на логарифмы этих вероят­ностей¹.

Естественно, возникает вопрос, правомерно ли обращаться к ТИ при решении проблем, к которым невозможно приложить аппарат математической статистики, когда вероятности, о ко­торых идет речь, вычислить нельзя. Как это ни парадоксально, но на такой вопрос можно ответить положительно, поскольку

новейшие экспериментальные исследования показали, что но­сители языка владеют вероятностными закономерностями языка; их интуитивное определение частотности по пятибалльной шка­ле соответствовало данным статистических подсчетов и совпа­дало у разных испытуемых, т.е. имеются экспериментально про­веренные данные о надежности читательской интуиции¹. Каж­дого читателя можно уподобить своеобразной ЭВМ.

Поскольку предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистически релевантна, а увеличение воз­можностей выбора есть закон организации художественного тек­ста и возможность художественно значимого нарушения пред­сказуемости составляет основу экспрессивности, формула Шен­нона позволяет привести в систему наши представления об орга­низации художественного текста, хотя рассматриваемые ею слу­чаи проще.

По этому поводу уместно привести высказывание академи­ка А.Н. Колмогорова о том, что «исключительное увлечение, господствующее сейчас, сводить все вопросы к подсчету коли­чества информации, должно смениться поисками более полной характеризации различных видов информации, не игнорируя их качественного своеобразия»².

Для писателя, литературоведа, критика важны оба конца ли­нии связи, однако акцент привычно делается на передающем конце, т. е. на источнике информации и на передатчике. Их боль­ше интересует то, как и почему отбирается именно эта инфор­мация и как она кодируется образными и другими языковыми средствами. Для подготовки читателя и создания высокой куль­туры чтения надо изучить также процесс декодирования и воз­можные при этом искажения и неполноту понимания. Стилис­тика декодирования, соответственно, сосредоточивает внима­ние на приемном конце.

События, характеры, идеи, эмоции, отношение автора к изображаемому кодируются в литературе средствами языка. Они

превращаются в текст. Для читателя текст должен вновь стать идеями и образами, читатель должен восстановить сообщение, пользуясь своим знанием кодов и кодовых комбинаций языка и других семиотических систем. Стилистика декодирования ис­следует, как это происходит.

При любом подходе читатель должен быть в состоянии ви­деть внутреннее единство всех элементов текста, подчиненных единой художественной задаче. Стилистика не снабжает чита­теля набором мнений и готовых оценочных суждений, избав­ляющих его от труда творчески воспринимать произведение ис­кусства.

Квантование

Говоря о продуктивности применения теории информации к решению вопросов стилистики декодирования, следует оста­новиться на понятии квантования.

Суть этого понятия заключается в следующем: от окру­жающей нас реальной действительности мы получаем непре­рывный поток информации; в этом континууме мы можем вы­делить отдельные единицы — кванты, совокупность которых представляет континуум в целом. Квантованием в теории связи называется замена непрерывной функции совокупностью ее дискретных значений, отсчитанных через определенные интер­валы, которые выбираются в соответствии с заданной точнос­тью воспроизведения функции. Функция, отображенная после­довательностью дискретных значений, является квантованной. Интервал между двумя соседними уровнями квантования обра­зует шаг квантования. Если дискретные значения выбраны пра­вильно, то кванты информации позволяют судить о всей функ­ции в целом. Другими словами, если квантование выполнено с учетом спектральных свойств функции, то, несмотря на то, что передаются только дискретные ее значения, функция может быть воспроизведена получателем сколь угодно точно. Цель ста­тьи — показать возможность обобщенного рассмотрения с по­мощью понятия квантования передачи в литературе типических черт действительности с помощью отдельных художественных образов и выразительных средств; передачи, требующей от чи­тателя самостоятельного восприятия недоговоренного. На воз­можность такой аналогии автору указал проф. Н.Н. Буга.

Интересно, что уже в первых книгах по кибернетике сущ­ность дискретного сигнала объясняется именно на лингвистичес­ких и литературных примерах. И.А. Полетаев, например, пока­зывает, что такое дискретный сигнал, рассматривая квантова­ние на уровне слов в письменном тексте. Имеет отношение к литературе его замечание о том, что при возникновении сиг­нала происходит примерно то же, что случается с толстым ро­маном, когда его излагают на иностранном языке для легкого чтения. Далее, этот же автор пишет, что такой непрерывный процесс, как разговор по телефону, может, при определенных условиях, быть представлен в виде набора дискретных величин¹.

Математически это условие сформулировано В.А. Котельниковым. В 1933 году В.А. Котельников установил, что функции с ограниченным спектром обладают замечательным свойством: реализация случайного процесса, заданная в интервале -°о < t < < + оо и обладающая спектром, ограниченным полосой частот (О, F), определяется последовательностью дискретных значений в точках, равноудаленных друг от друга на интервал времени

Следовательно, правильно выбрав точки квантования мгно­венных значений непрерывно изменяющейся, но ограниченной величины F_c, по времени можно обеспечить нужную точность передачи.

Для наглядности поясним сказанное геометрической интер­претацией теоремы Котельникова, как она дана в книге А.А. Хар-кевича. «Всякая непрерывная кривая определяется на конечном интервале бесконечным множеством точек, и для построения кривой нужно знать все ее точки. Кривая же, представляющая функцию с ограниченным спектром, может быть построена при задании на конечном интервале конечного числа точек»².

Само собой напрашивается возражение: теорема Котел ьни­кова касается количественной стороны сигнала, а как ее опре­делить в той сложной системе, какой является художественный текст? Стилистику интересую! такие стороны текста, которые пока количественно не обрабатывались; имеющиеся в литера-

туре статистические исследования по стилистике рассматрива­ют только небольшую часть стилистической проблематики.

Такой вопрос вполне закономерен. Следует, однако, заме­тить, что на данном начальном этапе речь идет не о формали­зованных методах количественной оценки информации, а об описании одной черты, присущей информационным процессам в литературе (квантовании), о выявлении ее природы и прин­ципов действия. О количественной оценке на современном уров­не наших знаний о процессах восприятия говорить еще рано. Механизм использования человеком данных текста для перера­ботки получаемой информации изучен еще недостаточно¹.

Предположение о дискретном характере сигналов во всех звеньях структуры сообщения является приближенной идеа­лизацией ее свойств. Но нельзя забывать, что всякое модели­рование лишь приближенно соответствует действительной при­роде явлений, выделяя в них только черты, существенные для решения поставленной задачи. Теорема Котельникова дает нам общее представление и помогает глубже проникнуть в изучае­мый предмет.

Интересно отметить, что в теории систем автоматического управления идеализированный подход в трактовке физической сущности математического описания используется очень широко. В теории этих систем преобразование непрерывного сигнала в дискретный, т.е. квантование, может рассматриваться либо как происходящее в действительности, либо осуществляться мыс­ленно².

Более того, теорема Котельникова имеет не только техни­ческое, но и глубокое философское значение, так как дает математическую модель диалектического единства противополож­ностей — непрерывного и дискретного¹.

Как же представлено квантование в литературе? Как соот­носятся квантование и принцип целостности художественного текста?

Найденные В.А. Котельниковым закономерности справед­ливы для речевых сообщений и литературных текстов, в част­ности, поскольку передача по этим каналам тоже харак­теризуется ограниченностью спектра, будучи ограничена по­рогами человеческого восприятия.

Важность проблемы квантования (разумеется, без упот­ребления самого термина) ощущалась писателями и литера­туроведами уже давно. Рассматривался этот вопрос преиму­щественно применительно к теории художественного образа. В нашей литературоведческой традиции эта проблема особенно тесно связана с именем А.П. Чехова. Позволим себе привести известный пример.

10 мая 1886 года Антон Павлович Чехов писал своему брату Александру Павловичу: «...В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мель­ничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от раз­битой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или вол­ка и т.д. Природа является одушевленной, если ты не брезгу­ешь употреблять сравнение явлений ее с человеческими действи­ями и т.д. В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий геро­ев...»².

Этим принципам А.П. Чехов действительно следовал в сво­ей творческой практике. В.В. Виноградов приводит, например, следующий отзыв Сомерсета Моэма: «Нельзя применить к рас­сказам Чехова банальное выражение «кусок жизни», потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее — большая сце­на, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна

только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в дру­гих местах, которые вам не видны»'.

Итак, подлинный художник улавливает интервал корреля­ции отдельных квантов — вместо сплошного потока впечатле­ний от лунной ночи, который представлял бы собой контину­ум — два кванта: сверкание стеклышка от бутылки на мельнич­ной плотине и тень животного. Воображение читателя допол­нит остальное. Ему не надо перечислять и объяснять, что стек­лышко сверкало в лунном луче, что собака бежала за повозкой, и рисовать другие приметы сельской местности. Читатель и сам знает, что мельничная плотина не может появиться в окруже­нии городского пейзажа, и слишком тесное квантование ему только наскучит.

Здесь уместно вспомнить предложение А.А. Харкевича опре­делять ценность информации как приращение вероятности до­стижения цели — в нашем случае — создания картины лунной ночи — в результате получения информации².

При большем шаге квантования читатель более активен, чем при чтении произведений с меньшим шагом квантования.

Литературоведов и критиков интересовало, впрочем, не чи­тательское восприятие, а творческий метод А.П. Чехова, т.е. все рассматривалось с позиций отправителя информации. Во мно­гих работах, посвященных творчеству А.П. Чехова, отмечается экономность в выборе выразительных средств, сжатость и со­вмещение функций. И. Эренбург писал, например, что Чехов освободил рассказ от длительных вступлений, разъяснительных эпилогов, подробного описания внешности героев и их биогра­фии. Эренбург называл это реализацией принципа сжатости.

Л.Д. Усманов, у которого мы заимствуем это высказывание И. Эренбурга, посвятил принципу сжатости у Чехова специ­альную статью³. В этой статье Л.Д. Усманов делает попытку по­казать, что принцип сжатости и совмещения функций являет­ся у Чехова одним из основных путей преобразования традици­онной поэтики. Делает это Усманов, главным образом, рассмат­ривая уровень композиции. Внимание его сосредоточено на

усложнении функций авторского повествования, в котором опи­сание действий, портретов и биографии героев совмещается с развертыванием внутренних переживаний главного персонажа. Эти принципы квантованием не назовешь: здесь описывается наиболее экономная аранжировка уже отобранных квантов. Представляется необходимым отличать квантование информа­ции от ее компрессии, которая является результатом квантова­ния, но может иметь и другие причины. В данной статье вни­мание сосредоточено на квантовании, которое рассматривает­ся преимущественно с точки зрения декодирующего.

Еще в 1923 году Б.А. Ларин писал, что в области стилисти­ки нельзя упускать из виду целостности художественного тек­ста, и подчеркивал при этом, что только из целого могут быть правильно поняты суггестивность и недоговоренность¹. Однако проблема недоговоренности, о которой он писал, не привлек­ла внимания последующих исследователей. Между тем художе­ственное произведение воздействует на читателя не только са­мими образами, аналогиями, контрастами и т.д., оно требует, чтобы читатель по этим образам, контрастам, аналогиям допол­нил и восстановил то, что опущено, но подразумевается. Чи­татель, как говорят специалисты по теории связи, выполняет функции фильтра нижних частот. Б.А. Ларин поставил и другую важную проблему, о которой теперь пишут, ссылаясь на аме­риканского лингвиста У. Вайнрайха, хотя У. Вайнрайх пришел к этим соображениям на несколько десятилетий позже Б.А. Ла­рина. Уже 50 лет тому назад Б.А. Ларин писал о комбинирован­ных приращениях смысла, отмечая, что добавочный смысл может возникать не только из поставленного рядом (именно Ларин ввел понятие тесноты ряда), но и из недоговоренного. Комби­наторные приращения смысла возможны, по его мнению, в пределах фразы, абзаца, главы, целого романа.

Для изучения читательского восприятия в стилистике деко­дирования все это имеет первостепенное значение. Действитель­но значительная активность по восполнению недостающего тре­буется от получателя информации не только на высшем семан­тическом, но и на лексическом, морфологическом и фонети­ческом уровнях. Слушающий, например, различает фонемы, позволяющие построить слова, при этом он подсознательно

выбирает некоторые акустические явления, сопоставляя их с имеющимися в памяти образцами, идентифицирует и преобра­зует, создавая таким образом базу для перехода к следующему уровню — лексике, где тоже происходит сопоставление с име­ющимися в словарном запасе читателя образцами. Все эти про­цессы происходят не последовательно, а в сложном взаимодей­ствии. Система принимаемых слушающим или читателем реше­ний составляет, образно говоря, стратегию декодирования.

И слушателю и читателю приходится непрерывно исправлять несовпадения, возникающие между принимаемым сигналом и имеющимися в его распоряжении образцами. Примеров можно привести очень много. Сюда следует отнести и борьбу с поме­хами, когда слушатель правильно понимает искаженные дефек­тами речи или недостаточным знанием языка устные высказы­вания или правильно читает изобилующий опечатками текст. Для стилистики такие случаи неинтересны, комбинаторные прира­щения, о которых писал Б.А. Ларин, напротив, представляют большой интерес. Приведем конкретный пример:

The evil that men do lives after them; The good is oft interred with their bones.

(Shakespeare, Julius Caesar, Act III)

Ведь зло переживет

Людей, добро же погребают вместе с ними.

(Шекспир. Юлий Цезарь, акт III)

В этих словах Антония над телом убитого заговорщиками Цезаря слово inter получает важное приращение смысла по срав­нению с указанными для него в словарях значениями. Оно зна­чит уже не только «погребать» или «закапывать в землю», но получает переносное значение — «быть забытым», «умереть». Это значение есть приращение смысла, возникшее благодаря доста­точной тесноте ряда по отношению к слову lives, с которым оно связано параллелизмом. Модель антонимичного параллелизма задана тоже в условиях достаточной тесноты ряда словами evil и good. Представляется поэтому оправданным рассматривать вве­денное Б.А. Лариным и разработанное Ю. Тыняновым понятие тесноты ряда в терминах квантования. В приведенном нами при­мере квантование служит источником добавочной экспрессив­ности: Антоний дает согражданам понять, что они забывают, как много Цезарь сделал для Рима.

Квантование в технике может быть как равномерным, так и неравномерным. В литературе возможно только последнее, т.е. в литературе квантование принципиально неравномерно. Худо­жественное время, пространство, события, беседы и размыш­ления героев — все это распределено в тексте неравномерно. На некоторых участках текста повествование дается с очень боль­шим шагом квантования, на других, напротив, с очень малым. Ни один роман не содержит всех поступков героев, всех окру­жающих их пейзажей, интерьеров, обстоятельств и т.д. Кванто­вание имеется в литературе всегда, но характер его может быть разным.

Рассмотрим теперь стратегию декодирования на целостном и притом сильно квантованном тексте — стихотворении Роберта Фроста «Телефон», впервые опубликованном в 1916 году.

THE TELEPHONE

«When I was just as far as I could walk

From here today,

There was an hour

All still

When leaning with my head against a flower

I heard you talk

Don't say I didn't, for I heard you say —

You spoke from that flower on the windowsill —

Do you remember what it was you said?»

«First tell me what it was you thought you heard.»

«Having found the flower and driven a bee away.

I leaned my head,

And holding by the stalk.

I listened and I thought I caught the word —

What was it? Did you call me by the name?

Or did you say —

Someone said «Come» — I heard it as 1 bowed.»

«I may have thought as much, but not aloud.»

«Well, so I came.»

R.Frost

Почему стихотворение называется «Телефон»? Кто-то гово­рит по телефону? Кто и с кем? Какими квантами информации, помимо названия, располагает читатель? Т