Способы анализа художественного текста. Контекст

Следует различать два основных направления, или типа, ана­лиза художественной речи, в пределах которых возможны еще многие дальнейшие варианты.

В первом сначала гипотетически выделяется основная идея или тема целого (устанавливаться она может по-разному), за­тем выделяются лексические, синтаксические, морфологичес­кие и фонетические части текста, которые позволяют подтвер­дить, уточнить, видоизменить или даже опровергнуть исходную гипотезу, в последнем случае гипотезу заменяют новой и по­вторяют процедуру сначала.

Второй метод основан на движении в противоположном направлении: внимание сосредоточено на какой-нибудь броса­ющейся в глаза формальной особенности или детали текста, например на неоднократном повторении какого-нибудь слова или группы слов, развернутой метафоре, неожиданном поряд­ке слов, группе однотипных, например восклицательных, пред­ложений, изменении метрики стиха или ритма повествования и т.д. Обнаружив такую особенность, исследователь ищет ей объяснение, сопоставляя с другими особенностями и контек­стом, проверяет, не поддержано ли такое выдвижение други­ми способами, и в конце концов формулирует основную идею и тему. Затем эта первая бросившаяся в глаза деталь и другие осо­бенности, найденные позднее, рассматриваются с точки зрения их места в художественном целом.

Оба типа анализа должны раскрыть единство содержания и формы, целого и частей, но в первом типе отправной точкой филологического круга является общее содержание, а во вто­ром —- детали и форма. Если в первом типе анализа мы ограни­чимся социальным, моральным, политическим или философ­ским содержанием текста, анализ может рассматриваться как

литературная критика, но он не будет стилистическим. С дру­гой стороны, один лингвистический анализ не будет ни лите­ратурным, ни стилистическим. Для того чтобы полнее раскрыть сущность обоих типов, обратимся к примеру.

При толковании знаменитого LXVI сонета Шекспира мы можем глубже проникнуть в выраженные в сонете мысли и чув­ства, проследив, как разрабатывается основная тема, т.е. тема несправедливости, в системе конкретных образов, реализуясь различными языковыми средствами. Вот этот сонет:

Tired with all these, for restful death I cry,

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimmed in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And guilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly doctor-like controlling skill,

And simple truth miscall'd simplicity,

And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that, to die, I leave my love alone.

Сущность несправедливости в том, что все хорошее и благородное растаптывается, а все ничтожное процветает и вла­ствует. Подтвердить правильность нашего понимания можно всмотревшись в язык сонета. В лексике сонета можно заметить большую группу существительных, обозначающих благородные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good.

Этим словам противопоставлена почти антонимичная им группа, означающая не столько зло или злых людей, сколько ничтожества: needy nothing, limping sway, folly.

За этими и другими существительными следуют весьма экспрессивные и эмоциональные глаголы; при этом с теми существительными, которые обозначают нечто хорошее, связа­ны причастия глаголов с резко отрицательной оценкой, озна­чающие причиненное зло: forsworn, disgraced, miscalled, а с теми, которые синонимичны ничтожеству, — глаголы благопо­лучия и благоденствия: trimmed in jollity, controlling.

Каждое из перечисленных существительных реализовано одновременно в двух возможных для него вариантах, называя добродетель или порок и человека, которому они присущи. Эту одновременную реализацию абстрактного значения и значения лица раскрывают первые же слова этой группы: desert a beggar born. Действительно, a beggar born предполагает референтную связь с существительным — названием лица. Серия метонимий усиливает трагическое звучание сонета: перед глазами читате­ля — не философская абстракция, а люди.

Прямым выражением возмущения измученного несправедли­востью человека служат слова первой строки Tired with all these, for restful death I cry и наречия unhappily, shamefully, rudely, wrongfully, в которых содержится оценка происходящего.

Отчаяние и настойчивая мысль о смерти подчеркнуты коль­цевым повтором. Смерть желанна потому, что только она одна может избавить от зрелища мерзостей жизни. Эти слова делают сонет не только философским, но и лирическим выражением личной трагедии поэта.

Всеобщность и единство всех бедствий отражены в необыч­ном синтаксическом построении сонета: в нем только два пред­ложения, разделенных двоеточием. Горькое перечисление обид, которые терпят хорошие люди от царящих в мире ничтожеств, дано в виде ряда из 11 сложных дополнений к глаголу to behold, каждое из которых занимает одну строку и начинается с союза and. Многосоюзие подчеркивает логическое членение единой картины и одновременно создает впечатление нагнетания все новых разоблачений зла.

Нищенское существование достойных людей, процветание ничтожеств, предательство по отношению к самым верным, поругание невинности, незаслуженный приговор самым чест­ным, власть в руках глупцов — все это лишь разные стороны одного и того же зла — несправедливости. Это особенно ясно благодаря строгой одинаковости параллельных конструкций, обрамленных кольцевым повтором.

Мысль о всесилии зла, глупости, ничтожества усилена контрастом с поруганием добра. Контраст дан антитезами, т.е. стилистическими фигурами, усиливающими выразительность за счет столкновения в одном контексте прямо противоположных понятий: honour:: shame, maiden:: strumpet, right:: wrong, folly:; skill, good:: ill. Негодование достигает кульминации и наибольшего обобщения в 12-й строке, где говорится уже не об

отдельных проявлениях добра и зла, а именно о добре и зле, причем добро в оковах и должно прислуживать злу.

Последняя строка сонета дает лирическое разрешение темы: мир отвратителен, но уйти из него значило бы покинуть друга.

Эффективность анализа, так же как в точных науках, зави­сит в большой степени от правильно угаданной первоначаль­ной гипотезы.

К анализу этого сонета можно подойти и вторым путем, начав с особенностей его формы. В LXVI сонете обращают на себя внимание многочисленные и разнообразные повторения. Это прежде всего союз and, с которого начинаются одиннад­цать строк из четырнадцати и который вводит одиннадцать па­раллельных конструкций — одиннадцать одинаково построен­ных сложных дополнений с одиннадцатью существительными, принадлежащими к одной и той же идеографической группе, и одиннадцатью причастиями, причем все эти причастия, за ис­ключением двух, пассивные. Вся эта система параллельных кон­струкций обрамлена кольцевым повтором tired with all these, который, в свою очередь, вводит синонимический повтор: for restful death I cry и from these would I be gone.

На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повто­ров — аллитераций: behold... beggar born, needy nothing, faith... forsworn, right... wrongfully, tongue-tied, captive... captain, leave... love alone.

Естественно предположить, что каждая такая особенность формы указывает на что-то важное в содержании. Из отдельных деталей складывается общее — завершается филологический круг.

Действительно, анафорический¹ повтор союза and фиксирует внимание на следующих за ним существительных, на которые падает ударение. Так мы приходим к тому же списку существи­тельных, обозначающих положительные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good, что и в пер­вом варианте анализа, к тем же противопоставленным им сло­вам: needy nothing, folly, limping sway и к тому же списку экс­прессивных глаголов: forsworn, disgraced... и оценочных экспрес­сивных наречий: unhappily и т.д.

Паузы (цезура) в середине каждой строки делят весь сонет на левую и правую части, создавая логическое противопоставле­ние, что позволяет найти главную философскую тему сонета — несправедливость, которая царит повсюду.

Кольцевой повтор вскрывает лирическую тему сонета: поэт измучен тем, что ему приходится видеть. Оба раза tired with all these вводит слова о желанности смерти, настойчивую мысль о том, что другого выхода нет. Однако вместо второй части пер­вой строки, т.е. слов for restful death I cry, в тринадцатой стро­ке дан несколько смягченный синонимический повтор: From these would I be gone. Эта замена подготавливает перелом. Поэта привязывает к жизни любовь, и он отказывается от мысли о смерти, потому что не хочет оставить друга:

Save that, to die, I leave my love alone.

Аллитерация с троекратным повторением плавного [1] при­дает этой последней строке необыкновенно нежную музыкаль­ность, контрастирующую с гневным звучанием строк о неспра­ведливости.

В 14 строк сонета Шекспир вмешает целый мир трагедии¹.

Деление на подход со стороны общего содержания и со сто­роны деталей формы есть первое противопоставление методи­ки стилистического анализа. Эти два подхода не являются взаимоисключающими и могут успешно дополнять друг друга. Анализ, целиком формальный или только основанный на со­держании, к стилистике не относится и в данной книге не рас­сматривается.

Нетрудно видеть, что оба анализа самым тесным образом связаны с контекстом. В дальнейшем изложении понятие кон­текста будет одним из основных для всех видов стилистическо­го толкования. Все виды выдвижения в тексте важной инфор­мации и придания ей экспрессивности основаны на взаимодей­ствии элементов текста между собой и со структурой целого. Анализ предсказуемости элементов тоже тесно связан с пред­ставлением о контексте.

В основе теории контекста лежит положение о том, что текст не может быть простой линейной соположенностью слов. Такой

способ передачи информации был бы крайне неэффективным. Текст — структура с внутренней организацией, элементы ко­торой значимы не только сами по себе, но и в своих отноше­ниях с другими элементами, в том числе и с элементами вне­текстовыми, с внеязыковой действительностью, с ситуацией.

Рассмотрим сначала строго лингвистическую трактовку кон­текста. Наиболее существенные работы по теории лингвистиче­ского контекста выполнены независимо друг от друга учеными в Лондоне (школа Фёрта), в Ленинграде (школа Н.Н. Амосовой) и в Москве Г.В. Колшанским.

Суть теории контекста в том виде, как она разработана Н.Н. Амосовой¹ и ее учениками, сводится к следующему. По­лисемия и омонимия, свойственные лексике в языке, устраня­ются в речи благодаря контексту и речевой ситуации. В этой тео­рии ситуация в контекст не входит, а выделяется отдельно. Кон­текстом называется соединение слова с его индикатором, нахо­дящимся в непосредственной или опосредованной синтаксиче­ской связи с актуализируемым словом. Н.Н. Амосова ограничива­ла контекст пределами предложения. Ее ученики (см., например, работы Л.А. Никольской) вывели контекст за рамки предложения.

Контекст может быть постоянным и переменным, лексиче­ским и грамматическим (синтаксическим, морфологическим или смешанным).

Под индикатором понимается указательный минимум, позволяющий однозначно установить, которое из многих воз­можных значений полисемантичного слова имеется в виду.

Контекстологическая теория Н.Н. Амосовой предполагает совпадение кодов отправителя и получателя речи и семантиче­скую дискретность слова, т.е. существование у полисемантичных слов такой семантической структуры, в которой лексический континуум распадается на лексико-семантические варианты. Та­кое упрощение вполне закономерно в случае чисто лингвисти­ческого анализа речи, но в стилистическом анализе оно уже не­достаточно, так как коды автора и читателя в действительности никогда не совпадают, слово в художественном произведении получает добавочные «обертоны смысла» (выражение Б.А. Лари­на), не присущие ему в словаре, а возникшие в тексте.

Ситуацией в контекстологической теории Н.Н. Амосовой называются внеязыковые условия, также выполняющие функ-

цию указания на то, в каком из возможных для него значений слово употреблено. Различают жизненную и текстовую ситуацию.

В жизненную ситуацию включают и прямой показ. Текстовая ситуация подразделяется на текстовое описание жизненной си­туации и общую тему текста.

Контекстологическую теорию в том виде, как она предло­жена Н.Н. Амосовой, можно было бы дополнить соображения­ми, высказанными У. Вейнрейхом. У. Вейнрейх исходит из ут­верждения, что контекст не только позволяет выбрать одно из уже знакомых читателю значений многозначного слова, но и установить наличие приращений к значению слова (гиперсеман-тизация) или, напротив, утрату словом некоторых компонен­тов значения (десемантизация). Гиперсемантизация свойствен­на поэтической речи, десемантизация — в первую очередь экс­прессивной разговорной речи.

О комбинаторном приращении смысла в художественном тексте Б.А. Ларин писал еще в 1923 году. С тех пор этим вопросом занимались многие; в русле стилистики декодирования вопрос исследовали И.А. Банникова, СИ. Болдырева, Г.В. Андреева.

Существенным компонентом теории стилистического кон­текста является теория сильной позиции. Эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла является помещение их в сильную позицию, т.е. на такое место в тексте, где они психо­логически особенно заметны. Такими сильными позициями яв­ляются начало или конец текста или его формально выделен­ной части (главы, строфы и т.д.).

Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и первые строки или пер­вые абзацы. Заглавие текста является важной частью начально­го стимула вероятностного прогнозирования и выработки стра­тегии восприятия. В сочетании с другими элементами начала оно дает опору для прогноза возможного круга тем и образов и со­здает преднастройку, очень важную для понимания целого. Пер­вая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему, а иногда и центральный образ и отношение автора к изображае­мому.

Связь в заполнении сильных позиций является важным фактором целостности текста, а содержание их становится по­нятным, взаимодействуя с остальным текстом, который таким образом функционирует как адаптивная система. Конкретное

проявление этого взаимодействия может быть весьма разнооб­разным. Ограничимся только одним примером. В стихотворении Роберта Фроста «Лягушачий ручей», как и во многих других стихотворениях этого поэта, название и первая строка вводят главный поэтический образ, а последняя дает широкое афори­стическое обобщение. В данном случае первая строка дает доволь­но грустную картину пересыхающего ручья: Ву.1ипе оиг Ьгоок'8 гип ой! оГ 5оп§ ап<3 зреесЗ. Основная часть текста дополняет эту картину, которая, казалось бы, особой красотой не отличает­ся, и тем не менее эта неброская природа владеет сердцем поэ­та, и лирико-философский афоризм в конце, подчеркнутый своей сильной позицией, помогает читателю понять это чувство: \Уе 1оуе 1Ье 1Ып§8 \уе 1оуе тог \упа1 1пеу аге.

Содержание сильной позиции конца подытоживает тему, подтверждает правильность понимания или корректирует его, а иногда создает новый неожиданный поворот и новое разре­шение вопроса.

Дифференциальными признаками сильных позиций являют­ся место в тексте, характер передаваемой информации, нали­чие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, о которых пойдет речь в § 10 и которые также вхо­дят в понятие стилистического контекста¹.

Переходом от теории лингвистического контекста к теории стилистического контекста являются работы М. Риффатера и Ю.М. Лотмана.

М. Риффатер уделяет контексту много внимания. Понимая стиль как выделение и подчеркивание в тексте важнейших эле­ментов смысла («Ьап§иа§е ехргеззез апс! $1у1е $1ге8$е5»), он под­ходит к контексту с точки зрения декодирования и кодирова­ния художественной информации. В процессе чтения читатель обязательно пропускает многое из того, что содержится в тек­сте, а восстанавливая целое, часто неточно восполняет пропу­щенное. Процесс декодирования писатель должен направить, а для этого кодирование должно быть организовано так, чтобы на важных по смыслу моментах внимание задерживалось. На этом Риффатер основывает свое понимание стилистического контек­ста и стилистического приема. Отрезок текста, прерванный по-

явлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожидан­ным, побочным, есть стилистический контекст. Он образуется оппозицией стилистического приема и его окружения.

Подобно Н.Н. Амосовой, М. Риффатер рассматривает кон­текст не как окружение, благодаря которому становится понят­ным смысл какого-то элемента, а как элемент вместе с окру­жением. Эффект стилистического приема, по Риффатеру, обус­ловлен отклонением не от языковой нормы, а от нормы дан­ного сообщения, т.е. подход аналогичен подходу, предложенно­му на много лет раньше Б.А. Лариным.

В работах Ю.М. Лотмана механизм появления в словах худо­жественного текста новых смыслов и дополнительных коннотаций раскрыт как продолжение концепции Р. Якобсона. Главными дей­ствующими силами в этом механизме являются отношения меж­ду соположенными и связанными синтаксически, но не сходны­ми элементами и отношения между повторяющимися и в чем-то эквивалентными элементами, которые могут быть расположены как контактно, так и дистантно. На английском материале этот подход получил дальнейшее развитие в работах В.А. Кухаренко.

Дальнейшие исследования позволили показать, что функция стилистического контекста состоит не в том, чтобы снять многозначность (это функция языкового контекста), а, напро­тив, в том, чтобы добавить новые значения, создать комбина­торные приращения смысла. Стилистический контекст позволяет одновременно реализовать два и более значений слова, создать ему добавочные коннотации и другими путями обеспечить ком­прессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи.

Объектом стилистического анализа и описания является це­лый текст. Отдельные его элементы действуют вместе с други­ми элементами того же или других уровней и целым текстом таким образом, что создается не указательный минимум, как в контекстологии, а, напротив, максимум возможных связей¹.

Интертекстуальность

С понятием контекста связаны и вопросы интертекстуально­сти. Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фраг-

ментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Большую роль в развитии теории интертекстуальности сыграли идеи М.М. Бах­тина о «чужом слове», «двуголосном слове», развитые многими исследователями, в частности Ю. Кристевой. В последние деся­тилетия XX века проблемы интертекстуальности активно разра­батывались, однако многое в них осталось незавершенным.

Одной из причин неразработанности теории интертекс­туальности как проблемы композиционно-стилистической яв­ляется большое разнообразие размеров, форм и функций включения «другого голоса». Общий признак этих включений — смена субъекта речи: автор может дать слово друго­му реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиг­рафе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Еван­гелие в эпиграфах к роману «Бесы», или включить в текст соб­ственные стихи под видом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго».

Включения особенно различны по длине. Это может быть одно какое-то взятое в кавычки «чужое слово» или целый ро­ман внутри другого романа («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Дар» Набокова). Включение может быть маркировано указанием на источник в тексте или в специальных комментариях автора, но нередко читателю приходится самому догадываться о перво­начальном тексте, как, например, в пародиях, и тогда эта ак­тивная работа читателя становится фактором, повышающим удовольствие от чтения. Цитаты могут весьма разнообразно пе­реосмысляться, трансформироваться, сокращаться, приводиться фрагментами (название романа А. Кристи «Ву Ше рпскт§ оГту гпитЪз» сокращенно цитирует слова ведьмы в Макбете. Ведьма говорит, что зуд в пальцах подсказывает ей, что приближается кто-то злой, и, действительно, появляется Макбет. У читателя такая цитата создает предчувствие чего-то зловещего).

Все эти очень разнородные включения в текст объединены одним общим признаком — сменой субъекта речи. Это может быть данный автор, его персонаж или другой автор. Повест­вование от 1-го лица может сменяться дистанцированным по­вествованием в 3-м лице («Дэниел Мартин» Фаулза).

Другой причиной неразработанности этой тематики является большая сложность и разнообразие модальностей функций и импликаций — оценочных, характерологических, композицион­ных, идейных. Импликации могут быть связаны с тем, что каж­дое чужое слово насыщено отзвуками чужих высказываний, к

которым автор текста относится как с пиететом, так и с иро­нией. Бахтин очень образно трактует каждый текст как диалог (он очень любит это выражение). Диалогичность, по его мне­нию, состоит в том, что каждое высказывание можно в самом широком смысле рассматривать как ответ на все предшествую­щие высказывания в данной сфере, что, конечно, очень спра­ведливо не только для художественных, но и особенно для на­учных текстов.

Эта диалогичность связана с тем, что реальной единицей речевого общения является высказывание, границей которого оказывается смена речевых субъектов, то есть смена говорящих или пишущих. Простейшая форма — реальный диалог с его сме­ной реплик — представлена в романе в значительно усложнен­ной форме: диалог между персонажами, прямые обращения ав­тора к читателю, включения в виде писем, дневников и других сочинений персонажей и т.д. В основе восприятия художествен­ного слова лежит диалог писателя с читателем, творческое по­нимание которого обусловлено его культурой, содержанием его тезауруса, его личностью и окружающей его действительностью.

Понять — значит соотнести со своим тезаурусом. Тезаурусом в широком смысле слова называют совокупность накопленных человеком знаний, а в более узком — отражающий эти знания и опыт словарь. Ассоциативный тезаурус личности есть основан­ный на опыте предшествующих поколений способ организации в сознании всех сведений о мире с учетом связей между ними. Тезаурус личности должен непрерывно расти на основании об­разования все новых и новых ассоциативных связей.

Для образного представления интертекстуальности можно воспользоваться идеей оптического поля. Напомним, что в фи­зике полем называют пространство, в котором действует сила или силы, а оптическим полем — пространство, в котором мож­но видеть предметы сквозь линзу. Такой линзой для нас оказы­вается цитата, то есть преднамеренное введение чужих слов. То, что читатель сквозь эту линзу увидит, зависит от первоначаль­ного контекста, из которого цитата взята, и от того, в кото­рый она помещена, в какой мере она маркирована и трансфор­мирована формально и семантически; все это связано с тезау­русом реципиента, зависит от его умения быть читателем.

Остановимся подробнее на разных типах включения. Попы­таемся расположить их по порядку, так, как их может встретить читатель.

Начнем с цитатного заглавия. Такие заглавия более часты, чем может показаться на первый взгляд, посколь­ку цитата легко может пройти незамеченной. Так, название ро­мана Дудинцева «Белые одежды» на первый взгляд представля­ется красивым синонимом для привычного фразеологизма «люди в белых халатах». В действительности это заглавие цитатное. В нем звучит голос Иоанна Богослова. В Апокалипсисе люди в белых одеждах — это те, кто «претерпел скорби и остался верным в ис­пытаниях». Такое понимание раскрывает главную идею романа, прославляющего мужество ученых-генетиков.

Подобным же образом в названии «Доктор Живаго» при на­шем современном невежестве в вопросах религии мы можем не заметить цитатности, правда глубоко запрятанной, хотя суффикс -аго и должен сигнализировать о древнеславянском. Евангель­ская нота в произведениях Пастернака звучит постоянно и тре­бует к себе внимания. Следует вспомнить, что в Евангелии от Матфея Иисус спрашивает учеников, за кого они его почитают, и Петр отвечает: «Ты — Христос сын Бога Живаго». Сочетание «Бога Живаго» встречается в Библии многократно, и смысл его в том, что истинный Бог — это жизнь и бессмертие в отличие от идолов, в которых нет ни правды, ни жизни.

Итак, Живаго — имя цитатное, значимое для всей идейной сущности романа. Сопоставление его с другими Евангельскими аллюзиями и особенно со стихотворением «Гефсиманский сад» (тема «Моление о Чаше»), которым роман заканчивается, пока­зывает, что оно символизирует крестный путь русской интелли­генции — залог бессмертия Родины.

Источники «чужого голоса» в цитатах весьма разнообразны. Однако, поскольку желательно, чтобы читатель имел представ­ление об исходном контексте, писатели во все времена посто­янно обращались к Библии. Очень часты и цитаты из классиков: Данте, Шекспира, Гёте, Пушкина.

Примеров названий, цитирующих Библию, можно привести немало: А. Кристи «Конь бледный» (Апокалипсис), Гр. Грин «Сила и слава» (Отче наш), Хемингуэй «И восходит солнце» (Эккле­зиаст).

Итак, цитатность подобных заглавий не лежит на поверхности и требует интерпретации. Соответствующую подсказку писатель может дать читателю в эпиграфе или в авторских комментариях.

Эпиграф — один из наиболее изученных и в то же время спе­цифичных видов цитатного включения. Заглавия бывают цитат-

ными, скорее, в порядке исключения — эпиграф является ци­татой по определению. Информационные связи его разнонап­равленны: он поясняет заглавие, он отсылает память к тому контексту, откуда он взят, и к тому, которому предшествует. Вместе с заглавием он занимает сильную позицию начала, но в отличие от заглавия факультативен, что увеличивает инфор­мативность.

В статье М.В. Буковской о художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р.П. Уоррена «Вся ко­ролевская рать»¹ интересно показана функция двух очень раз­ноплановых цитат. Заглавие взято из детской песенки-считалки Humpty-Dumpty, а эпиграф — из «Божественной Комедии» Данте: «Mentre che la speranza ha fior del verde».

Модально-оценочная информация заглавия и эпиграфа рас­сматривается здесь как во внутритекстовом, синтагматическом, сюжетном плане, так и на фоне культурных и социально-исто­рических ассоциаций романа.

Если цитируемый заглавием текст должен быть хорошо из­вестен читателю, эпиграф имплицируется. Как, например, «For our time» Хемингуэя — отрывок известной молитвы о мире: «Give peace in our time, oh Lord», полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны. В романе того же автора «По ком звонит колокол» заглавие поясняется про­странной цитатой из стихотворения Джона Донна, поэта, срав­нительно мало знакомого современному читателю.

Заглавие и эпиграф можно считать метате кетовыми включениями, поскольку в самый текст они не входят, хотя значительно влияют на его осмысление. Для того чтобы по­казать их связь с текстом, остановимся подробнее на их функ­ционировании в романе.

Проследим интертекстуальность и различные функции трех цитат в романе С. Моэма «Пестрое покрывало» (The Painted Veil). Название раскрывается в эпиграфе:...the painted veil which those who live, call life. Автор не указывается. Предполагается, что чи­тателю знаком сонет Шелли, и он знает, что этот сонет начи­нается словами: Lift not the painted veil which those who live call life. Смысл стихотворения в том, что то, что нам кажется пест-

рой картиной жизни, на самом деле только пестрое и обман­ное ее покрывало и его лучше не поднимать, так как истинная жизнь, которая при этом откроется, — страшная бездна стра­дания.

Вторая цитата подана иначе и раскрывает не идейно-фи­лософскую суть романа, а возникновение его сюжета. После эпиграфа Моэм помещает свое предисловие, то есть еще один вид метатекстового включения, также факультативного. С точ­ки зрения прагматики интертекстуальности авторское предис­ловие — ситуация непосредственного прямого обращения автора собственной персоной к читателю. Факультативность авторско­го предисловия делает его особенно информативным видом прямой литературной коммуникации. В этом предисловии Моэм поясняет генезис своего произведения, вводя в него автобио­графический компонент: в бытность его в Италии учительница итальянского языка подсказала ему сюжет будущего романа, комментируя конец пятой Песни «Чистилища» в «Божествен­ной Комедии» Данте. Предисловие и начинается с этой второй цитаты и ее английского перевода. Всего в цитате 7 стихов, при­ведем хотя бы четыре:

Ricorditi di me, che son la Pia: Siena mi fe; distecimi Maremna: Salsi colui, che, inannellata pria Disposando m'avea con la sua gemma.

«Ты вспомни также обо мне, о Пии!

Я в Сьене жизнь, в Маремне смерть нашла,

Как знает тот, кому во дни былые

Я, обручаясь, руку отдала».

В комментариях к переводу Лозинского сказано, что Пия дель Толомен, родом из Сьены, вышла замуж за Нелло дель Пано-мески, который из ревности тайно убил ее в одном из своих замков в Сьенской Маремне.

Цитата из Данте имплицитно вводит тему адюльтера и убий­ства из ревности, а эта тема определяет сюжет.

Цитата из «Божественной Комедии» заслуживает особого внимания и сама по себе, и как подтверждение мысли Бахти­на, поскольку вторая строчка встречается как цитата и в про­изведении Т.С. Элиота и Эзры Паунда. При этом цитирование ее у Элиота в «Опустошенной земле» заслуживает внимания как

пример особого вида интертекстуальности, называемого реми­нисценцией. Реминисценция определяется как воспроизведение знакомой фразовой, образной, или ритмико-синтаксической структуры из другого произведения. У Элиота в упомянутой по­эме в главе «Fire Sermon» сохранена и образная, и ритмико-син-таксическая структура: Highbury bore me, Richond and Kew undid me. Причем речь идет тоже о падении женщины, то есть имп­лицируется все та же тема. Заметим попутно, что многие цита­ты из «Божественной Комедии» стали крылатыми словами во многих языках.

Сюжет романа «Пестрое покрывало» разворачивается в Гон­конге. Жена ученого-биолога изменяет мужу. Узнав об этом, муж решает ехать в качестве врача в опасную экспедицию на эпиде­мию холеры и настаивает на том, чтобы жена ехала с ним. Чи­татель может сравнить эту форму мести с местью мужа Пии. Трагическая развязка заключается в том, что заболевает холе­рой и умирает муж. И тут появляется еще одна — третья цитата. Жена умоляет умирающего о прощении. А он подводит итог сво­ей трагедии цитатой: «The dog it was that died» и умирает. Чита­тель может и не припомнить откуда это, автор приходит ему на помощь: друг покойного поясняет вдове, что цитата взята из «Элегии на смерть бешеной собаки» Голдсмита. В элегии пове­ствуется о том, как бешеная собака покусала человека, но че­ловек выздоровел, а собака умерла. Горькая ирония персонажа направлена против него самого. Цитата имеет характерологичес­кую и сюжетную (муж не прощает измену) функцию, ее ис­точник указан, и она не трансформирована.

Границей каждого речевого высказывания, по Бахтину, яв­ляется смена речевых субъектов, то есть смена говорящих. Рассмотрим ступени такой смены. Хотя бы одна сту­пень обязательна в каждой цитате: высказывание перепоруча­ется. В данном примере смена субъектов проходит два этапа: Гол­дсмита цитирует не сам Моэм, а его персонаж Вальтер.

Одновременно с характерологической цитата может иметь и комическую функцию. Любимый герой Вудхауза, симпатичный светский шалопай Вустер, все время вставляет в свою речь ци­таты из наиболее известных английских поэтов, сильно их пе­ревирая, а его лакей, знаменитый Дживз, вносит необходимые поправки и компетентно указывает источник.

Цитата способна передавать не один-другой голос, а целое множество их. Причем каждый из голосов может создавать соб-

ственный круг ассоциаций. Полифония может осуществляться параллельным использованием цитат в эпиграфах. Так сказать, перекличкой эпиграфов. Так, например, Джон Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта» предпосылает эпиграф каждой главе, их иногда два и больше. Эпиграфы перекликаются не только с содержанием главы, но и между собой, взаимно противопоставляются по жанру источника (поэтические, науч­ные, публицистика). Они могут по-разному взаимодействовать, в том числе и иронически, с нарративной частью глав¹.

Для того чтобы полнее показать возможности нескольких ступеней в смене субъектов высказывания, обратимся к рома­ну Фредерика Форсайта «Псы войны». Остросюжетные произве­дения этого автора очень популярны на Западе, но пока еще мало знакомы русскому читателю. <В прошлом году его знаме­нитый роман о попытке покушения на генерала де Голля «День шакала» был опубликован в журнале «Простор», а в будущем году в издательстве «Прогресс» должен выйти однотомник его произведений.>

Роман «Псы войны» рассказывает о командире наемников иностранного легиона. В вымышленной африканской стране, богатой залежами платины, подавлено национально-освободи­тельное восстание. Сражавшийся на стороне этого восставшего народа герой должен бежать. В романе со скрупулезной точнос­тью описываются валютные и другие финансовые операции ев­ропейской мафии, стремящейся наложить лапу на эту страну, контрабанда оружия, вербовка наемников, бесчисленные опас­ности, которым подвергается герой, верный той стороне, за которую сражался. Роман кончается победой патриотов, но и самоубийством героя, который знает, что он неизлечимо болен.

Название «Псы войны» достаточно экспрессивно и само по себе. Метафора имеет явно дерогативный характер. Но заглавие оказывается цитатным, и в эпиграфе слово предоставляется Шекспиру: «Грянет: Пощады нет! И спустит псов войны». Уже знаки препинания показывают, что введен еще один голос. Дей­ствительно, это — отрывок из монолога Антония из трагедии «Юлий Цезарь», обращенного к трупу только что убитого за­говорщиками Цезаря. Антоний предсказывает ужасы войны, ибо дух Цезаря будет взывать к отмщению. Итак, получается цепочка

из четырех субъектов речи: Форсайт, Шекспир, Антоний, Це­зарь. Слова «Пощады нет» принадлежат Цезарю.

Цитатный эпиграф помещен между заглавием и текстом. Подобно линзе в оптике, эпиграф делает доступным зрению читателя исторически очень отдаленную информацию. Создается преднастройка для вероятностного прогнозирования, которая помогает понять, что главное в романе война гражданская, что ответственность за нее лежит не на легионерах, и что перед нами нечто более серьезное, чем детективно-приключенческий роман. Голос Шекспира включает судьбы героев в общечеловеческую историю.

Но многоголосие на этом не кончается, цитата вкладывается в уста пятого субъекта. Эту же фразу произносит применительно к будущей судьбе героя руководитель нацио­нально-освободительного движения генерал-негр и поясняет, что это — слова Шекспира. На этот раз не только учитывается фак­тор адресата (романы Форсайта предназначены для широкой чи­тательской аудитории, и он не может позволить себе насыщать их аллюзиями, как это делает пишущий для элиты Элиот). Ав­тор дает еще одно пояснение цитаты, расширяющей рамки ху­дожественного времени и пространства, фиксирует внимание на теме и при этом характеризует черного вождя восстания как че­ловека высокой культуры, то есть цитата имеет характерологи­ческую, жанровую и идейную функции.

Многоголосие усиливается появлением в романе второго эпиграфа, как бы противопоставленного первому и имеющего более личностный психологический характер. Этот второй эпиг­раф — довольно длинный отрывок из завещания героя романа Томаса Харди «Мэр Кестербриджа». Герой этого романа Хенчард кончает свою одинокую и им же самим разбитую жизнь в та­ком отчаянии, что даже не хочет, чтобы кто-нибудь пришел проводить его в могилу и чтобы его хоронили на кладбище. Ро­ман Харди кончается этим завещанием, и отрывок из него ока­зывается вторым эпиграфом в романе Форсайта. Эпиграф дает повод читателю поразмышлять о связи личностных свойств и социальных факторов. Эти два разных по смыслу и ист<