Вопрос №8. Взаимодействие литературы и изобразительно искусства в Древней Руси

Искусство антропоцентрично. В соотношении с изображением человека находится и все остальное, включая художественные средства, используемые для его изображения. Идеал человека складывается в жизни и получает воплощение в живописи и литературе своего времени. Действительность влияет на искусство, изменения в действительности отображаются в искусстве. Возникающие при этом соответствия между живописью и литературой во многих случаях помогают глубже и отчетливее ощутить особенности того или иного способа изображения человека. Но не стоит абсолютизировать эти соответствия.

Художественное познание мира реализуется в рамках стилистических систем, которые скачкообразно сменяют друг друга. В иных случаях живопись обгоняет литературу и дает значительно более совершенное изображение человека, в других – литература обгоняет живопись. Всемирно прославленная живопись Андрея Рублева и художников его времени превосходит литературу точностью психологического анализа и глубиной проникновения во внутренний мир человека.

Наиболее полное слияние художественных принципов изображения человека в литературе и живописи мы находим в монументальном стиле одиннадцатого-тринадцатого веков. Для этой эпохи характерен своеобразный синтез всех искусств: монументальная живопись подчинена формам зодчества, зодчество своими простыми поверхностями служит удобной основой для монументальной живописи. Письменность в значительной мере рассчитана на чтение вслух во время монастырских трапез (жития святых), для произнесения в храмах (проповеди, жития), для импозантного окружения княжеского быта, и отвечает тем же потребностям, что архитектура и живопись, развивает общий с ними монументальный стиль в изображении человека.

Монументальный историзм

Это первый развитой стиль в изображении человека, тесно связанный с феодальным устройством общества, с рыцарскими представлениями о чести, правах, долге феодала, его патриотических обязанностях.

В литературе главным образом отображается в летописях, в воинских повестях и в повестях о княжеских преступлениях. Характеристики людей характеристики людских отношений и идейно-художественный строй летописи составляет неразрывное целое. Они подчиняются одним и тем же принципам феодального миропонимания, обуславливаются классовой сущностью мировоззрения летописца.

Человек был в центре внимания искусства феодализма, но не он сам по себе, а в качестве представителя определенной сферы, определенной ступени в лестнице общественных отношений. Индивидуальность человека оказывалась полностью подчиненной её положению в феодальном обществе.

Как и в летописи, князь в изображении на мозаиках и фресках этого времени всегда официален, всегда обращен к зрителю. На иконе Третьяковской галереи из Новгородского Юрьева монастыря Георгий Победоносец стоит с щитом за спиной, с копьем и мечом в руках, с кесарским венцом на голове. Все атрибуты власти при нем, оружие при нем. Одежды Георгия тщательно выписаны и поражают своим богатством. Он обращен к зрителю, как бы позирует перед ним и прямо смотрит на него. Все в нем различно, все ясно. Он изображен не в один из моментов своей жизни, а таким, каким он должен быть представлен зрителю всегда. Художник стремился изобразить все присущие ему признаки, а не временное состояние. Таков же Дмитрий Солунский на иконе двенадцатого века (в Третьяковской галерее). Также изображается и князь в летописи, причем все это происходит без особого проникновения в тонкости психологии. Авторы не изображают скрытой духовной жизни, которая могла бы быть непривычно понята окружающими. Не должно быть коллизий между тем, что представляет собой князь, и тем, как воспринимают его окружающие. Что касается поданного князю народа, то на иконах, он представляется некой безликой, размытой группой. Также они представлен в летописях: единственная цель народа – это верность князю, феодалу, ведь это возвеличивает князя и подчеркивает то, что они – единое целое, связанное феодальными отношениями.

В принципах изображения человека изобразительное искусство одиннадцатого-тринадцатого века очень близко литературе. Стиль монументального историзма получил свое воплощение в искусстве с еще большей выразительностью в летописи.

Искусство этого времени отвергало «суету мира сего» - мишуру украшений, декоративность, иллюзорное воспроизведение действительности, развлекательность. Оно стремилось простыми средствами выразить величие божественного, мудрость мироустройства и всеобщую символическую связь явлений. Торжественные здания храмов были лишены украшений, стены не штукатурились и обнажали непосредственную мощь кладки. Величественная простота сочеталась с полным отсутствием стремления «обмануть» зрителя, иллюзорно увеличить размеры храма. И вместе с тем устройство храма символически напоминало об устройстве Вселенной и «малого мира» - человека. Росписи напоминали о Вселенной, её истории – Ветхом и Новом завете, о будущем человечества – конце мира и Страшном суде. Церковь стремилась поднять человека над суетными заботами дня и показать ему мир в его устройстве и истории, пронизывающую все иерархию событий и явлений.

Стиль росписей и мозаик строго соответствовал общему стилю эпохи. Изображения людей стремились передать их вечную сущность. Случайные повороты, случайные моменты были исключены. Христос, Богоматерь, святые обращены к зрителю. Даже в сюжетных сценах они как бы показывают себя зрителям. Только ангелы как слуги Бога могли быть повернуты в профиль к зрителю. Никогда не смотрели на человека бесы. Изображения служат молитвенному общению с прихожанинами. Из этого общения исключена лишь нечистая сила.

Любой сюжет в живописи был значительным, «историческим». События изображались в своей кульминации, а иногда совмещали в себе несколько кульминирующих моментов, объединенных в одно изображение.

Изображения сопровождались знаками, эмблемами лица, надписями. Они были легко обозримы и легко узнавались зрителями. Святой воин был в доспехах и держал меч, мученик – крест. Изображения были парадны, монументальны, в них не было ничего недосказанного. Расположение их соответствовало церковной иерархии и иерархии мироустройства.

Экспрессивно -эмоциональный стиль конца четырнадцатого-пятнадцатого веков

В этом стиле внимание обращено к психологической жизни человека. Психологические побуждения и переживания, сложное многообразие чувств, дурных и хороших, сильных экспрессивно выраженных, повышенных в своих проявлениях стали заполнять собой произведения искусства примерно с конца четырнадцатого века. В литературе они с особой отчетливостью проявились в произведениях Епифания Премудрого.

Самое характерного для этого стиля в изображении человека – абстрактный психологизм. В центре внимания писателей конца четырнадцатого-пятнадцатого веков оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но проявления психологии не складываются в психологию. Связывающее, объединяющее начало – характер человека. Индивидуальность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесением её в одну из двух категорий – добрых или злых, положительных или отрицательных. Может происходить мгновенная смена душевных состояний. Человек либо до конца свят, либо до конца зол. Выбрав добро, он всегда добр, до полной абстракции во втором состоянии он может резко измениться, стать добрым. Так, например, резко отрицательно охарактеризованные пермские язычники из «Жития Стефания Пермского», приняв крещение, резко стали добродетельными и кроткими христианами. Вот почему в литературе этого времени нет характера, ведь характер – это нечто устойчивое, он не может меняться только по желанию человека.

Абстрактный психологизм сказывается и в живописи этого времени. Новгородские и псковские фрески четырнадцатого века (снетогорские, шелётовские, сковородские) отличаются преувеличенной эмоциональностью, экспрессивностью, стремлению передать бурное двидение, абстрагировать образы людей, архитектурный пейзаж. Человеческие фигуры как бы невесомы, охвачены сильным движением, напоминают цветные тени, призраки, разметанные по стенам храма сильным ветром. Люди изображаются словно летящими по воздуху в экстатическом порыве, с развевающимися одеждами. Они передаются во всевозможных ракурсах, их жесты широки, они всецело поглощены охватившими их чувствами.

Интерес к внутренней жизни человека сказывается в живописи и в самом выборе сюжетов. Типичные сюжеты: психологические сюжеты протоевангельского цикла, композиции, иллюстрирующие легенды и апокрифы из жизни Богоматери. Излюбленные сюжеты четырнадцатого века – Христос во гробе, Успение Богоматери, Рождество Христово, Рождество Богоматери.

Во всем этим русская живопись данного времени близко сходится с литературой в том, в чем в самой общей форме могут соприкасаться литература и живопись: в сфере художественного видения мира и идеологии. Но в тот период между ними были довольно очевидные различия, одно из них – новые веяния в русской живописи, вследствие интернационализации изобразительного искусства, появляются уже в начале четырнадцатого века, в литературе же южнославянское влияние начинает только сказываться к концу четырнадцатого века.

Этот стиль в живописи можно наблюдать на фресках Снетогорского монастыря 1313 года и фресках Михайло-Сковородского монастыря середины четырнадцатого века, а также, безусловно, в произведениях Феофана Грека. Например, в росписи церкви Спаса на Ильине в Новгороде (1372 г.).

Психологическая умиротворенность

Одним из самыз высших культурных достижений Древней Руси является идеал человека, созданный в живописных произведениях Андрея Рублева и художников его круга. Живопись в пятнадцатом веке опережала литературу. Только одно произведение литературы соответствует изобразительному творчеству – «Повесть о Петре и Февронии Муромских», которую характеризует сдержанность повествования, которой вторит сдержанное проявление чувств. Образы героев, которых не смогли разлучить ни бояре, ни сама смерть, удивительно психологичны, но без всякой экзальтации. Их психологичность внешне проявляется большой сдержанностью. Впрочем, и в живописи он представлен немногими произведениями. Он противопоставлен как антитеза шумному творчеству экспрессивно-эмоционального стиля, которого придерживался Феофан Грек.

Икона обращена непросто к зрителю: она обращена к молящемуся, в то время как в стиле монументального историзма она была обращена к молящейся пастве. Четырнадцатый век был времен распространения исихазма с его учением о безмолвии. Изображения замкнуты в себе, святые погружены в задумчивость и требуют безмолвной содержательности, уединенной молитвы. Особое выделяется среди произведений этого стиля Троица Андрея Рублева: ангелы как бы находятся в совместной безмолвной молитве. Их общение мысленное, они обращены друг к другу, не мешая и не разлучаясь. Тихая гармония Троицы влечет человека в особый мир.

Идеализирующий биографизм. Шестнадцатый век

Образование централизованного Русского государства в конце пятнадцатого, начале шестнадцатого веков, и затем постепенное его укрепление и расширение, продолжавшееся до последней четверти шестнадцатого века, принесли с собой повышенный интерес к биографиям крупных государственных деятелей: московских государей и их предкам.

Создаются Летописец начала царствования Ивана Грозного, Степенная книга, «История о великом князе Московском» Андрея Курбского, Великие Четьи-Минеи митрополита Макария, Никоновская летопись.

В пятнадцатом веке в летописи возникает самостоятельный интерес к жизни исторических лиц. Но это не дало существенных сдвигов в изображении человека. Это период стилистического эклектизма, соединения монументально историзма и эмоционально-экспрессивного стиля. Этикет подчиняет все попытки описать внутренние переживания – люди ведут себя так, как им положено по социальному статусу.

Рост интереса к жизни государственных деятелей не только качественный, сколько количественный. В летопись начинает проникать вымысел, пока не очень откровенный, главным образом он заключен в приукрашивании героев.

Изобразительное искусство шестнадцатого века следует тому же стремлению к идеализирующему биографизму, «количественному» увеличению интереса к человеку как к составной части единого феодального государства. Повествовательное начало резко усиливается, композиции усложняются, возрастает многофигурность, иллюстративность изображений, их отвлеченная дидатика. Содержание погибших фресок Золотой палаты Московского Кремля, судя по их описаниями, передавали сюжеты истории России в нравоучительных тонах, изображением добродетелей и пороков, литературных и дидактических сюжетов.

Думаю, всем понятно, что стырено из:

Лихачев, Дмитрий Сергеевич. Человек в литературе Древней Руси / М.: Наука, 1970

вопрос № 16. Феофан грек в москве (по Алпатову!!)

Феофан Грек. Московский период (по книге Алпатова)

До 1395 ничего о Ф не известно. После в письменных источниках упоминается:

- 1395 «подписана» новая каменная церковь Рождества Богородицы Феофана Г, Семеном Черных и его учениками

-1399 – церковь св. Михаила ф+ ученики

- 1405-церковь Благовещения вместе в Рублевым, старцем Прохором.

= о двадцати годах его в России ничего не известно. Лишь в 1405 году мы узнаем о его работе – Благовещенском соборе -!!! что составляет вторую часть наследия мастера. Предположение 20 лет он провел в Москве.

Москва в те времена жила более широко чем в Новгород. Ее место на перепутьях культуры в 15 веке отразилось в ее летописи, в которой содержится информация о Византии и Сербии, о Литве, о Западе и об Орде. Повествование прерывается повестями (о жизни митрополита Алексея, о Сергии, о путешествиях в Константинополь и Святую землю; нравоучительные рассуждения о Мамаевом побоище или о любимце князя Дмитрия Митяе). Сам язык летописи изменился: то риторика, то простота слога, то разговорная речь, то напыщенный церковный стиль, то молитвенное состояние. Обычно картины безжалостной картины заканчиваются: «И бысть тишина в русской земле».

Изменился круг действ лиц = говорили об

- князе Дмитрии Ивановиче (о каждом его шаге политической деятельности и завершали горестным оплакиванием его смерти)

- о Владимире Андреевиче (прозвище Храбрый) как об образцовом сподвижнике и помощнике старшего

- упоминают сына Василия Дмитриевича и многих других

! в особенности: митрополита Киприана, Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Стефана Пермского - за то, что они умеют соединить деятельность с заветами византийских отшельников

Феофан проявил пытливость. Всматривался в работы греческих мастеров и в произведения русских, в которых могли сказаться местные представления.

Он ходил в успенский Собор Московского Кремля, где разглядывал изображение Спаса Ярое Око, увлекала его Троица, икона Петра и Павла, мастер которой не сумел использовать новую технику для создания своего образа. Его внимание привлекал Деисус, выполненный в Константинополе для русского Высоцкого монастыря = увлекало то, что здесь византийские мастера неудачно старались подделаться под манеру русских. Возможно его привлекала икона «Благовещение», в которой автору удалось передать целую фресковую композицию – драгоценное изящество ангела и покорное благоговение Богоматери сопровождалось таким хрупким движением коллонады.

После 20 лет проживания в России Ф не чувствовал себя отщепенцем – мог изложить свои мысли, пользуясь русской речью.

Ф имел возможность соприкасаться с руководителями русского народа. Судя по тому, что рассказывали о московском великом князе Дмитрии, об его привязанности к Митяю, можно догадаться, что искусство Феофана мало затрагивало князя. Фелфан не был похож на митрополита Алексея, Сергия Радонежского, кот в жизни не имел такого успеза как Митяй. Зато, судя по летописи, заслужил большое внимание Владимира Андреевича. Он самолично расписал в его доме каменную стену, написал изображение всей Москвы. Это происходило в силу внутреннего согласия с князем.

В эти годы Ф сблизился с одним из ярких представителей русской интеллегенции того времени – с Епифанием премудрым (прозвище Премудрый, т к он намного превосходил средний уровень, хотя сам жаловался что воспитание его прошло без Афин). Епифанию принадлежит житие Сергия Радонежского и Стефана Пермского. Вполне возможно, что он мог приобщить Ф к начаткам русской культуры. Вначале епифаний писал многословные убедительные речи, позже осталось лишь изящество речи, ряд красивых оборотов (пример письмо Кириллу Тверскому. Его письмо – значительный шаг в становлении худ критики в России; это 1ый пример оценки искусства на основании непосредственного впечатления = до него писатели писали – типа сказать уму непостижимо). Письом преобретает хар-р повода, за которым стоит тайное намерение поведать свой восторг; письмо

Письом преобретает хар-р повода, за которым стоит тайное намерение поведать свой восторг; письмо отличается правдивостью!! В остальном письме дается точное определение основных намерений Ф: умение Ф писать не глядя на образцы. Совершенство Ф состоит в умении находить образ, не смущаясь присутствием посторонних, лбдумывая воспринятое своими чувственными очами. В этом кратком определении ис-ва Епифпний дает формулу средневекового метода: непосредственная деятельность +общие законы, кот называли «добрыми».

Противопоставляя величию и дерзости Ф свою неолвкость, Е уничижает себя. Е считает Ф – великим мастером и приравнивает московский кремль и Софию константинопольскую. Но сам Ф говорил что описать все невозможно, можно лишь «малость» таким образом,ч тобы каждй ЧК мог почувствовать по «сотой доле», что представляет из себя весь объем. В конце Е вспоминает, как напуганный осадой Москвы татарами, он искал спасения у своего адресета и там показал свою книгу, украшенную Ф. Письмо – отражение поклонения перед иск-ом Феофана. Даже Рублеву не посвящено характеристики равной письму Епифания.

МИНИАТЮРЫ и ИКОНЫ в МОСКВЕ. Ф украсил Евангелие Кошки заставками и заглавными буквицами (1392г). Евангелие Кошки, помимо оранментальных украгений в начале каждой главы, имеет на каждой странице красивые заставки. Эти украшения не находят себе близких аналогий в византийской миниатюре. Вся рукопись петсрит зверями, драконами, птицами = эти животные превращаются в фантастические существа. Грань межде реальным и воображаемым едва уловима. Особенно интересно когда петушка обнимает неизветсно откуда взявшаяся змея. В др случая изображен зверь на 2х ногах, но продолжение имеет тело змеи. Буквицы обладают изобразительной силой.

В этом соединении реальных форм и воображаемых мог перенять у византийца мануила Фила.

В хар-ре украшения книги можно заметить черты, кот свойственны Ф: резкие и колкте формы типичну ему, в колорите преобладают холодные цвета – синий, нак от накладывается золото, чтобы оно просвечивало через краску.

- Евангелие Хитрово (к 14-нач 15в), где в орнаменте и миниатюрах все дается смягченным, более уравновешенным. Общий стиль исполнения напоминает Андрея Рублева. Миниаюры с изображением евангелистов и их символов (в соосбенности символа евангелиста Матфея - ангела).

В Москве скорее всего написана икона «Успение». На одной стороне этой иконы изображена Богоматерь Умиление Донская. В 1394 в Москву была перенесена из владимира икона Владимирской Богоматери. Икона пользовалась популярностью. Иконе приписывалось магическое воздействие, благодаря котору Тохтамыш не был допущен в Москву. Все это мог наблюдать и Ф Грек.

Живопись Палеологов любила тему Богоматери умиление. В настенной живописи Кахрие-джами есть изображение Богоматери умиление, но та композиция написана для восприятия издалека. Маленькая икона эрмитаджа так миниатюрна, что мотив умиления носит сугубо личный хар-р. Богоматерь, кот задумал Ф, представляет собой переработку Владимирской. Она уступает своему оригиналу. Самое замечательное в иконе то, что в ней в соотвестви сов всем строем визант иск-ва в отношении богоматери и сына и царит нечто зыбкое. Матбб его прижимает, сын тянется к матери. Глаза широко раскрыты, они полны нежностью и задумчивостью. Взгляд матери полон тоски. В ней есть страдание, тревога и нежность, все эти чувства слились воедино.

В донской богоматери все стало на свое место. Все ясно подчиняется логике. Мария склоняет голову. Очертания младенца образует пирамиду. В чертах лица матер нет ничего невероятного, неясного. Это придает матери особую уверенность и силу. В лице Донской Богоматери блики, особенно около глаз, несколько схематичны. Черты лица становятся более мягкими. Розоватость щек и носа воспринимается как черты земного счастия. Шея богоматреи раскрыта и читается вместе с ее лицом. Такой мотив шеи в иконописи – редкое явление. Если Донская по своему хар-ру может вызвать сомнение относительно Феофана, то Успение точно принадлежит Феофану.

«Успение Богоматери» - многофигурные композиции,в которой нижний ярус заполеннеи фигурами в полный рост, в верхнем ярусе она летит по небу (чисто русское – множество фигур) в Византии = фигуры равны среднему человеку, фигура христа выделена тем что над ней поднимается ангел и две арки. Фигура богородицы покоится на ложе, кот сторится перспективно.

В иконе успение ф смело увеличивает размеры фигур Христаи придает сцене торжественный хар-р. Выросший чуть ли не до небес и Христос и на ложе маленькая мария. Группа апостолов преельно сжата, каждый апостол занимает место неизмеримо меньше чем христос. Только петру и павлу(в светлых одеждах), кот стоят возле мари, предоставлены подобающие места. Подставка свечи имеет опред значение = заметна обратная перспектива – все это в противовес стоящей подставке. Художник хотел показать что ложе чисто и священно. Композиция иконы – помимо Христа имеются две вертикали: край слевам и край справа. Преувеличениие размера Христа имело важное значение.

Остальные фигуры изображены четко, носят очень резкий хар-р, четко выявлены сияющие блики синего и белого цвета.

Успение было повторено еще в 1405, где присутст феофановские фигуры – петр и павел, свеча, христос с младенцем.

ИКОНА ПРЕОБРАЖЕНИЕ была храмовой иконой в спасо-преображенском соборе. Икона от русских отличается тем, что носит чисто богословский хар-р иичетко отражает евангельское событие. Христос обращается к людям, его слушают пророк Иль\, протягивая руку, Моисей. Испуг написан на лицах апостола Петра и особенно апостола Иоакова, закрывающего себе глаза. Отдельные фигуры, в частности Христос, не похож на христа Благовещенского чина. Это относится и фигурам пророка. Цвета: светлое, посчти белое одеяние Христа; весь ореол за его фигурой синеватый с золотыми бликами, все остальные тона более темные. Они определяют впечатление от иконы. Зеленые тона горок и плащ Ильи. Красный плащ моисея. Много белых пробелов которые дают единство. Свет у Феофана символизирует его озарение.

Благовещенский собор Московского Кремля.

- первый русский иконостас с фигурами в рост.

-деисусный чин – это моление, совершаемое высшей духовной иерархией перед троном царя небесного за всеь род людской

- отличит черта икон – больше свободы – т.е. каждая фигура обладает полнотой и чувствует себя свободно

Композиция цельная, но в тоже время распадается на 9 икон. В центре фигура спаистеля, по одну сторону богоматерь. Плачущая о людях, по др сторону иоанн креститель. Потом 2 крылатых существа, ангелы, примирители. Далее павел и петр и весь ряд завершается Иоанном Златоустом и василием Великим. Все фигуры чина не нарушают правильных пропорций. Внимание обратите на босые ноги павла и ноги крестителя, поставленных рядом. Фигуры охарактеризованы без преувеличения. В центре всей композиции чина находится фигура Спаса – он как судия решает судьбы людей. Христос внимает словам просящим у него милости. По правую руку – Богоматерь (ее руки подняты вверх, что не характерно для деисусного чина, где они обычно опущены). Архангел Михаил тоже обращается с молитвой к вседержителю. Фигура петра выполнена учеником Ф, она более пластична, чем все фигуры. Иоанн Креститель молит Хр униженно, покорно ждет исполнения своего моления. Его руки выражают покорность, готовность прянть каждый знак внимания вседержителя. Архангел Гавриил более выражает молитвенный хар-р: голова на тонкой шее полнее показывает обращение его к Христу. Павел обрисован более округленно, что придает большую гармоничность.!!!Фигуры не связаны друг с другом никакой идеей, просто автор собрал их воедино, чтоб показать что они все молятся о помиловании грешных людей.

Идея представить христа в белых одеяниях пришла от впечатления от визант иконы Христа, кот была прислана из Константинополя. Вседержитель сидит вбелой одежде с золотом, выделяясь на красном, и красное на черном(но ни один цвет не преобладает).

Фигура богоматери Благовещ иконостаса представлен в красивом темно-синем плаще. Синий – традиционный в Византии цвет для богоматери. Плечи плаща отливают голубым. Лицо богоматери – охра с красной описью. Лицо Гавриила округлое (круг = Рублевская манера)

Павел и петр. Петр – светло-охряный плащ, светлое пятно. Павел – светло розовый +много оттенков. Иоаан Златоуст – зелено-глухой цвет, в руках у него книга с красным обрезом. Фигура его повернута к центру.

Центр (вседержитель) – бескрасочное, остальное – динамика. Все краски затухают и загорают в зависимости от значимости. Феофан приходит к убеждению, что иерархия яв-ся ясной формой, что она может в молитве собрать людей.

!!Деисусный чин это такое произведение, которое мы можем понять, в которое мы можем проникнуть благодаря только сочетанию цветов, линий, бликов (т.е. нам не требуются исторические сведения и т.д.)