Троица» Андрея Рублева : символика и ее художественное воплощение, цветовое решение, композиционные приемы.

1. Общая инфа.

К концу 14 века христианское искусство - восточное и западное - создало два основных иконографических типа "Троицы" - "Троица Ветхозаветная" и "Троица Новозаветная". Каждый из них, в свою очередь, можно разделить на два варианта.

"Троица Ветхозаветная" - как явления Аврааму трех странников, из которых один был Бог, а с ним - два ангела. Согласно другой интерпретации, три явившихся ангела воплощали собою три лица Троицы - Бога-отца, Бога-сына и Бога-Святого Духа.

"Троица Новозаветная" выражает догмат в варианте "Отечество", с изображением Бога-отца Саваофа, а на его лоне младенца-Христа и Святого Духа в виде голубя. Второй вариант, собственно "Новозаветная Троица", дает изображение на сопрестолии Бога-отца Саваофа и рядом - Христа в зрелых летах, а между ними - Святого Духа в виде голубя.

*

"Троица" Рублева представляет собой "Троицу Ветхозаветную", во втором ее варианте, как изображение Троицы в виде трех ангелов. Но композиция ее лишена той определенности, которая позволяла бы идентифицировать с каждым из ангелов определенное лицо Троицы, хотя в ней и созранены все те символические атрибуты, которые являются необходимыми в ТВ: престол для трапезы, в центре которого потир с жертвенной чашей, библейский маврийский дуб, палаты слева как прообраз харма, знак божественного домостроительства, и справа - гора, символизирующая вознесенность духа горнему. В иконе нет ни Авраама, ни Сарры. У ангелов - нимбы, но нет перекрестья и нет надписей, которые могли бы указывать лицо Троицы. Эта особенность послужила поводом к различной трактовке, какой ангел какое лицо Троицы изображает, и каждая находит своих приверженцев, предлагая новые аргументы и доказательства.

В "Троице" кроме идеи троичности божества и идеи воплощения выражена также евхаристическая тема жертвенности, она была главной в библейском рассказе о жертвоприношении Афраама и сохраняла свое значение в варианте "Троицы Ветхозаветной" как трапезы трех лиц Троицы в обличии ангелов.

2. Иконостасность рублевской "Троицы"

Общий художественный строй "Троицы" Рублева решительно выпадает из того стилистического ключа, в котором принято писать иконы местного ряда. Местным иконам в значительно степени присуща манера исполнения, свойственная произведениям станковой живописи, поскольку иконы находятся внизу и доступны для обозрения, рассматривания вблизи. Общие для произведений древнерусской живописи принципы требования монументальности, декоративности, созвучия с росписью отступают здесь на второй план.

Рублевская "Троица" же не рассчитана на восприятие с близкого расстояния, но на положение ее в целом ансамбле: ее композиционная структура несколько схематизирована, а цветовое решение имеет подчеркнуто декоратичное звучание. Строгое центрическое построение "Троицы" заставляет подразумевать центричность ее изначального положения как сердцевины определенного композиционного узла. Общим принципом создания иконостаса было строгое соподчинение отдельных его элементов. Деисусный ряд, представляющий собой идейный, смысловой центр иконостаса, является одновременно и художественным центром с заметным акцентированием его середины. Особое внимание обычно уделяется изображению средника с мазорным ударом контрастных цветов, так, фигура Вседержителя изображалась на сине-голубой мандорле, наложенной на киноварный ромб Вселенной. Напряженность цвета и повышенная выразительность рисунка созраняются и в фигурах Богоматери и Предтечи, а в изображении архангелов Михаила и Гавриила снова видна перекличка с киноварно-синей палитрой средника. Чем далее фигуры удаляются от центра, тем более смягчены контрасты цветовых сочетаний, затухая, подобно волнам от брошенного в воду камня; движения фигур становятся более плавными, или фигуры показаны совсем неподвижными.

Несмотря на то, что перед нами лишь одна икона "Троицы", принцип ее построения не оставляет сомнения, что художник руководствовался силой напряженности цвета, необходимой именно для центральной части некоего целого, до нас не созранившегося. Группа трех ангелов вписана в овал; хотя он и приближается к кругу, но это все же слегка вытянутый по вертикали овал, как и сама доска, заметно удлиненная вверх. Форма овала подчеркивается и гранями седалищ и подножий, а вверху - архитектурой палат, деревом и горкой - врочем, ненавячиво. В архитектонике построения "Троицы" угадывается тот же овал, как и в славе Вседержителя. Заметно вытянуты и фигуры сидящих ангелов - как раз в расчете на обозрение снизу, как оптическая поправка на ракурс. Крылья у ангелов слишком малы, чтобы выполнять свое предназначение, их золотистый цвет с вибрирующим ассистом почти сливается с цветом сидений и палат, переходя в оливковые оттенки горок и растворяясь в фоне. На это общем золотом мерцании сильно выделяется колористически акцентированная фигура среднего ангела в пурпурно-малиновом хитоне и неожиданной силы голубизны гимантии. Напряженность цветовых сочетаний усилена светлым, бледно-желтым пятном стола - обычно в изображении Вседержителя эту роль берет на себя раскрытое евангелие. Цветовой контраст заметно снижается на изображении боковых ангелов, чтобы затем переходить волнами на фигуры соседних икон, постепенно затухая. Только так можно понять преувеличенную открытость цвета, ту усиленность звонкость красочной палитры, которая потрясла Матисса, но она вовсе не свойственна Рублева в его станковых произведениях. Думается, Андрей Рублев счел бы для себя нескромным столь явное любование цветом, как таковым, если бы он писал "Троицу" как станковое произведение, как одиночную икону, самостоятельную и с другими не связанную. Но киона должна была находиться в ансамбле с другими иконами. Легко представить рядом с наклоненными фигурами ангелов "Троицы" согбенные фигуры Богоматери и Предтечи в красных и синих одеждах, а затем постепенный переход к незыблемому спокойствию замыкающих ряд святых.

3. Насыщенность цвета.

Первая причина - см.выше, писалась икона для иконостаса. Вторая причина, пишет все та же прекрасная женщина Брюсова, в том, что икона "Троица" писалась для деревянного храма. Предназначенная, по-видимому, для интерьера с деревянными стенами легкого золотистого цвета, икона должна была воспринять тональность, созвучную окружению, и в то же время заставила художника пойти на усиление контрастности, декоративности колорита. Маловероятно, что икона, "вся напоенная голубизной летнего неба, зеленью молодых березок и недозревшего хлебного поля, сиянием золотистого цвета, предназначалась для монастырского храма".

4*. Символика и композиция.

Рублев, взяв за основы византийскую иконографическую схему композиции, подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобожденная от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца - символ крестной жертвы Христа, Рублев "прочитывает" сюжет по-своему. Нет рассказа - следовательно нет бега времени, вечность не мерцает через завесу сегодняшнего, а как бы непосредственно предстает перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные внутренним взором художника любовь и согласие трех, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья, Рублеву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу - показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали свое внимание на Боге-Сыне, то изображали все трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.

Три англеа Рублева едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ристмом, дрижением в круге. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской "Троицы". Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур.

Мотив кругового движения - средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон и лилово-розовый гимантий; правый - в синий хитон и светло-зеленый гимантий; средний - в вишневый хитон с золотой продольной полосой и синий гимантий. Вишневый и синий - это традиционные цвета одежд Христа, образ котрого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем "Троицы". На иконе Рублева тема среднего ангела - Христа - неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величик, снова возникает образ большой чаши, в которую погружен средний ангел - Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится "разумными очами" благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

1-3 - по Брюсовой, 4 пункт - по статье "Андрей Рублев" в энциклопедии

_______________________________________________________________________________________________________________

Теория образа.

Дионисий Ареопагит. «святейшая Премудрость, источник Писания, представляя небесные умные Силы в чувственных образах, и то и другое так устроила, что сим и Божественные силы не унижаются, и мы не имеем крайней необходимости привязываться к земным и низким изображениям. Не без основания существа, не имеющие образа и вида, представляются в образах и очертаниях. Причиною сему, с одной стороны, то свойство нашей природы, что мы не можем непосредственно возноситься к созерцанию духовных предметов, и имеем нужду в свойственных нам и приличных нашему естеству пособиях, которые бы в понятных для нас изображениях представляли неизобразимое и сверхчувственное; с другой стороны, то, что Св. Писанию, исполненному таинств, весьма прилично скрывать священную и таинственную истину премирных Умов под непроницаемыми священными завесами, и чрез то соделывать ее недоступною людям плотским. Ибо не все посвящены в таинства, и не во всех, как говорит Писание, есть разум (1 Кор. VIII, 7). А тем, которые стали бы порицать несходственные образы, и говорить, что они не приличны и обезображивают красоту Богоподобных и святых существ, довольно отвечать, что Св. Писание двояким образом выражает нам свои мысли. Один - состоит в изображениях по возможности сходных с священными предметами; другой же - в образах несходных, совершенно отличных, далеких от священных предметов. ….Божество превыше всякого существа и жизни; никакой свет не может быть выражением Его; всякий ум и слово бесконечно далеки от того, чтобы быть Ему подобными….что нет ничего в мире, что бы не было совершенно в своем роде; ибо вся добра зело, говорит небесная истина (Быт. I, 31)… и от маловажных предметов вещественного мира можно заимствовать образы, не неприличные для небесных существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в устройстве всех своих частей отражает следы духовной красоты,» Ещё Дионисий говорит о том, что божественная сущность может быть воплощена в самых разных образах: высоких (утренняя звезда или солнце правды) или низких (вода жизни, мир благовонный). Однако, стоит заметить, что подобные сравнения ничуть не умаляют величия бога. А! Дионисий считает проявлением высшей мудрости способность различать духовные и вещественные свойства.

(из лекций) Бога невозможно познать разумом, только через творчество. Образ помогает глубоко познать христианское мировоззрение, религию, эстетику и даже этику. С его помощь. Христиане научились изображать мироздание. Все объекты действительности могли быть описаны с помощью категории образа.

Проблема образа существовала ещё с античности. У Климента Александрийского образ играет роль структурного принципа:

1.БОГ

2. ЛОГОС (слово,смысл) Образ подобный богу во всём, но чувственно не воспроизводимый

3. ДУША человека (образ логоса)

4.ЧЕЛОВЕК (3ья ступень образа бога, материальная)

5.ОБРАЗЫ ИСКУССТВА

*то, что ценится у язычников, здесь представлено нижней ступенью образов*

Ранние христиане выделяли три типа образов:

- мимитические (подражание)

- символические (символико- аллегорические)

-знаковые

Для мимитических образов характерна высшая степень отображения. К мим. Относятся все античные изображения. Христиане признавали такие образы копиями оригинала.(например, египтяне изображали луну в виде полумесяца). Символические образы более условны, они обладают автономной ценностью. Знаковые образы ещё более условны, но в них сохранена связь с оригиналом. * все библейские тексты понимались через символические образы*

Средствами искусства не передать явления духовного порядка – мнение,положившее начало иконоборству. Лактанций: «Нельзя изображать богов, как их изображали язычники. Любые изображения будут невероятно удалены от оригинала. Сам человек есть искажённый образ бога. * тут ещё было написано про прообраз, который является единством духовного и телесного*

Уже в Новом Завете знак понимается как знамение, которое говорит о каких-то сверхъестественных событиях. (преображение ИХ на горе из существа человеческого в божественное, превращение воды в вино)

Псевдо-Дионисий Ареопагит. У него гносеологическое обоснование теории символа, от Бога к человеку. Информация преобразуется и формируется носитель этой информации: от духовного к материальному * кто бы знал, что это за хрень*. У ПДА символ выступает в качестве общей богословской категории, включающий в себя образ, знак, изображение и т.д. У символа есть определённая задача –выявить сообщение и скрыть истину. Божественная истина, как цель всякого сознания, заключается в символе. Человек, который хочет понять символ, должен понять ту красоту, которой наполнен этот символ. (такая красота, которая открывается только людям, способным видеть божественное в во всём тварном * это кстати и Паша Флоренский говорит тоже*) Если инфо, заложенная в символе, дана в знаковой форме, то он * символ* будет понятен лишь посвящённым, а если в образной –то всем носителям данной культуры.

Церковные таинства объединены образом Христа, который соединяет мир божественный и мир материальный. Образы искусства приравнены к христ.таинствам.

Григорий Нисский.Григорий Нисский, опираясь на неоплатоническое учение, утверждал, что три лица Святой Троицы обладают единой Божественной сущностью, но свое выражение находят в трех ипостасях. Божественная сущность выражает единство Бога и существует как бы самостоятельно, но вместе с тем одинаково присутствует в каждой из своих ипостасей. Иначе говоря, каждое из лиц Троицы как бы отделены друг от друга, особы, но их объединяет единая сущность.

В своем понимании Святой Троицы Григорий Нисский отходит от неоплатонического учения, которое рассматривало три основные ипостаси идеального мира — Единое, Ум и Мировую Душу — как своего рода лестницу снижающегося совершенства.

Усилиями Григория Нисского в христианской теологии закрепилось и представление о Боге, как нематериальном, бессмертном и непознаваемом существе. Ведь, даже несмотря на все свои философские доказательства существа Троицы, Григорий Нисский приходил к выводу о том, что Бог, в принципе, непознаваем. И Символ Веры — это в конечном итоге не предмет человеческого знания, а предмет веры, ибо истинное соотношение трех Божественных ипостасей доступно не столько разуму, сколько вере.

Одним из первых, если не самым первым из христианских мыслителей Григорий Нисский формулирует идею о том, что человек является венцом божественного творения и "царем" всего сотворенного. В своем трактате "Об устроении человека" отец Церкви утверждает — Господь сотворил живую и неживую природу ранее сотворения человека потому, что "Творец всего приготовил заранее как бы царский чертог будущему царю". И человек "был призван сразу стать царем подвластного ему".

Лишь человек из всего сотворенного создан по образу и подобию Божию, ибо именно человеку предназначено Богом воплощать Божественный замысел в тварном мире: "...Человеческая природа, поскольку приуготовлялась для начальствования над другими через подобие Царю всего, стала как бы одушевленным образом, приобщенным первообразу и достоинством, и именем".

Ориген. Бог, по мнению Оригена, — сверхсущее и непознаваемее. Лишь отчасти Бога можно познать по Его творениям. Сын Божий, — вечносущий Логос, Премудрость Божья, — подобен лучу света, исходящему из первоистока, и в потенции содержит в себе все мироздание. Святой Дух стоит за Сыном-Логосом в иерархии Божественных Ипостасей. Действие Отца простирается на все существующее, сына — на все разумное, Святого Духа — на святое (I 2-3). Отрицание единосущности — важнейший неканоничный тезис Оригена. *Христос, по его мнению, - это соединение Божественного Отца с совершенным человеком, душа которого никогда не охладевала в своей пламенной любви к Богу.* Ориген говорит: «наш ум до некоторой степени родствен Богу, он служит умственным образом Его, и именно поэтому может знать кое что о природе Божества, особливо, если он чист и отрешен от телесной материи». Для Оригена образ отличается от подобия. Адам был по образу Божию в силу одной своей разумной души. Подобие же Божие должно было им приобретаться через уподобление Богу, через усовершенствование. Образ Божий понимается Оригеном не как нечто включенное в состав человека. «В человеке ясно познаются признаки образа Божия - не в чертах тленного тела, но в благоразумии духа, в справедливости, умеренности, в мужестве, мудрости, учении и во всей сумме добродетелей, которые Богу присущи субстанциально, а в человеке могут существовать через труд и подражание Богу»

Афанасий Александрийский. Человек, и только он, создан по образу и подобию Ангелы не суть образ Бога. Праотец наш создан по образу Творца, и Бог. через уподобление Себе, сделал его созерцателем сущего, дав ему мысль и ведение о собственной Своей вечности, чтобы человек никогда не отдалял от себя представления о Боге и не отступал от сожития со святыми. Он в чистоте своей непрестанно созерцал Слово, образ Бога Отца, ибо он сам сотворен по образу этого Образа. После падения человек перестал видеть Образ Бога, т. е. Слово, стал созерцать зло, т. е. не сущее. Сущее есть добро, ибо оно имеет для себя образы в сущем Боге; тогда как зло есть не-сущее, т. к. не имеет своих образов в Боге, а создано человеческими примышлениями. Покаяние было бы недостаточным для восстановления падшего состояния человека, т. к. «оно не выводит из естественного состояния, а прекращает только грех». Обновление не могло совершится ни чрез людей, ни чрез ангелов; посему-то единственно возможный путь спасения человеческого рода и был воплощение Слова, т.е. икона.

Ириней Лионский. Для Иринея Сын противоположен твари, Он вечен и всегда был с Отцом: "ибо ты, о человек, несотворенное существо *гностики считали себя вечными, поэтому здесь Ириней говорит, как бы в насмешку* и не всегда сосуществовал Богу, как Его собственное Слово, но ты только, по Его особенной благости, ныне получил начало бытия твоего и мало-по-малу научаешься от Слова познавать распоряжения Творца твоего". «Отец есть Господь и Сын - Господь, и Отец есть Бог и Сын - Бог, ибо от Бога рожденный есть Бог", «я показал из Писаний, что никто из сынов Адама вполне и безусловно не называется Богом и не именуется Господом. А что Он собственно, исключительно перед всеми жившими тогда человеками, есть Бог и Господь и Царь Вечный, Единородный и Слово воплотившееся, предвозвещённое всеми пророками, Апостолами и Самим Духом, это могут видеть все, которые постигли хотя малую часть истины». Учение о Божестве Христа, для Иринея тесно связано со спасением человека: «для того Слово Божие сделалось человеком и Сын Божий - Сыном Человеческим, чтобы (Человек), соединившись с Сыном Божьим и получив усыновление, сделался Сыном Божьим.»

Тертуллиан. Тертуллиан убежден в том, что именно простая, необразованная и невоспитанная душа - христианка. В сочинении "О свидетельстве души" он доказывает, что человеческой душе прирождены христианские истины о существовании Бога, о Страшном Суде и Царстве Божием. «Природа - наставница, душа - ученица. Все, чему научила первая и научилась вторая, - сообщено Богом, а Он - Руководитель самой наставницы".у Тертуллиана вера - антипод разума. А в результате он не допускает разум в святая святых и противится исследованию основ христианского вероучения. Согласно Тертуллиану, недопустимы споры о скрытом смысле библейских образов и попытки их аллегорического толкования, идущие от Филона Александрийского. Метод экзегетики (, который впоследствии будет широко использоваться христианскими богословами, по мнению Тертуллиана, приводит к ересям, т. е. к отклонению от основ христианства, признанных церковью. не нужно искать скрытые смыслы в том, что должно пониматься буквально. Для того и дана человеку вера, утверждает он, чтобы воспринимать буквально то, что выше человеческого разумения. А потому, чем абсурднее то, что сказано в Писании, чем оно непостижимее и невероятнее, тем больше у нас оснований для веры в его божественное происхождение и смысл. Согласно Тертуллиану, Бог-Отец поначалу был один и лишь затем породил из себя Сына и Духа Святого. Таким образом, ипостаси Бога у Тертуллиана связаны в первую очередь происхождением, подобно тому, как связаны происхождением кровные родственники. Тертуллиан, полностью отрицая материальность Бога, ибо Бог есть дух, он все же говорит о телесности самого Бога. Телесность эта нематериальна, но в то же время и отличается от чистого духа. Так и человеческая душа, хоть и отлична от человеческого тела, все же обладает некой телесностью. По мнению Тертуллиана душа человеческая была поселена Богом в Адаме и Еве, а затем передается из поколения в поколение посредством семени, сохраняя в себе как образ Бога, так и первородный грех прародителей человечества. Первый сформулировал догмат о богочеловеческой природе Христа. Кстати, гностиков он гнобил за то, что они считали, что Христос был только словом божьим и типа не страдал, потому что бестелесен. Тертулиан взвился и выдал доказательство, что Христос очень даже телесен, реален и страдал по-настоящему, а иначе и смысла в вере никакого нет. Монархиане считали, что бог не триедин, а просто один бог, который может прикидываться разными обличиями. Тертулиан на это выдал что-то вроде "они прогнали Духа, проебали Сына и распяли Отца". *это Катя, это не я*

Иоанн Дамаскин. В трех словах «Против отвергающих святые иконы» он писал, что запрет Моисея «делать всякое подобие» Божества имел временное значение и был воспитательной мерой для пресечения склонности евреев к идолопоклонству. Но с началом христианской эпохи воспитание кончилось, и в царстве благодати не весь Закон сохранил силу. Иконоборчество было для Иоанна равносильно нечувствию Богочеловеческой тайны. Конечно, Бог, по чистейшей духовности Своего естества, невидим и потому неизобразим — Он не имеет действительного образа в вещественном мире. Однако по благости Своей Бог открыл Себя людям в Боговоплощении, сделавшись таким образом видим и изобразим. «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался, — писал Иоанн, — теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, изображаем видимого Бога». Никакого идолопоклонства в почитании икон нет и не может быть, ибо христиане поклоняются «не естеству дерева и красок», но «образу Воплотившегося», через который обнимают и поклоняются Самому Христу.

*а теперь вот такая штука*

Как дело творения, так точно и дело промышления, православная Церковь

равно приписывает всем Лицам Пресвятой Троицы: Бога Отца называет

Вседержителем (никейский символ); Бога Сына — мудростью, содержащею состав

всего (Симв. Григория чудотворца); Бога Духа Святого — Господом

животворящим и жизнью, в которой причина живущих (в тех же символах). Это

учение заимствовано из св. Писания, где также промышление о мире равно

усвояется всем трем Лицам Божества. Тоже самое учение об участии всех

Божеских Лиц в деле Промысла излагают св. Отцы и учители Церкви: А) св.

Афанасий великий: «Отец все делает чрез Сына в Духе Святом, и таким образом

сохраняется единство св. Троицы, и в Церкви проповедуется един Бог, иже над

всеми, и через всех, и во всех (Еф. 4, 6), — над всеми: как Отец, как

начало и источник; чрез всех: это — чрез Сына; во всех: это — в Духе

Святом»; б) Василий великий: «Божеский Дух всегда окончательно совершает

все происходящее от Бога чрез Сына»; и в другом месте: «Дух во всяком

действовании соединен и неразделен с Отцем и Сыном; вместе с Богом, который

производит разделение служений, сопребывает и Св. Дух, который полновластно

домостроительствует в раздаянии дарований по достоинству каждого»; в) св.

Григорий Богослов: «Господство именуется Богом, хотя состоит в трех

высочайших: Виновнике, Зиждителе, Совершителе, то есть, Отце, Сыне и Св.

Духе»; г) св. Кирилл александрийский: «все совершается Богом Отцем чрез

Сына в Духе Святом»; д) блаженный Августин: «уразумевши, сколько дано нам в

настоящей жизни, Троицу, мы несомненно веруем, что всякая, и разумная, и

душевная, и телесная, тварь получила бытие, и имеет свой вид, и премудро

управляется одною и той же зиждительною Троицею, не так впрочем, что одну

часть всего создания произвел Отец, другую Сын, третью Дух Святой, но и все

вообще и в частности каждое естество сотворил Отец чрез Сына в даянии

(dоnо) Духа Святого»; е) св. Иоанн Дамаскин: «Бог (Отец) творит мыслью, и

сия мысль становится делом, приводимая в исполнение Словом и совершаемая

Духом»[8]. Промышление о мире есть действие всеведения, вездеприсутствия,

премудрости, всемогущества и благости Божией — таких свойств, которые равно

принадлежат всем Лицам Пресвятой Троицы.

____________________________________________________________

12. РУССКАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ КУЛИКОВСКОЙ БИТВЫ.

объединение земель (XIV – начало XV в.)

Трудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. Города были сожжены дотла или разграблены, памятники искусства уничтожены, художники убиты или уведены в плен. Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им, избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим звеном между до- и послемонгольским этапами развития.

Возрождение городов, оживление торговли начинается в середине XIV в. Необходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени способствовала объединению русских земель, ускоряла процесс образования русского государства и формирования русской народности. В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. Разгром Византии и установление страшного для славян турецкого владычества на Балканах усилило значение Московской Руси как центра православия. Первое поражение татар, нанесенное полками Дмитрия Донского в 1378 г., затем Куликовская битва 1380 г. были «началом конца» рабства. И только в конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под началом Москвы завершается. Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.

«Господин Великий Новгород», богатейшая боярская республика, имевшая много общего в своем развитии с западным городом-коммуной, в XIV–XV вв. был ареной острых социальных конфликтов, которые затронули все сферы общественной жизни. Ересь стригольников, отрицавших основы церковной феодальной иерархии, а также распространение одного из мистических учений – исихазма – несомненно оказали влияние на искусство. В то же время церковь старалась использовать искусство в борьбе с еретическими учениями.

В XIV–XV вв. храмы Новгорода возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов, «уличан», жителей одного из «концов», как называются ремесленные слободы, членов одной корпорации. Живое творческое воображение создателей, народные художественные вкусы определяют облик построек. С конца XIII в. в Новгороде меняется строительный материал и техника кладки: камень не перемежается с плинфой на цемяночном растворе, а стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич, менее плоский, чем старая плинфа. Из трех апсид в храме сохраняется только одна. В 1292 г. была построена церковь Николы на Липне, в 1345 г. – церковь Спаса на Ковалеве (разрушена во время Великой Отечественной войны и восстановлена), в 1352 г. –церковь Успения на Волотовом поле (не восстановлена). Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Это прежде всего церковь Федора Стратилата на ручью (1360–1361), построенная на средства посадника Семена Андреевича и его матери Натальи, и церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), похожая на церковь Федора Стратилата, но больше и стройнее. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой.

Фасад, который, расчленяется лопатками, украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата). Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались памятники XII столетия, что в большей степени было связано с общей политикой новгородского боярства, активно в это время борющегося с влиянием Москвы. Этим же объясняется и то, что новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам. Политическая ориентация новгородского боярства и его вкусы были консервативными. При владыке Евфимии (Евфимий II Брадатый, как он известен в истории, занимал владычную кафедру, т.е. был архиепископом Новгорода, 30 лет) застраивается владычный двор, находившийся по соседству с Софийским собором. В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам. Многие знатные семьи новгородцев были уничтожены или выселены насильственно из родного города, а в Новгороде поселились московские купцы. Новый заказчик диктовал новые вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.

Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км. Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская. О полной самостоятельности можно говорить лишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в. (1365–1367, храм не сохранился; Троицкий собор, дошедший до нас, –XVII столетия).XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы (22 каменные церкви). Возведенный на средства уличан или отдельных богатых псковичей храм, как правило, был небольших размеров, сложенным из местного камня и побеленным, чтобы известняк не выветривался. Церковь обстраивалась пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. Хозяйственные и расчетливые псковичи звонницу выводили иногда прямо из стены, чтобы не тратить попусту материал на специальный для нее фундамент. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме, что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI в.)].

XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. –после 1405 г.).

Живопись Феофана была неповторима: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, «движки» по Древнерусской терминологии), высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»: последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.

Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление –все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет волотовское «Слово о некоем игумене», не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей и Алексей, изображенные рядом со сценой об игумене, – строители и дарители Волотовского храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.

С другой стороны, и влияние Феофана на новгородское искусство было несомненно. Стилистическое родство с фресками церкви Преображения обнаружив<