Вопрос №6. Древнерусские художники и методы их работы

Старые литературные источники и в первую очередь летописи сохранили немало сведений о росписях церквей, об их заказчиках, а порою и об исполнявших их мастерах.

Строителями храмов на Руси и заказчиками росписей были чаще всего князи и высшая церковная власть. Это явление особенно характерно для Киевского государства и для Владимиро-Суздальского княжества. В вольных русских городах – Пскове, Новгороде, рядом с князьями и архиепископами выступает обычно новый тип заказчика – это посадники, богатые бояре, купеческие объединения, ремесленники. После возвышения Москвы к концу четырнадцатого века и усиления процесса централизации государства среди заказчиков все реже встречаются представители демократических кругов общества, зато все больше увеличивается удельный вес высшей и церковной власти.

Как и все древнерусские ремесленники, древнерусские художники принадлежали к ремесленной среде. Ремесленники по всей русской земле назывались одинаково: «ремесленник», «художник». Самым употребительным было слово «мастер», причем относится оно могло к любому, даже военному специалисту. Мастеров, занимающихся живописью, называли также «иконник», «образописец», «писец», «живописец».

Ремесло живописца было окружено в древней Руси ореолом большого нравственного авторитета, ведь иконное дело почиталось богоугодным, и летописцы отзываются с неизменным уважением о выдающихся мастерах.

Основной производственной ячейкой древнерусских живописцев была мастерская, с возглавляющим её мастером (старейшиной, начальником). Вместе с ним работали его ученики и помощники, называющиеся в летописях «унатами» («молодые, юные). Деятельность такой мастерской была в значительной степени связана с работой по найму, так как иконное дело требовало больших затрат на краски, золото, серебро. Впрочем, оплачивалось оно также сравнительно высоко.

Живописные мастерские находились чаще всего при княжеских дворах и монастырях, но, несомненно существовали в городах и свободные мастерские.

Иконы и фрески в Древней Руси писали одни и те же мастера. При изготовлении икон мастерская и жилище художника находились обыкновенно под одной кровлей, при выполнении же заказа на монументальную живопись, художники обыкновенно покидали мастерскую, направляясь в предназначенную для росписи церковь. Это приводило к необходимости объединения мастеров в артель. Нет сомнений, что часть таких артелей была странствующей.

Из летописных свидетельств с несомненностью следует, что далеко не все художники были лицами духовного звания, более того, в основном живописцы были мирянинами. При этом нередко они работали все вместе: чернец Андрей Рублев сотрудничал при росписи в Благовещенском соборе в Москве с Феофаном Греком.

Еще недавно большинство историков считало, что чуть ли ни все фрески на Руси были выполнены византийскими мастерами. Однако летописи упоминают лишь о пяти случаях работавших на Руси греческих мастеров.

Самое раннее упоминание о них встречается в «Повести временных лет» под 989 годом, когда Владимир задумал построить церковь Пресвятой Богородицы – Десятинную церковь. До конца одиннадцатого века приглашение греческих художников и обучение у них было делом довольно обычным, поскольку русское монументальное искусство еще только складывалось, но уже в тринадцатом веке случаи приглашения византийских мастеров становились более редкими.

Летописные сведения позволяют сделать следующие выводы о деятельности византийских художников на Руси:

1.Они приезжали довольно редко.

2.Они обычно сотрудничали с местными силами.

3.Они почти всегда являлись учителями молодых русских художников, которых они брали себе в ученики. Таким учителем был Феофан Грек. Возможно, это была такая же практика как и в Венеции тринадцатого века, где каждому греческому мозаичному мастеру предписывалось обучать двух учеников.

Методы работы

Количество художников, входящих в состав артели, обычно зависело от размера храма и от тех сроков, которые диктовал заказчик. Например, в Софии Киевской работало не менее восьми мозаичистов, и большая дружина фрескистов, что легко объясняется большой площадью храма.

Из-за холодного климата к расписыванию храмов на Руси приступали лишь год спустя после окончания постройки. Это делалось для того, чтобы дать стенам хорошенько просохнуть. Роспись церквей обычно начиналась весной, не позже мая, так как живописные работы могли производится только в теплое время года. В сентябре их как правило приостанавливали. В небольших церквях роспись, как правило, заканчивали в один год.

По сравнению с фреской, мозаика более традиционным искусством. Применяемые в ней технические приемы Русь взяла от византийцев, причем не внесла в них ничего существенно нового.

Как и в чисто византийских мозаиках, грунт киевских мозаик состоит из трех слоев. Первый слой нанесен непосредственно на штукатурку, второй слой использовался под предварительный композиционный набросок, третий слой с остатками фресковой росписи, уточнял мозаичисту цветовое решение. Кубики смальты выкладывали по сырому грунту. Большинство мозачистов являлись опытными мастерами, превосходно знавшими свое дело. Они хорошо чувствовали форму и умели её выявить с помощью тонко продуманных цветовых контрастов, что выступает особенно ярко при трактовке лиц. Особенно поражает цветовой колорит киевских мозаик. Один синий цвет имеет 21 оттенок, серебро – 9, зеленый – 34, красный – 19. Нетрудно понять, что подобное цветовое решение могло быть достигнуто только в результате высокоразвитой техники производства смальты.

Фреска мирно уживалась с мозаикой, в отличие от византийских храмов. В Киевской Руси стены расписывались по сухой штукатурке темперой – корпусной краской, разведенной на яйце или другой корпусной основе.

Сила древнерусских художников заключалась в том, что они не мыслили фреску в отрыве от архитектуры. Разрабатывая систему росписи, они неизменно исходили от архитектурных членений здания. Договариваясь с заказчиком об иконографическом составе росписи, они приступали к её выполнению. Обычно церковную роспись начинали с верхних частей здания и с алтарей, а затем переходили к работе в центральной и западной части храма.

Фреска, в отличие от мозаики, писалась по двухслойному грунту. Широкое распространение получил грунт с органическим наполнителем: для придания крепости в него добавляли иногда хлебный отвар, что увеличивало его сцепляемость и затягивало процесс высыхания.

На первом слое не делалось никаких набросков, лишь размечались шнуром основные вертикальные и горизонтальные линии. Рисунок полностью выполняли на втором слое, причем в весьма сжатые сроки, чтобы подвести шов к обрамлению, где он был наименее заметен. Сама методика письма заставляла прибегать к лаконичному художественному языку, зачастую художники работали вообще без эскиза.

Древнерусские художники пользовались в основном природными красками. Например, Дионисий, расписывавший собор Рождества Богородицы, употребил для изготовления красок гальку, которую собирали по берегам местных рек. Использовалась охра для различных оттенков красного, умбра, киноварь, ярь-медянка, горная синь, зелень. К великому сожалению, подавляющее большинство росписей утратило свой первоначальный свет. Покрывавшая их штукатурка или известковая побелка отрицательно отозвалась на красочном верхнем слое. После расчистки фрески обычно начинают блекнуть.

Древнерусские художники, без сомнения, широко прибегали к образцам (на Западе такой образец называли exemplum). Часто при росписи нового храма прибегали к методу срисовки с росписи уже существующего храма.

Образец служил в первую очередь ориентиром для иконографии изображаемого сюжета, он помогал живописцу строить композицию и уточнял местоположение отдельных фигур. Что же касается детальной разработки сюжета, здесь у мастера был большой выбор.

Как выглядели древнерусские образцы мы не знаем, так как они не сохранились. Вероятно, они были подобные западноевропейским образцам наподобие тех, что есть в «Книге образцов» тринадцатого века из Вольфенбюттеля.

Русская живопись менее абстрактна, чем западноевропейские образцы, более непринужденна. Ей присуща внутренняя сила и непосредственность выражения.

Нагло стырено из:

Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М.:Наука; 1970.