Творчество Дионисия в контексте культуры его эпохи.

Величайший расцвет массовой школы живописи XIV- первой половины XV вв. падает

на время Андрея Рублева – самого крупного древнерусского живописца. Новый

подъем массовой живописи связан с именем Дионисия. Его художественная

деятельность протекала в период сложения центрального Русского государства,

когда Москва переживала блестящий политический и культурный расцвет, а ее

искусство стало быстро приобретать общерусское значение. Именно в эпоху

Дионисия массовая живопись завоевала первое место между теми многочисленными

местными школами, среди которых она долгое время занимала равноправное

положение.

Нам неизвестен год рождения Дионисия. Вероятно, он родился около 1440 года.

Старые источники связывают с его именем много работ, из которых до нас дошло

лишь несколько произведений – образ “Одигитрии” из Вознесенского монастыря в

Москве, датируемый 1482 (1484) годом, росписи Ферапонтова монастыря,

исполненные им совместно с его сыновьями Феодосием и Владимиром в 1500-1502

гг., и иконы “Спаса” и “Распятия” из Павлова-Обнорского монастыря,

относящиеся к 1500 г. Все остальные упоминаемые житиями и летописью работы

некогда столь прославленного мастера либо скрываются под записями, либо

безвозвратно исчезли.

Среди них самая ранняя работа – роспись церкви Рождества Богородицы в

Пафнутьевом монастыре, созданная между 1467 и 1477 гг.

В 1481 г. Дионисий вместе с попом Тимофеем, Ярцом и Коней получил огромную по

тому времени сумму в 100 рублей за написание Деисуса, “праздников” и

“пророков” в “новую церковь святой Богородицы”.

Так как имя Дионисия стоит в летописи на первом месте, то это означает, что,

несомненно, именно он являлся старшим мастером, возглавлявшим иконописную

артель. Заказчиком этой дружины “иконников” в летописной повести назван

архиепископ ростовский Вассиан.

В 1484г. Дионисий возглавлял новую иконописную артель. На этот раз Дионисий

выполнял иконы для соборной церкви Успения Божьей Матери в Иосифо-Волокамском

монастыре. Его помошниками были два сына – Феодосий и Владимир, старец

Паисий. Сообщая об этой работе летописец называет Дионисия и его сотоварищей

“изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы паче же рещи живописцы”. По-

видимому, Волокамский монастырь был одним из главных хранилищ произведений

Дионисия и мастеров из его окружения, потому что в описи монастырского храма,

ризнице и библиотеке, составленной в 1545 г. старцем Зосимой и

книгохранителем Паисием, упоминаются 87 икон Дионисия, 20 икон Паисия, 17

икон Владимира, 20 икон Феодосия.

О деятельности Дионисия и его сыновей на протяжении 90-гг. XV в.

документальные данные пока отсутствуют. Но можно все же с уверенностью

утверждать, что она была сосредоточена главным образом в Москве, где в конце

XV в. шла спешная перестройка Кремля и ряда церквей, а в 80-х гг. несколько

церквей было выстроено вновь. По-видимому, Дионисий и его сыновья были заняты

украшением этих новых храмов.

О последнем из известных нам произведений Дионисия – о росписи Богородичного

храма в Ферапонтовом монастыре – летописи ничего не сообщают. Лишь благодаря

древней надписи, сохранившейся на софите северной двери храма, мы узнаем об

этой важнейшей работе Дионисия.

Хотя нам неизвестен год смерти Дионисия, но имеются косвенные данные,

позволяющие отнести ее ко времени между 1502 и 1508 гг. В 1508 г., когда к

ответственной работе по росписанию придворного Благовещенского собора была

привлечена иконописная артель, во главе ее стоял уже не Дионисий, а “мастер

Феодосий, Дионисиев сын с братиею”. По-видимому, Дионисия к этому времени уже

не было в живых, либо он был настолько престарелым, что доживал свои дни на

покое.

Современники высоко ценили искусство Дионисия. Деисус его работы называли

“вельми чудным”. Самого мастера именовали “пресловущим” и “мудрым”.

В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства,

тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева. В истории

древнерусского искусства трудно найти второй подобный пример прочности

художественных традиций на протяжении целого столетия, как это имело место со

времени Рублева и до Дионисия. Возможно, что Дионисий был знаком с

новгородской иконописью XV в., ее контурность и теплый колорит привлекали его

внимание. Впрочем, достаточно сравнить фрески Дионисия с фресками

новгородских мастеров в XV в. в Гостинополье, чтобы признать досадным

недоразумением, что этого чисто московского мастера долгое время относили к

числу представителей новгородской школы лишь потому, что Ферапонтов монастырь

в XIX числился за новгородской епархией.

В искусстве Дионисия есть тот элемент торжественности и пышности, который был

неведом и чужд Рублеву и его современникам.

Главным произведением Дионисия последних лет его жизни является стенная

роспись собора Ферапонтова монастыря.

Расписанный Дионисием собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству Марии,

которая в то время почиталась покровительницей Москвы.

Во фресках Дионисия не встречается ни драматичные волнения, как в росписях

XIV в., ни духовного подъема, как у Рублева. Фигуры Дионисия всегда сохраняют

сдержанное, величавое спокойствие. Большинства их является не действующими

лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах, рисующих торжество и

славу Марии.

По сравнению с Рублевым Дионисий расширяет свою красочную гаму. На светлом

лазурном фоне выступают светло-розовые и желтые здания; фигуры представлены в

розовых, малиновых, голубых и темно-синих одеждах. Тонкие контурные линии

обычно даются в тон основному цвету и потому не ослабляют его силы. Краски

ферапонтовских фресок отличаются нежностью, лишь изредка их перебивает более

плотные по цвету пятна. Избегая резких цветовых контрастов, Дионисий

предпочитает нежные оттенки и мягкие переходы. Это сближает его творчество с

традициями ранне-московского искусства, в частности с фресками в Звенигороде.

Впрочем, росписи Ферапонтова монастыря более многокрасочны и местами в них

даже появляется известная пестрота. Вся роспись в целом носит радостный,

праздничный характер. Чистые, порой яркие краски звучат, как хор звонких

юношеских голосов.

В конце XV в. в связи с утратой родовитой знатью былого политического

значения в ее среде получило широкое распространение ожидание конца мира. В

огромной иконе “Апокалипсис” Успенского собора со множеством мелких фигур

мастер школы Дионисия создал впечатление величественной стенной росписи. Во

фресках Ферапонтова монастыря еще торжествует гармоническое начало, радостное

воспевание Марии, стройный ясный порядок, равновесие форм. В “Апокалипсисе” в

образах церковной иконографии с большой силой выражены столкновения, борьба,

смятение, ожидание катастрофы. Быстро скачут апокалиптические всадники в

белых одеждах, мертвые встают из гробов, ангелы проносятся в стремительном

полете, рушатся башни и, пугая людей своим обликом, разевают пасти

апокалиптические звери. Огромные толпы святых и праведников в белых одеждах,

все разом, как колосья, падают на землю и склоняются перед агнцом. На небе

появляются круги, похожие на те небесные знамения, которые так подробно

описываются в древнерусских летописях. Икона написана нежными, прозрачными,

как бы акварельными красками. Эти краски придают апокалиптическому характер

бесплотности.

Дионисий оставил глубокий след в русском искусстве конца XV- начала XVI в. На

иконах, фресках, миниатюрах и шитье школы Дионисия лежит отпечаток его

своеобразного живописного стиля. Во всех них заметны черты величия в

сочетании с грацией, стройность пропорций, уравновешенность, ритмичность

композиций и нежность красочных сочетаний.

II. Канон Дионисия

Существующее понимание канона как совокупности художественных приемов (и

только) сводит творчество художника лишь к овладению техническими приемами.

Но все крупные писатели, художники были также и мыслителями, и разработка тех

или иных особенностей художественного языка, закрепленная в каноне, была для

них не самоцелью, а лишь подчиненным средством, служащим выражению главных

идей и положений, укреплению культуры. Поведенческий стереотип при этом

формировался таким образом, чтобы поддерживать органическое образование

культурных ценностей, их передачу поколениям и их последовательное

обогащение.

Канон – это совокупность основных, главных идей культуры определенного

народа, а также художественных средств, служащих для выражения своих идей. Из

этого определения следует несколько выводов.

Во-первых, канон – явление в развитии культуры обязательное.

Во-вторых, создание канона является высшим культурно-творческим актом, оно

свидетельствует о творческой зрелости культуры.

В-третьих, канон нельзя понимать как нечто неизменное, сложившееся раз и

навсегда.

В-четвертых, канон представляет собой явление сугубо национальное, органично

развивающееся в рамках данной национальной культуры.

Заимствование формальных приемов канона без лежащих в их основе идей не может

служить фундаментом творчества. С другой стороны, следование канону не только

не стесняет индивидуального творчество, но напротив, только развитие канона

дает возможность свободного и осмысленного самовыражения.

При попытке характеризовать канон Дионисия следует начать с некоторых

особенностей, выделить которые можно лишь с достаточной мерой условности.

Первое – эпический, философский характер произведений художника. Творчество

Дионисия как бы вводит нас в круг основных черт – образов национального

характера. Его составляющие выявляются в отношениях человека с миром. Это

деятельное служение обществу, вера, мысль-познание, сострадание, мужество и

т.д. Каждая из этих черт раскрывается на уровне логического понятия, оно и

является как бы “сюжетом”, содержанием произведений. А темы Дионисий черпает

из русской жизни (Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский, митрополиты Петр и

Алексей) либо заимствует из византийской традиции. При этом необходимо

отметить, что византийские (библейские) мотивы Дионисий переосмысляет и дает

им специфически русское звучание. Содержание изображаемых черт-образов

Дионисий дает в диалектике, в столкновении присущих им внутренних

противоречий. Так вера – это борьба с сомнением, противоречиями разума

являются силы познания и одновременно ограниченность и т.д.

Вторая особенность канона Дионисия – использование не литературных, как в

“бытовой” картине, а чисто живописных средств воздействия, каковыми являются

цвет, ритм, форма.

Следует подчеркнуть, что ритм, ритмическая структура композиции являются

основой художественного языка Дионисия, что сближает его искусство с музыкой.

Другие элементы выразительного языка – цвет и его соотношения, пластика форм

и линий – имеют вспомогательное значение. В ритмическом построении Дионисия

каждый элемент усиливает действие других и звучание всего ансамбля. По

ритмическому совершенству, которое далеко превосходит византийскую живопись,

Дионисия можно поставить в ряд с величайшими мастерами мирового, особенно

восточного искусства, в котором ритмическому строю произведений уделялось

большое внимание.

И, наконец, необходимо остановиться на особенностях способов раскрытия

смыслового значения образов, что по сути дела является основой, так сказать,

“скелетом” канона. Раскрытия образа, его философского смысла Дионисий, как и

иконописцы, достигает иными, чем скажем, мастера Возрождения, средствами.

Лица в его произведениях не психологичны. Образная характеристика строится

пластической выразительностью фигуры, получает полную законченность за счет

силуэта, завершающегося “маковкой” головы с типизированным лицом.

Отметим еще одну особенность искусства Дионисия – его жизнеутверждающую силу,

оптимизм. Дионисий, откликаясь на запросы своего времени, смотрел в будущее,

был полон дум о духовных и нравственных основах, организации русского

общества, об устойчивой системе ценностей, которая должна раскрыть и

утвердить творческие силы народа. В этом живопись Дионисия была в созвучном

единстве с архитектурой и другими видами искусства, образующими культуру в

целом.

Черты русского национального характера, по-видимому, не случайно явственнее

всего выступают в иконах иконостаса, он явился новым конструктивным и

художественным элементом, отличающим внутренний облик русского храма от

византийского. Форма многоярусного иконостаса позволила художникам выразить

свои, отличные от византийских, элементы миропонимания.

Главной, определяющей чертой русского национального поведения является его

общественный характер, подчиненность интересов личности общественным нуждам,

потребностям, сосредоточение основных ценностей в таких понятиях, как Родина,

народ, общество. Эти черты национального характера отразились в построении

Дионисием иконостаса собора Ферапонтова монастыря, особенно в композиции

деисусного чина, в главенствующем “организующем” положении в нем иконы “Спас

в силах”. К таким выводам подводит не столько центральное место иконы в

деисусном чине, которое является для иконостаса традиционным, но прежде всего

активный, насыщенный колорит, динамичность изображения. Во многом это было

обусловлено сложившимися теологическими воззрениями православного

христианства.

Построение деисусного чина позволяет на наш взгляд, определить в понимании

Дионисия и соподчиненность других черт национального характера этой главной

его особенности. Они с наглядностью выражены в иконах Иоанна Предтечи и

Богоматери Предстоящей. Это самопожертвование, подвиг, сострадание,

милосердие. Естественно, если основной ценностью признается Родина, народ, то

самопожертвование, подвиг – вот имя этих самых главных ценностей, необходимые

качества народного характера, как и сострадание, милосердие. Оба образа

напряжены и трагичны. Расположение их по бокам основного образа – “Спаса в

силах” - создает большой мощности психологический “аккорд”, усиленный

цветовым контрастом.

Создавшееся напряжение разряжается и затухает в последующих иконах чина.

Далее идут апостолы Петр и Павел, соответственно выражающие веру и мысль-

познание. Дионисий подчеркивает, так сказать, “личный” характер веры, ее

направленность “внутрь” человека, воздействие на его душу, ее не

самодовлеющий характер. Вера в изображение Дионисия представляется светлым,

но нужным для несильных натур. Такое понимание образа вытекает из его

цветового и ритмического построения (цвет ясный, легкий, можно сказать,

блеклый; сопоставление с цветовой насыщенностью и динамичностью Спаса

показывает подчиненный характер образа Петра и соответствующей черты,

символом которой он является). Показательным для понимания акцентов может

быть сравнение с католическим Западом, где вера выступала силой

конструктивной, организующей общество.

В противовес вере познание, разум, мысль в иконе Дионисия предстает как

свойство мощных, глубоких и страстных натур, для которых просто веры

недостаточно, которые хотят найти ощутимые разумные обоснования объектам

веры, постичь устройство мира и т.п. Дионисий придает образу Павла глубокую

трагичность, вытекающую из русского понимания ограниченности возможности

разума, бессилие его перед всеобъемлющим характером мира и жизни, трудности

этого пути, приводящего в конце концов к тому же, к чему вера приводит легко

и просто.

Сложные, тяжелые ритмы иконы, темные, глухой колорит, неустойчивое

положение тяжело сгорбленной фигуры необычайно выразительны.

Другие иконы деисусного чина – архангелы Гавриил и Михаил – раскрывают нам по

концепции Дионисия понимание места в русском национальном характере других

его черт, выражают такие понятия, как мужественность, юность, понятие

государственности и народной патриархальной мудрости.

Мужественность, активное, действенное начало выступают, и не случайно, в лице

воинства архангелов Гавриила и Михаила. Процесс сложения русского народа и

образование централизованного государства проходил в тяжелой борьбе, и

воинская доблесть, сила почитались одним из основных мужских проявлений. При

этом Дионисий подчеркивает светлый, незлобный характер этой мощной военной

силы, спокойное мужество, неагрессивность. Архангелы - защитники, а не

завоеватели. Мощные ритмы икон, тяжелый насыщенный колорит, спокойные и

незатронутые тревогой лица архангелов говорят в пользу приведенной трактовке

образов.

Народная мудрость, по Дионисию, состоит в ясном, гармоничном, добром и

снисходительном приятии мира и жизни, в их укреплении, согласии с ними.

Спокойные, простые и ясные ритмы иконы Григория Двоеслова, умиротворенное

лицо, нежный зеленоватый колорит ассоциируются с неброским, но полным

очарования миром сельской жизни.

Образа Богоматери Одигитрии у Дионисия имеют наиболее философский характер.

Это как бы размышления о человеке, его месте в мире, в природе. Русское

миропонимание, а с ним и Дионисий отводят здесь центральное положение

женщине. Она хранительница и дарительница жизни, тепла, радости, упоения для

глаз, праздника для души. Из нее все выходит и к ней возвращается. Мужское,

активное, упорядочивающее мир начало играет подчиненную роль. Его действие

осмысливается через женщину и, так сказать, благословляется ею, что ясно

определено соотношением фигур матери и младенца, впрочем традиционным.

Произведения Дионисия очень праздничны. Такой характер свойственен всей

русской иконописи XIII-XVI вв. и отличает ее как от византийской, так и от

западно-европейской иконописи. По-видимому, это явление не случайно и

определяется соответствующей чертой национального характера – праздничным, не

будничным восприятием мира и жизни. В иконах нашли отражение языческие

традиции народного искусства, эмоциональный тонус которого определялся всем

укладом жизни народа и его духовным потенциалом.

Каковы же общие черты канона Дионисия?

Во-первых, канон Дионисия, как и вообще канон древнерусской живописи был

разработан для образного выражения философских идей, а не для конкретно-

бытового отражения действительности. В соответствии с этим он раскрывал

содержание таких понятий, как вера, познание, сострадание-милосердие,

единение, подвиг, мудрость и т.п., а также определял место этих понятий в

системе национального мировоззрения. В этом смысл канона Дионисия, этим

назначением определяются его специфические черты.

Во-вторых, в каноне объединены как литературные средства воздействия (сюжет

который зритель хорошо знал с детства), так и чисто художественные каковыми

являются ритм, цвет, форма, пластика и т.п.

В-третьих, Дионисий понимал всякое явление, всякую идею не обособленно. Он

видел смысл каждого явления в его диалектическом взаимодействии с другими. Не

случайно уже упоминавшееся впечатление от творчества Дионисия –

исключительная музыкальность образного строя.

Подводя итог, можно сказать, Дионисий добивался такого синтеза средств

художественного воздействия на человека, такого уровня, какого не знала

художественная культура России ни до, ни после него, - уровне величайших

произведений мирового искусства.

__________________________________________________________________________

 

 

1. Суть концепции «Москва - Третий Рим»

Автор теории, вошедшей в историю политической мысли под названием “Москва - Третий Рим”, был иосифлянином по своей идеологической направленности. Его учение развивало и уточняло главные иосифлянские идеи о природе царской власти, ее назначении, взаимоотношении с подданными и церковной организацией.

О самом авторе, монахе (или, может быть, настоятеле) Псковского Елизарова монастыря Филофее, известно немногое. Сам о себе он пишет, пользуясь традиционной самоуничижительной формулой: “человек сельский, учился буквам, а еллинских борзостей не токах, а риторских астрономий не читал, ни с мудрыми философами в беседе не бывал”. Сохранившаяся о нем заметка его современника сообщает, что Филофей постоянно жил в монастыре (“той старец неисходен бе из монастыря”) и был образованным человеком (“премудрости словес знаем”). Неизвестный биограф отмечает также смелость Филофея и его нелицеприятность, благодаря которой он “многа показал дерзновения к государю... боярам и наместникам”, бесстрашно обличая их злоупотребления. Свою политическую теорию он сформулировал в письмах псковскому наместнику М.Г. Мунехину и великим князьям Василию Ивановичу и Ивану Васильевичу.

Наиболее подробно у Филофея разработан вопрос о значении законной царской власти для всей русской земли. В Послании к великому князю Василию Ивановичу он возводит династическое родословие русских князей к византийским императорам, указывая Василию III, что править ему следует по заповедям, начало которым было положено великими прадедами, в числе которых называются “великий Константин... Блаженный святой Владимир и великий и Богоизбранный Ярослав и прочие... их же корень до тебе”.

Многократно обращается Филофей к описанию образа держателя верховной власти, разрешая его традиционно. Царь строг ко всем, кто отступает от “правды”, но заботлив и справедлив в отношении всех своих подданных, в его обязанности входит утешать “плачущих и вопиющих... избавлять обидимых от руки обидящих”.

Высокое представление о царской власти подтверждается требованиями безоговорочного подчинения ей со стороны подданных. По мысли Филофея, все подданные дают обет государю волю его “творити и заповеди хранити во всем”, а если и придется кому-либо понапрасну терпеть “царское великое наказание”, то, возможно, только выразить свою печаль “горьким стенанием и истинным покаянием”. В обязанности государя вменяется забота не только о подданных, но и о церквах и монастырях. Духовная власть подчиняется светской, правда, с оставлением за духовными пастырями права “говорить правду” лицам, облеченным высокой властью. Он, как и его предшественники, настаивает на необходимости законных форм реализации власти. Так, Ивану Васильевичу он советует жить праведно и следить за тем, чтобы и подданные его жили по законам.

Сохранившая верность православию, Россия непобедима, она сбросила татарское иго, ныне успешно обороняет свои границы и возвышается в глазах современников еще и благодаря успехам на дипломатическом поприще. Величие и славу России Филофей сравнивает с величием и славой Рима, и особенно Византии, которая в глазах всех русских считалась великим государством. Ее блеск, слава и могущество не исчезли, а перешли к стране, возглавляемой великим русским князем.

Основная мысль концепции - преемство наследования московскими государями христианско-православной империи от византийских императоров, в свою очередь наследовавших её от римских. Ход развития этой идеи можно представить в следующем виде. Величие древнего Рима, мощный рост и обширные размеры его территории, вместившей почти все известные тогдашнему миру страны и народы, высокая степень культуры и успехи романизации породили в современниках убеждение в совершенстве и незыблемости созданного порядка (Рим -- вечный город, urbs aeterna). Христианство, восприняв от языческого Рима идею единой вечной империи, дало ей дальнейшее развитие: кроме задач политических, новая христианская империя, как отражение царства небесного на земле, поставила себе задачи религиозные; вместо одног

2. Превращение концепции в идеологическую доктрину Московского государства

Во второй половине XV века вся Русская земля составила две большие государственные группы земель - восточную под управлением Московских самодержцев и западную под властью литовско-польского правительства. Русская Церковь тоже разделилась на две митрополии - Московскую и Киевскую. Политическое торжество Москвы совпадает по времени с первым большим кризисом в сознании Русской Церкви - и этим кризисом глубоко отмечено. Это соблазн Флорентийской унии и катастрофа падения Константинополя в 1453 г. Русским сознанием оба события были восприняты, как апокалиптическое знамение, как страшный обрыв в истории Православия. Учителя и наставники оказались изменниками Православия и за это подверглись «агарянскому плену». Зависимость от слабевшей и своей слабостью развращавшейся Византии становилась все менее оправданной фактами, все более тягостной. Еще в начале XV века Московскому Великому князю приходилось выслушивать уроки византийской теократической теории, образец которой мы находим в послании Константинопольского патриарха Антония Великому князю Василию Дмитриевичу.

Мы знаем уже, как глубоко отразилась эта теория в истории южнославянских империй, буквально «завороженных» теократической мечтой. Законопослушная Русь веками принимала ее без оговорок, хотя и пыталась иногда ослабить свою церковную зависимость от Константинополя. А если прибавить к этому, что под влиянием тяжелой действительности, монгольской неволи, общей разрухи, к концу XIV века на Руси усиливались эсхатологические настроения, ожидания конца мира, то, очевидно, падение Империи, измена греков и, особенно, место во всех этих событиях Москвы, приобретало новое значение. До этого времени Византия была «мерилом Православия»: русские могли спокойно строить церкви и монастыри, молиться Богу, развивать свое государство: за всем этим всегда стояла гарантия вселенского византийского Православия, несомненность его авторитета. Но теперь исчезло именно мерило, рухнул авторитет: «На месте святем, сиречь в соборней и апостольстей Церкви Константина града теперь уже мерзость и запустение». И вот несомненным стало, что священная миссия Византии перешла теперь к Москве, теократическая мечта Востока нашла себе новое воплощение. Уже суздальский иеромонах Симеон, очевидец Флорентийского падения греков, писал: «В Руси великое православное христианство боле всех» и московского князя величал «благоверным, христолюбивым и благочестивым истинным православным великим князем белым царем всея Руси» [6, 53]. Нелегко было зачеркнуть исторический авторитет греков. Неизмеримо труднее - преодолеть канонический авторитет матери-Церкви... История скрупулезных страданий русской канонической совести в вопросе о самостоятельном поставлении митрополита Ионы (1448), что было равносильно началу автокефалии, представляет одно из выдающихся свидетельств русской канонической добросовестности. Столь же добросовестно выстрадана была великим князем Василием Васильевичем неожиданно свалившаяся на него крайне ответственная задача: стать на страже православия, которое пошатнулось в самом его святилище Цареграде и грозило таким образом исчезнут во всем мире... Падение Константинополя оказалось апокалиптическим знамением и свидетельством. Много лет позже Курбский писал «яко разрешен бысть Сотона от темницы своей». Русский религиозный «мессианизм», действительно, рождался в эсхатологическом напряжении, в смущении и тревоге. Но события «оправдывали» его. В 1453 г. пал Константинополь. В 1472 году Иоанн III вступил в брак с племянницей последнего византийского императора - и двуглавый орел Империи законно зареял над Москвой. Наконец, 1480 г. ознаменовался окончательным освобождением от татар. Еще раз подтверждалась схема византийских историков о странствующем Царстве. Ведь ветхий Рим поколебался в Православии и Царство перешло в Новый. Не наступило ли время нового его передвижения - в Москву? Так родилась теория Москвы - Третьего Рима, главным «идеологом» которой был учительный старец Псковского Елеазарова монастыря Филофей. По его

По его посланиям к великим князьям Василию III и Иоанну IV, - Церковь православная, как апокалиптическая жена, сначала бежала из старого Рима в Новый - «...но ни тамо покоя обрет, соединения ради с латынею на осьмом соборе. И оттоле Константинопольская Церковь разрушися в попрание»... Царство же... «паки в третий Рим бежа, иже есть в новую великую Русию... Вся христианская царства снидошася в твое едино: яко два Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти; твое христианское царство инем не останеся... Един ты во всей поднебесной христианом царь».

В политической концепции «Москва - Третий Рим» исследователи давно ищут своеобразие отечественной истории, основанной на византийской, религиозно-государственной парадигме. Строительство Московского царства как царства особой харизмы с мессианистическими устремлениями, как последней «священной империи», обусловило глубокую эмоционально-религиозную доминанту, в развитии русского сознания. В историософии старца Филофея возникла идея окончания на Москве «всемирного переноса империи» (translatio imperii). Эсхатологизм проходит через всю концепцию Филофея. Вся теория строго выдержена в эсхатологических тонах и категориях. Схема взята из византийской Апокалиптики: смена царств или, вернее, образ странствующего Царства. «Царство или Град в скитании, пока не придет час бежать в пустыню». В этой схеме два аспекта: апокалиптика и хилиазм. В русском восприятии первичным и основным был апокалиптический аспект. Образ Третьего Рима обозначается на фоне надвигающегося конца - «по сем чаем царство, ему же несть конца». И Филофей использует апостольское предостережение «приидет же день Господень яко тать в нощи». Чувствуется сокращение исторического времени, укороченность исторической перспективы. Если Москва есть Третий Рим, то и последний, то есть наступила последняя эпоха, последнее земное царство, конец приближается. «Твое христианское царство инем не останется». С тем большим смирением и великим опасением подобает блюсти и хранить чистоту веры и творить заповеди. В Послании к великому князю Филофей именно предостерегает и даже грозит, но не славословит. Эта апокалипсическая схема была вторично использована и перетолкована официальными книжниками в панегирическом смысле, послание превращается в своеобразную теорию официозного хилиазма. Если забыть о Втором Пришествии, тогда уже совсем иное означает утверждение, что все православные царства сошлись и совместились в Москве. Таким образом, Московский Царь есть последний и единственный, а потому всемирный Царь. Третий Рим заменяет, а не продолжает Второй. Ведь задача не в том, чтобы сохранить и продолжить византийские традиции, а в том, чтобы заменить и повторить Византию, построить новый Рим взамен прежнего, павшего и падшего. В объяснении падения Константинополя говорится об «агарянском плене». Отсюда постоянная опасность для чистоты греческой веры и острая настороженность и недоверчивость в отношении к грекам, живущим «в области безбожных турок поганского царя». Так происходит сужение православного кругозора. Возникает опасность подмены вселенского церковно-исторического предания преданием местным и национальным. Постепенно и довольно быстро падает не только авторитет Византии, но угасает интерес к ней.

Одной из самых распространенных ошибок в трактовке концепции «Третьего Рима» является сведение «Третьего Рима» ко второму Константинополю, отождествление этих понятий. Истоки концепции находились в «Изложении» Зосимы в наименовании Москвы новым «Градом Константина», который титуловал себя «новым Римом».

Если бы у Филофея речь шла только о «византийском наследии», об усвоении византийского опыта, политического, идеологического, религиозного, культурного, то вполне достаточно было бы понятия «Второй Константинополь», этим можно было бы и ограничиться. Сходство между Зосимой и Филофеем действительно имеется, но не в уподоблении Москвы Константинополю. Суть этого сходства в поисках более древней доконстантиновой традиции, с первоначальной христианской церковью. Если Зосима - хотя еще очень лаконично - устанавливает св

Если Зосима - хотя еще очень лаконично - устанавливает связь русской православной церкви с апостольским периодом, то есть началом распространения христианства, то Филофей создает литературную конструкцию, в которой истоки русской церкви возводит к эпохе императора Августа, к той эпохе, к которой относятся деяния и земная жизнь Христа.

Концепция Филофея имеет аналоги в том направлении политической идеологии, которая укоренят русскую государственность в Эпоху императора Августа, создав генеалогические легенды о происхождении от него рода русских князей (цикл «Сказание о князьях Владимирских»).

Рассуждения о причинах перемен («пременений») в судьбах стран и царств Филофей выводит концепцию недвижимого неразрушимого Ромейского царства. Цепь рассуждений такова: все прежние христианские царства прекратили свое существование, будучи попраны «неверными». И «великий Рим» и «Греческое царство» противопоставлены «нерушимому Ромейскому царству». В содержании первых двух этих понятий он разграничивает физические, материальные и духовные стороны. «Великий Рим» сохраняет свое физическое, материальное бытие, но души «латинян» пленены диаволом по причине опресноков (утеряна духовная сущность). Греческим царством владеют турки, но они не принуждают греков отступать от веры (сохранение духовной сущности). То есть ни одно из этих царств не сохранилось в полном объеме, будучи пленено либо физически, либо в духовном смысле. В противоположность этому существует некое «Ромейское царство неразрушимое», поскольку «Господь в римскую власть написася». Хотя эпоха Августа здесь не названа, она легко угадывается.

Многие христианские авторы представляют Римскую империю как державу, выполнившую роль или провиденциальную функцию в божественном христианском плане истории. Это мысль ярко выражена у Козьмы Индикоплова, утверждавшего, что Римская держава - «слуга Христова строения»: «Христу бо еще рождьмуся державу прият римское царство, яко слуга Христову строению… ее первое писание бысть при Августе кесари, внегде Христос родися и внегде в римскую землю и царство сеи изволи писатися и дань даати» [9, 23].

То, что наследует Россия, не есть не «первый Рим», ни «Греческое царство». Она наследует неразрушимое «Ромейское царство» непосредственно то Ромейское царство, в лоне которого Христианская церковь, и с которым связана история превоначального христианства. Оно не тождественно «Гречекому царству», но представляет собою более древнюю парадигму, «доконстантинову» традицию. «Ромейское царство», по Филофею, не парадигма власти, завоевания или экспансии, но держава, сопричастная земной жизни Христа, вместилище истинной христианской церкви; это не конкретное государственно-политическое образование, но функция, функция духовного характера, носителями которой могут быть различные государственные образования, и теперь им становится Россия.

Концепционным центром послания Филофея в последствии превращения эсхатологической концепции в идеологическую доктрину стали слова «о нынешнем православном царстве Василия III», названного единственным христианским царем и «броздодержателем» московской церкви с ее кафедральным Успенским собором, которая охарактеризована как «святая, вселенская, апостольская», «иже вместо римской и константянопольской».