Проблема культуры в «Философии жизни»

Среди всего многообразия концепций дуализма «сущего» и «должно­го» можно выделить три главных течения. Первое из них продолжило традицию романтической философии (Шиллер — Шлегель — Шеллинг), заново расставляя акценты в интерпретации кантовской культурологии, и послужило основанием неоромантической трактовки культуры «фило­софами жизни» А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Второе течение интер­претировало Шеллинга также с позиций «философии жизни», сверяя, однако, эту интерпретацию по методу кантовских «критик», и было пред­ставлено ярче всего «критикой исторического разума» В. Дильтея. Третье течение сделало попытку прямого развития культурологии Канта, обра­зовав две школы — Марбургского и Баденского — неокантианства.

Разделяя вывод романтиков об особой роли эстетического сужде­ния в достижении целостности культуры, А. Шопенгауэр (1788—1860) иначе трактует само содержание эстетической рефлексии, стремясь из­бежать крайних отрицательных последствий его романтической трак­товки. Дело в том, что в основу своей концепции романтики взяли не кантовский анализ эстетического суждения в целом, а только одни из его видов — анализ суждения о прекрасном, поскольку именно он на пути от эмпирического представления к нравственной идее (от фено­мена к ноумену) освобождает эстетическое созерцание от природной необходимости и не навязывает ему морального закона, т. е. дарует чув­ство бесконечной творческой свободы субъекта. Эта «ироническая по­зиция, — отмечает П. П. Гайденко, — представляет собой все тот же эффект произвола — ведь девиз ироника: никогда не делать оконча­тельного выбора, ни на чем не останавливаться, все время оставаться как бы сохраняющим свободу выбора, все время испытывать ощущение

[93]

своей полной свободы, не отождествляя себя ни с одним из созданных персонажей, не принимая всерьез ни одну из провозглашенных идей»³⁸. И как отмечалось уже многими исследователями романтической фи­лософии, «поиск и культивирование самого себя через самоотрицание оборачивается утратой себя в рефлективной бесконечности... Самомис­тификация оказывается опасной, угрожающей бессубстанционально­стью»³⁹ болезнью, против которой романтики не нашли и принципи­ально не могли найти средств. Спасение от «бессубстанциональности» субъекта культуры Шопенгауэр не без основания ищет в содержании суждения о возвышенном, поскольку оно, сохраняя все преимущества свободы (от «интереса», «понятия», «цели»), в то же время апеллирует к «неясному моральному чувству», указывающему на высшее сверхпри­родное назначение человека — его нравственное бытие. Кантовский те­зис о разделении способностей субъекта на познание и желание, мыш­ление и волю сменяется у Шопенгауэра утверждением о концентриче­ской их субординации: субъективный мир как представление («покрывало Майи») окружает оболочкой объективное существование человека как части вещи в себе — мир как волю, слепую стихию жизни, индифферентную к добру и злу и мучающую неутолимостью извечных желаний. «Мир как представление, — пишет Шопенгауэр, — есть не единственная, а только единая, как бы внешняя сторона мира, у которо­го есть еще совершенно другая, которая и есть его суть, его ядро, вещь сама в себе... За исключением того, что он — наше представление, в нем ничего, кроме воли: этим исчерпывается вся его реальность»⁴⁰.

Смысл эстетического суждения, согласно Шопенгауэру, и заключа­ется в способности субъекта прозреть суть мира и отрешиться от же­ланий, став «незаинтересованным», т. е. «безвольным», субъектом — «чис­тым зеркалом объекта»⁴¹. Эстетическое суждение оказывается у Шо­пенгауэра «сознательным и свободным возвышением над волей», достижением блаженного «квиэтива воли», сходного с религиозным самоотрешением, которое, правда, «искупляет от жизни не всегда, а лишь на мгновение»⁴². Вполне в традиции романтиков поэтому в эстетиче­ском состоянии Шопенгауэр усматривает путь-к нравственности, в эс­тетическом суждении (о возвышенном!) — ключ к формированию куль­туры в целом. Но сама культура трактуется им как способ религиоз­но-этического преодоления жизненной стихии, образец которого демонстрируют поэт-пророк, стоический мудрец, святой отшельник⁴³. Интерпретируя кантовский постулат о примате практического разума, Шопенгауэр превращает культуру в сферу регуляции человеческого существования категорическими императивами морали.

[94]

Так на стадии неоромантизма идея гармонического слияния эсте­тического субъекта с природой переходит в идею этического отрица­ния жизни, эстетическое созерцание становится позицией нравст­венного героизма, а обретение культуры признается уделом немногих посвященных, призванных сохранить ее от профанации. Впервые, та­ким образом, культура приписывается к сфере должного, предназна­чение которого — возвыситься над природно-сущим путем подавле­ния всех естественных проявлений жизни, т. е. культура наделяется явственно репрессивной функцией.

Этот вывод Шопенгауэра, идущий вразрез со всей культур-философской традицией, предопределил и амбивалентное отношение Ф. Ницше (1844—1900) к культуре. Разделяя шопенгауэровское по­нимание мира как вечно страждущей космической жизненной сти­хии, Ницше также считает жизнь человека глубоко трагичным про­цессом бесконечного творческого становления — порождения и унич­тожения всех ценностей культуры, — который требует переизбытка сил. Этот творческий «переизбыток жизни», не страшащийся трагиз­ма человеческого бытия, Ницше называет дионисийским началом в культуре, в свою очередь, обеспечивающим ее жизнеспособность. И здесь Ницше вступает в полемику с Шопенгауэром, которого обви­няет в посягательстве на неотъемлемое право жизни — свободу ее творческого проявления. Мораль, обращенная «с подземной мститель­ностью против жизни (христианство, философия Шопенгауэра, в из­вестном смысле уже философия Платона, весь идеализм, как его ти­пичные формы)»⁴⁴' по Ницше, есть путь вырождения человеческого духа, уничтожения самой воли к жизни, суть которой вечное станов­ление и утверждение. Поэтому этику самоотрицания жизни Ницше рассматривает как продукт упадка языческой мифологии, а нравст­венное самоуглубление Сократа — как первый симптом декаданса, ставшего ведущим мотивом христианского сознания. «Решающий при­знак, устанавливающий, что священник (включая и затаившихся свя­щенников — философов) сделался господином не только в пределах определенной религиозной общины, но и всюду вообще, есть мораль decadence, воля к концу, которая ценится как мораль сама по себе и заключается в безусловной ценности, приписываемой началу неэгои­стическому и враждебному всякому эгоизму»⁴⁵. Мораль как особую форму культуры Ницше отождествляет с христианством и делает пред­метом самой беспощадной критики. «Переоценка всех ценностей» приводит его к выводу не только о враждебности морали к жизни как таковой, но и о губительности ее для культуротворчества. Спасе­

[95]

ние человечества от вырождения, развитие его творческих потенций Ницше видит поэтому в возвращении к досократовскому воспри­ятию жизни — в «вечном возвращении» к мифологическому тожде­ству человека с миром.

Непреходящее значение для культуры сохраняет, по Ницше, искус­ство мифа, не знающее моральных критериев: проникнутое дионисийской символикой, оно снова и снова обновляет дух человека и дает ему силу и мужество для созидания. Высший же смысл человеческого бы­тия и его тяжкое бремя, нести которое под силу далеко не каждому, — это бремя познания, неудержимое стремление к истине. Познание жиз­ни в ее трагизме и способность, наперекор ужасу и страданию, «быть самому вечной радостью становления»⁴⁶ является уделом элиты — но­сителей «высшей культуры», которые, по убеждению Ницше, представ­ляют позицию «утонченного героизма». Пережив уже в детстве наив­ную религиозность (а значит, и моральность), затем вовлеченность в искусство (сфера, где высвобождается творческая энергия), «гений куль­туры» может употребить в качестве своих орудий и ложь, и насилие ради высшей цели человеческой жизни — трагической мудрости бытия. Для «слабых» же, способных «погибнуть от истины», сохраняет смысл «низшая культура» — религия и искусство, которые в аполлоновском видении жизни создают радостную иллюзию примирения с миром, «ут­верждения и благословения бытия». По Ницше, «кто хочет пожинать в жизни счастье и довольство, тот пусть всегда избегает встречи с более высокой культурой»⁴⁷, срывающей с жизни «покрывало Майи».

«Из существа высшей, более многострунной культуры, — пишет Ницше, — вытекает, что она всегда ложно истолковывается низшей культурой, как это, например, имеет место, когда искусство считается скрытой формой религиозного чувства. Более того, люди, которые толь­ко религиозны, понимают даже науку как искание религиозного чув­ства, подобно тому, как глухонемые не понимают, что такое музыка, если не видимое движение»⁴⁸. В русле шопенгауэровской традиции формы культуры — религия, искусство, наука — также трактуются Ниц­ше как своеобразные способы символизации мира, иерархия кото­рых, однако, иная: трагическое познание и непрерывное становление субъекта венчают здание культуры, а низшие его этажи оправдывают свое существование прежде всего путем пробуждения и усиления во­ли к жизни — творческого истока культуры. «...Высшая культура, — пишет Ницше, — должна дать человеку двойной мозг, как бы две мозговые камеры: во-первых, чтобы воспринимать науку и, затем, что­бы воспринимать не-науку; они должны лежать рядом... и исключать

[96]

всякое смешение; это есть требование здоровья... Если это требова­ние высшей культуры останется неудовлетворенным, то можно почти с достоверностью предсказать дальнейший ход человеческого разви­тия... иллюзия, заблуждение, фантастика шаг за шагом завоюют свою прежнюю почву, ибо они связаны с удовольствием; ближайшим по­следствием этого явится крушение наук, обратное погружение в вар­варство; опять человечество должно будет сызнова начать ткать свою ткань, после того, как оно, подобно Пенелопе, ночью распустило ее. Но кто поручится нам, что оно всегда будет находить силы для этого?»⁴⁹ Элитарная эзотерическая культура является для Ницше единствен­ным гарантом спасения человечества от вырождения и гибели.

Если Шопенгауэр видит смысл культуры в нравственном отрица­нии жизни и пессимистически оценивает человеческое бытие, если Ниц­ше принимает трагизм человеческой жизни с позиций творческого ге­роизма и находит в «высшей» культуре элитарное средство творческого жизнеутверждения, то В.Дильтей (1833-1911) предпринимает попыт­ку выявить взаимную обусловленность культуры и жизни. Для этого он рассматривает формы культуры в историческом изменении их жизнен­ного содержания, исходя из Шеллинговой трактовки символичности культуры с поправкой на кантовский априоризм. Здесь главная задача для Дильтея заключалась в размежевании с рационалистическим идеа­лизмом Гегеля и его принципом историзма и в разработке специфиче­ски-исторического метода исследования культуры — создании своего рода «Критики исторического разума». Следуя кантовскому разделе­нию природы и свободы, Дильтей впервые четко ставит вопрос о свое­образии методологии исследования обоих объектов. Историческая ре­альность, согласно Дильтею, есть иррациональный жизненный поток, пропущенный через разум и волю людей (он несет на себе печать их мировоззрения). Поэтому если в естествознании достаточен метод при­чинно-следственного объяснения, то исследование культуры общества предполагает специфический метод понимания жизненных целей и мотивов деятельности людей. Развивая основные идеи герменевтики Шлейермахера, для которого герменевтический анализ аналогичен кантовскому телеологическому суждению, т. е. дает нравственное осмысле­ние природного и человеческого миров в единое целое, Дильтей проти­вопоставляет натуру и культуру, естественное и гуманитарное знания, способствуя вытеснению наук о природе из сферы культуры, или обос­нованию дегуманизации естествознания.

По Дильтею, целостность исторической эпохи во всей полноте вы­ражается в переживании и воплощается в художественной культуре.

[97]

Проникновение через художественное сопереживание в мировоззрен­ческое содержание культуры — ключ к изучению истории общества. Причем основное внимание Дильтей призывает уделить анализу языка, с помощью которого высказывает себя в культуре жизнь. Поэзия, в широком смысле слова — художественная литература, с ее эмоцио­нальной конкретностью и интеллектуальным объемом содержания, обусловленного возможностями слова, согласно Дильтею, способст­вует проникновению в историю культуры более других видов ис­кусств. Этот способ понимания Дильтей демонстрирует на материале исследования художественной культуры Германии xviii-xix вв., рас­сматривая литературные формы (жанры) в зависимости от выраже­ния в них исторической жизни.

Так, в творчестве Лессинга Дильтей не без основания видит созву­чие кантовскому «идеализму свободы». Как и у Канта, выражение идеи гуманности — этой «сокровенной тайны жизни XVIII в.», — призна­ние свободы воли не исключает у Лессинга «строжайшего детерми­низма» в изображении эмпирической стороны человеческих поступ­ков. Оптимизм эпохи Просвещения Дильтей связывает с верой в мощь человеческого разума, который, отвергая религиозные предрассудки и фанатизм, одновременно способствует и утверждению нравственной суверенности личности. Ведущую роль, отводимую Лессингом в этом деле науке, обусловливает его собственный интерес к познанию ре­ального мира человеческих отношений и характеров. Дильтей видит особенность немецкой литературы, идущей от Лессинга, в том, что «поэт выступает одновременно как научный исследователь, и ее по­этическое развитие в то же время обусловлено развитием его иссле­дования»⁵⁰. Именно жанр драмы, согласно Дильтею, и должен был стать соответствующей формой выражения для миросозерцания, усматри­вающего сущность человека в действии, хотя на языке драм Лессинга Дильтей, конечно, не мог не усмотреть печать чрезмерной подчинен­ности поэзии правилам разума.

В творчестве Гете, отмечает Дильтей, исследовательский интерес поэта распространяется с осмысления нравственного мира человека на природу, что обусловило его серьезное увлечение естествознанием. Высшая художественная задача Гете, по Дильтею, — «понять жизнь из нее самой» во всей полноте нравственно-духовного и эмпириче­ски-природного бытия человека; содержание поэзии не просто по­знание его разумом, но «живой опыт взаимосвязанных черт нашего бы­тия в чувстве жизни»⁵¹. Эта задача сосредоточивала внимание Гете на индивидуальной жизни. Поэтому, по мнению Дильтея, «материнская почва

[98]

поэзии Гете — лирика», «он величайший лирик всех времен... и его наиболее значительные эпические и драматические сочинения так­же наполнены звучанием и ритмом душевной жизни»⁵². Используя все возможные изобразительные и мелодические свойства речи, «Ге­те по-королевски властвовал в этом царстве слова»⁵³.

Если у Лессинга «горькая реальность жизни» связывалась прежде всего с эмпирическими (социальными) обстоятельствами, а у Гете — с быстротечностью человеческого существования, то для Гельдерлина трагичность жизни, по Дильтею, коренится в метафизическом по­ложении человека в мире: Гельдерлин в поисках «нового гуманизма» опирается на глубочайшую догадку древнегреческого миросозерца­ния — переживание нашей внутренней общности с природой, с кото­рой нас разлучило христианство (оно поставило человека господи­ном над природой). Как и в античности, любовь — космическая си­ла — должна вновь глубже соединить природу, общество и человека, выявить их мистическую взаимосвязь. «Лирическое искусство Гельдерлина, — пишет Дильтей, — действует прежде всего тем, что оно, благодаря экономности слова, дает сильнейшую собственную цен­ность каждому отдельному выражению... Бережность выражения за­ставляет нас пребывать при словах»⁵⁴. Поэт создает новую форму ли­рики, прообраз которой — миф. Поэтому в поэзии Гильдерлина, за­ключает Дильтей, «миф снова становится действительностью, пережитой действительностью»⁵⁵.

Историческая форма культуры является, таким образом,.по Диль­тею, выражением и осознанием жизненной стихии, объективирован­ной структурой переживания, в пространстве которой живут и дейст­вуют люди, которая отражается в изменении содержания и характера языка, в возникновении новых литературных жанров. Определенное сходство трактовки культуры Дильтеем и Гегелем, пожалуй, только внешнее, поскольку у Гегеля исторические формы культуры — неаде­кватные и преходящие стадии самопознания Абсолютного Духа, а у Дильтея культура — адекватная эпохе символизация исторической жизни. У Гегеля мировой дух в своем диалектическом развитии пере­ходит от природы к свободе, осуществляет должное в сущем, посколь­ку законы бытия и законы мышления тождественны, т. е. по сути сни­мается сама кантовская проблема культуры. Культурфилософская кон­цепция Дильтея, напротив, как раз основана на признании принципиального различия жизни и духа, и проблема культуры как посредника между природой и свободой полностью сохраняет свое значение.

[99]