Глава 8. Философия культуры во Франции XX века

Последняя треть XIX в. отмечена во Франции значительным раз­витием науки, техники, яркой художественной практикой, стабилиза­цией республиканского строя. В это время (его чуть иронично назы­вали «бель эпок» — «прекрасное время») и в философии происходит определенный сдвиг в понимании эволюционных импульсов культу­ры и творческого потенциала человека. Он представлен двумя фигу­рами — философа-интуитивиста А. Бергсона и религиозного фило­софа, ученого-палеонтолога П. Тейяра де Шардена. Каждому из них был присущ не интроспективный подход к культуре, а взгляд на нее в ином, вселенском масштабе, попытка увидеть ее меняющееся поло­жение среди других явлений развивающегося космоса.

Анри Бергсон (1859—1941) не создавал моделей культуры. Он при­нимал установившийся к концу века взгляд на культуру как сложно организованную систему институтов и их связей, характеризуя ее по аналогии с живым организмом. В отличие от позитивистов, искавших выход из «антиномий» путем их рационального анализа, Бергсон ус­матривал мощный механизм саморегуляции общества (культуры) в таком эмоциональном проявлении, как смех. Неслучайно в поле его анализа попадает древнейший театральный жанр комедии. Она, по Бергсону, имеет четкую социальную функцию — обнажить окостене­лость, механичность,потерю гибкости в институтах общества, в пове­дении человека и освободиться от них через смех как свободное про­явление неприятия людьми подобных состояний.

Отметим отношение Бергсона к почти традиционной для фран­цузской философии культуры категории коллективного. В отличие от Дюркгейма, например, Бергсон не усматривал в коллективном пол-

[207]

ной реализации внутренних потенций человека. Коллективное вы­ступает у него на рациональном уровне организованности общества. Оно необходимо, но не только не исчерпывает человека, а как бы его уплощает. Человек проявляется в коллективном своим «поверхност­ным Я» (термин Бергсона), развивая науку как прикладное знание общей картины Природы. Наука не может дать, считал Бергсон, пони­мания «жизненного прорыва» бытия, устремляющегося, подобно ра­кете, ввысь, она оставляет в руках людей науки лишь застывающие остатки от следа этой ракеты. Творческое же начало, живой источник бытия открывается лишь тогда, когда отступает коллективное и про­является индивидуальное «внутреннее Я» с интуитивным, а не ра­циональным контактом с миром. Показательно, что полноту ощуще­ний слитности с Природой Бергсон отдает еще «неокультуренной» личности ребенка. В памяти взрослого человека детство сохраняется как окрашенное непосредственными ощущениями запахов, звуков, то­ков холодного и теплого воздуха, ярких цветовых пятен.

Задумываясь о функции такой формы культуры, как искусство, Берг­сон, в отличие от большинства позитивистов, видевших ее в общест­венной пользе, как раз отлучает от искусства те его формы, которые могут оказаться с пользой связанными. Понятно, что комедия первой была выведена за рамки искусства. Но под вопрос была поставлена и драма, поскольку, согласно Бергсону, и она извлекает на поверхность и разрешает те конфликты, которые могут быть опасны для общества. На уровень искусства Бергсон поднимает только трагедию; она про­буждает в человеке ирреальное, выход которого сдерживает культура. Так, Гамлету, считает Бергсон, мы сопереживаем не как взыскующему справедливости, а как бунтарю, заражающему нас взрывами эмоций.

Связь материально-практической и духовной жизни человека Берг­сон показывает, анализируя два типа общества, которые он называет закрытым и открытым. Закрытое общество составляют относительно ограниченные группы, стремящиеся через единство сохранить себя и упрочить. Их появление предполагает антагонистические противоре­чия с другими сообществами. Закрытое общество, под которым Берг­сон подразумевал и современное ему общество, подвержено противо­речиям и конфликтам. Их источник Бергсон усматривал в парадок­сальном следствии-развитии «созидающего разума». Ведь ему человек обязан появлением не только материальной культуры, но и частной собственности. В XX в. желание обладать все большим количеством вещей оформилось, по Бергсону, в «дух комфорта и роскоши», в без­мерное потребительство¹. Частная собственность разделяет людей,

[208]

делает их агрессивными. Конфликтность закрытого общества может быть снята при помощи международных пацифистских организаций (как и многие его современники, Бергсон верил в деятельность соз­данной после первой мировой войны Лиги Наций).

Но еще большую ответственность за снятие антагонизмов несет религия, которая от первоначальной формы «естественной религии», характерной для закрытого общества, перерастает в «религию дина­мическую», готовящую почву для открытого общества. Бергсон счи­тал, что религии возникают на определенном этапе сознания челове­ком своей личности. Присущий всему сущему оптимистический «жиз­ненный порыв» создает в человеке, в его разуме мифологическую функцию, которая и порождает религии как средство, помогающее укрепить человека, помочь победить страх смерти верой в бессмертие души, в наличие сверхъестественных сил, готовых прийти ему на по­мощь. Мифологическая функция одинаково присуща всем людям, хо­тя по форме возникающие религии и различаются. Эти примитивные естественные религии, обстраиваясь каждая своими институтами, ста­новятся статичными, подобно тем закрытым обществам, внутри кото­рых они существуют. Благодаря мистикам различных религий, их от­кровениям возникает убеждение в отсутствии национальных границ для веры в высшее начало, в существовании в каждой религии поло­жений, приемлемых для всех людей. «Бергсон набрасывает, таким об­разом, программу религиозного синтеза, созвучного экуменическому движению, получившему в XX в. значительное развитие»². Бергсон, чья работа как философа началась в эпоху культурно-экономического подъема Франции, сохранил оптимистическую направленность взгляда на культуру и после катаклизмов первой мировой войны и в годы наступления фашизма. Будучи пацифистом, он искал для человечест­ва пути разрешения антагонизмов через объединение в вере в бога. Эта вера — динамическая религия — доступна благодаря наличию мифотворческой способности у людей всех рас, всех наций, всех культур. На ее основе возможно возникновение нового — открытого общест­ва. Свободное от чрезмерного потребительства, а потому и от давле­ния частной собственности, это общество будет способно стать гар­моничным, уверенным в том, что оно угодно, любимо богом и что оно само этого бога любит и чтит. Путь же к открытому обществу проло­жит, по Бергсону, божественно озаренный мистический гений, спо­собный увлечь физически уже сформировавшееся человечество к ду­ховности, воплощенной в динамической религии. Эта идея Бергсона, ненавидевшего фашизм, выглядит весьма сомнительно, ибо невольно

[209]

перекликается с манией Гитлера как преобразователя общества, сле­дующего неким мистическим предначертаниям. Справедливость тре­бует сказать, что по-своему пытались интерпретировать идеи Бергсо­на и сторонники профашистского режима Петэна в годы второй ми­ровой войны, и новые консервативные круги современной Франции.

Говоря о судьбе идей Бергсона, следует указать, что большую их популярность в начале века нередко связывают с метафорическим, ярким, однако не всегда точным их изложением. Это позволяло им быть воспринятыми широкими кругами непрофессионалов, особен­но художественной интеллигенцией. В идеях Бергсона, подвергшихся критике со стороны многих философских школ, непрофессионалов привлекала трактовка творческих импульсов человека как связую­щего звена со всей Вселенной («жизненный порыв»). Отвечали за­просам непрофессионалов утверждение Бергсоном значимости не только познавательно-понятийного, но и эмоционально-образного ху­дожественного мышления, одинаково важных для живой гибкости культуры, мысль о представительности индивидуальной психологи­ческой жизни, а также тезис о необходимости контактов культур.

Между тем понимание Бергсоном законов всей Вселенной выво­дило философию культуры к проблемам космизма, этого нового поля деятельности человека, к работе на котором он технически и психо­логически готовился весь XX в. и темы которого звучали и в науке, и в искусстве с самого его начала.

Стремление увидеть человека и его культуру в связи с другими формами бытия в масштабе Вселенной характерно для взглядов Тейяра де Шардена (1881—1955). Поставив в центр своих научных интересов проблемы развития, он стремился понять силы и законы универсальной эволюции, космогенеза³. Человек был главным пред­метом его внимания, ему же была посвящена главная работа Тейяра-философа. Наделяя сознанием, его зачатками все формы ма­терии, Тейяр рассматривал жизнь как этап универсальной эволю­ции, который, возникая на Земле, становится ведущим в космиче­ском развитии. Сознание становится активно развивающимся, фик­сируясь в человеке как цели и высшем этапе эволюции Природы. Человек с его деятельностью и духовностью добавляет к материаль­ным оболочкам Земли оболочку духовности человеческой мысли, названную Тейяром ноосферой. Таким образом человек и его куль­тура предстают не как нечто искусственное по отношению к При­роде, а как необходимый этап космического развития. Это давало возможность Тейяру оценивать человеческую культуру и ее различные

[210]

формы с точки зрения сохранения импульсов ее как живого орга­низма, а также судеб ноосферы в дальнейшем.

Философ считал, что развитию ноосферы мешают явления «абсо­лютного индивидуализма», строящего культуру как комфортабельное жилище человека («буржуазный дух»), стандартизации заводским про­изводством миллионов «моторизованных» людей и расизма. Подоб­ный «дух движения» формирует группы людей, порождающие антагонизмы культуры. Однако существует форма «духа движения», при­сущая тем, кого Тейяр называл «работниками Земли». Это не какой-то определенный коллектив (Тейяр — противник различньис форм кол­лективности), а люди, строящие культуру как живой организм и веря­щие в силу любви, любви к богу и любви бога к ним. Любовь — един­ственное, что, по мнению Тейяра, может соединить людей, «по той простой причине, что лишь она берет и соединяет существа их сутью⁴. Она совершенствует каждого человека. Тейяру представлялось воз­можным объединение всего человечества в «духе Земли» по програм­ме «психической экспансии» как активном проявлении истекающей из бога энергии — координации научных исследований в интересах совершенствования человека и его взаимодействия с природой. Лишь частью реализуясь в этой планетарной программе, человек, по Тейяру должен стремиться к «эволютивному неогуманизму», основанному на идее, что имеется некое «Сверх-Человеческое». Будучи религиозным философом, Тейяр верил, что когда Земля, подобно другим планетам, угаснет, тогда «нашей ноосфере предназначено обособленно замк­нуться в себе»⁵ и слиться с «центром наших центров», с богом всех людей (Омегой), источником психической энергии, лежащей в основе всего сущего. Приведенные положения Тейяр выводил из грандиоз­ной картины творческой эволюции, результатом которой является, по его мнению, не только материальная культура, но также духовность и любовь. Последние же, как бы высвобождая человечество из пут фи­зического тела, дают ему возможность «сверхжизни», бессмертия.

Тейяр строил свою философию развития человека и его культуры, используя данные палеонтологии и науки о космосе и анализируя различные стороны современной культуры. При всей дискуссионности его концепцию отличает вера в творческие и познавательные (рациональные) способности человека, взгляд на культуру как на яв­ление, возлагающее на человека ответственность (любовь) за отно­шения с окружающей природой и людьми («дух Земли»), за развитие духовности. Концепция Тейяра, сложившаяся в трудные десятилетия между двумя войнами, активно противостояла пессимистическим

[211]

взглядам на человека и культуру, которые получили в это время зна­чительное распространение как в философии, так и в искусстве.

После второй мировой войны во Франции возникает структура­лизм — направление, которое, занимаясь конкретными исследованиями, предлагает новый взгляд на культуру и новую методологию ее иссле­дования. Для становления этого направления небезразлична отечест­венная традиция контакта различных наук с социально-социологи­ческими теориями, с подходом к явлению как сложной системе, имею­щей открытую научному анализу структуру. Это не исключало, а даже предполагало возможность обнаружения иных, чем у отечественных позитивистов, факторов генезиса и развития культурных структур. Даль­нейшему изучению подлежала также система связей и отношений самой этой структуры, в чем теперь помогали теория информации, математические методы. Но главным в формировании структурали­стского подхода явилось использование французскими учеными дос­тижений различных философских школ в изучении человека (фрей­дизм), культуры (теория символических форм Кассирера) и успехов лингвистики (работы Р. Якобсона и Л. Ельмслева, фонологическая тео­рия Трубецкого).

Национальной особенностью французского структурализма мож­но назвать его относительно позднее по сравнению с другими стра­нами появление и становление антропологических, а затем литерату­роведческих и науковедческих работ. Французский структурализм дал мировой науке блестящих представителей его «классического» пе­риода. Ими в первую очередь были культур-антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт. С именем Клода Леви-Стросса (род. 1908) — одного из основателей французского структурализма — связаны пре­жде всего значительные изменения и достижения в изучении прими­тивных культур. Его труды, использовавшие структурный метод ана­лиза, оставляли далеко позади и спорную для него теорию Л. Леви-Брюля о двух культурах, и описательные труды американских этнографов.

От природно-инстинктивного к приметивно-культурному челове­ку должен быть, по Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур. Иссле­дователь обнаруживает его в запрете инцеста (единокровных поло­вых отношений) и установлении брачного союза, ограничивающего естественно-инстинктивную сферу человека. Брак мужчины и жен­щины из разных семей (экзогамия) вызывает появление такого об­щекультурного фактора, как обмен. Эта форма регулирования межче­ловеческих отношений кроме материальных носителей имеет также

[212]

символический носитель — язык: символизация как только человеку присущий способ освоения окружающего есть неотъемлемый меха­низм культуры. Возникающие из запрета инцеста отношения между людьми, считающимися через брак родственниками, порождают и сис­тему (структуру) родства как элементарную социокультурную орга­низацию, регулирующую практику. Сама структура родства становит­ся при этом выражением сдерживаемого либидо, образуется либидинальное тело культуры.

Исследование генезиса культуры неотделимо от проблем позна­ния. Становление мышления Леви-Стросс рассматривает с учетом свя­зей человек — природа; рациональность природы и Вселенной опре­деляет первоначальное пассивное мышление человека. Исследуя ми­фы индейцев Южной Америки, Леви-Стросс писал о них как о почти неотчлененном от объективного мира, как о функционирующем «ав­тономно и рационально до того, как оно субъективирует окружаю­щую рациональность и, приручив ее, подчиняет ее себе»⁶. Но рацио­нальность организации Вселенной — это и условие познания ее че­ловеком; принцип бинарных оппозиций, столь важный для становления мышления, наличествует в органической и физической материи. «Структурный анализ может возникнуть в духе лишь пото­му, — считает Леви-Стросс, — что его модель уже заложена в теле»⁷.

Новационным в анализе мифов Леви-Строссом было выделение этапов происходившей рационализации мышления, вскрывающее ло­гику отношений предметов, схваченных суждениями, а не выяснение их терминологических отношений, на чем традиционно фиксирова­лось внимание этнологов. Сами конкретные термины становятся у него знаками логических операций, которые по их поводу осуществ­лялись (предметы сближались или разъединялись) и служили связью между противоположностями. В этих логических операциях склады­вается и закрепляется комбинаторика как бессознательное мышление и как основа технических способностей человека. Глубинная логика созидательной деятельности формировалась, по мнению Леви-Стросса, уже в примитивных культурах и остается основой современной сложнейшей инженерии. «Если, — полагает он, — деятельность бес­сознательного разума заключается в том, чтобы налагать формы на некоторое содержание и если эти формы в основном тождественны для любого разума — древнего и современного⁸, первобытного и ци­вилизованного (как это показывает изучение символической функ­ции, столь удивительным образом проявляющейся в языке), тогда не­обходимо и достаточно достичь подсознательной структуры, лежащей

[213]

в основе данного общественного института»⁹. Леви-Стросс основыва­ется на том, что все человечество связано единой структурой бессоз­нательного, давшего в различных условиях столь отличающиеся, на первый взгляд, этнические и национальные культуры.

Убеждение в наличии для всех культур единого бессознательного, закрепившего в структурах мышления логику первоначального ос­воения мира, открыло для Леви-Стросса возможность реконструиро­вать утраченные элементы мифов южноамериканских индейцев. В ми­фе Леви-Стросс видит не просто отражение исторических событий того или иного этноса, а своеобразное снятие беспокоящих людей явлений (например, смерти, стихийных бедствий), которое происхо­дит через умножение бинарных оппозиций, уже схваченных мышле­нием из окружающего мира. Миф «амортизирует» тяжелые жизнен­ные события этноса. Мифологическое мышление как бы очищает от­дельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убе­дительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с кото­рыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Все­ленной и человека. Ритуал же, по Леви-Строссу, — это магическая деятельность, которая как бы возвращает в жизнь то, что в мифе было от жизненности очищено. В ритуале интеллектуальное бытие мифа переводится в эмоционально-чувственное переживание сиюминут­ных событий.

Таким образом генезис и механизм развития культуры Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, опре­деляющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показыва­ет зависимость творческого начала человека от его логических спо­собностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном (это и спор с интуитивизмом, экзистенциализмом, это и дюркгемовская традиция). Однако следует сказать, что рациональность мышле­ния, на которой так сосредоточивает внимание Леви-Стросс в своих первых работах, постепенно дополняется интересом к тем практикам, в которых доминирует эмоциональное начало (известны работы зре­лого ученого по музыке, поэзии).

Переходя к изложению взглядов на культуру Ролана Барта (1915-1980), следует сделать две оговорки. Первая касается справед­ливости отнесения всех его произведений к структурализму. «Струк­турализм рекомендовался от его имени, — пишет М. Дюфрен, — но сам Барт лишь интересовался производством структурирования и деструктурирования»¹⁰. Исследователи отмечают, что он предпочитает

[214]

ссылаться на авторитеты других и в его работах постоянно появляют­ся «леви-строссовские структуры обмена, соссюровские оппозиции оз­начаемого и означающего, якобсоновская двойная ось метафоры и метонимии, фрейдовские топики, лакановский схематизм»¹¹. Вторая ого­ворка касается преимущественно направленности научных интересов Барта. «Считаемый по очереди семиотиком, эссеистом, философом, пи­сателем Барт оставил нам богатое наследство, разнообразие которого свидетельствует, однако, о его устойчивом интересе к литературным анализам»¹². Недаром известность Барта — и не только научная — определилась его положением главного теоретика и практика «новой критики». Не занимаясь генезисом или будущим культуры (он прини­мал здесь взгляды Леви-Стросса), Барт исходил из посылки, что куль­тура, строящая свою структуру силой символизирующей функции соз­нания, реализующейся в языке и разворачивающейся в бесконечном ряду означений (семиотическая деятельность), может быть сама ис­следована как язык. Он писал, что под любым, даже внелингвистическим явлением может быть обнаружена его языковая основа, посколь­ку когда-то оно было названо. Без языка нельзя понять и смыслы социальных структур. «...Как только мы переходим к системам, обла­дающим глубоким социальным смыслом, — пишет Барт, — мы...стал­киваемся с языком...любая симеологическая система связана с язы­ком. Так значение зрительных образов (кино, реклама, комиксы, жур­нальные и газетные фотографии) обычно подкрепляется языковым сообщением...Что касается совокупностей различных предметов (оде­жда, пища), то они приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... Смысл есть толь­ко там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка»¹³.

Понимая культуру как структуру, образованную ее элементами, Барт считал, что различным формам культуры свойственны собственные языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.

В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи¹⁴. Барт утверждает, что язык как социальное уста­новление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; «он по самому своему существу является кол­лективным договором, которому индивид должен полностью и безого­ворочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации...

[215]

В противоположность языку, речь по самому своему существу есть ин­дивидуальный акт выбора и актуализации»¹⁵. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследо­вать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моде­лей, доставшихся ему «по традиции, т. е. от определенного коллектива». Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что «суще­ствует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым сис­темам... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным»¹⁶. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (те­левидение, кино, реклама) «преждевременно...пока мы не узнаем, явля­ется "язык" каждой из указанных сложных систем „оригинальным" или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных "языков"¹⁷. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения «системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов»¹⁸. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем ста­нет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.

Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллектив­ным, этой «непрозрачной», не им самим созданной структурой? Отве­чая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодейст­вие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (пи­сателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными ко­дами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противо­стояния.

Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературове­дения он считал разрыв с биографическим «позитивизмом» Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов,

[216]

без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведе­ние, по Барту, «может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осу­ществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературо­ведения являются коллективные возможности индивидов и социаль­ных институтов, но не сами индивиды»¹⁹. Бартом была сделана попыт­ка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечи­вающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловече­ский язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культур­ного явления (семиотической системы) в конечном счете также вы­ходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозмож­ность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-раз­ному считываются как современниками, так и последующими поко­лениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обес­печивающего однозначное прочтение.

Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических сис­тем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются пред­ставители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, ока­зало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида²⁰. Показательна для движения современной философской мысли и эво­люция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологиче­ской проблематике в культуре.

Мишель Фуко (1926—1984) ²¹ показал необходимость отказа от тра­диционного эволюционизма при изучении истории культуры. Исто­рия, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: «...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением». На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мута­ция; «изменился способ бытия вещей и порядка, который, распреде­ляя их, представляет их знанию»²². Создавшийся «разрыв» в культуре позволяет увидеть «новую позитивность» археологии знания. «Про­блемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе?

[217]

Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое»²³. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины («Ро­ждение клиники; Археология взгляда медика», 1963; «История бе­зумия в классический век», переиздание, 1972), гуманитарного зна­ния («Слова и вещи; Археология гуманитарных наук», 1966), зна­ния вообще («Археология знания», 1969), дисциплинарного общества («Надзирать и наказывать», 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов («История сексуаль­ности»; «Желание знать», 1976; «Пользование удовольствиями», 1976;

«Забота о себе», 1984).

К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре²⁴. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)²⁵, опре­деляется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.

Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскры­вает порядок в самой его сути; «именно здесь обнаруживается, в за­висимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный». Эта область, по Фуко, наиболее «основополагающая», т. е. именно она предшествует «словам, восприятиям и жестам»²⁶. Проявления этого порядка признаются, связыва­ются с пространством и временем, становятся тем, что культура счи­тает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи «проблематизируются», становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета про­исходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрыты­ми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — коммуляциями, формирующими познавательные поля той или иной куль­туры. В работе «Слова и вещи» (русский перевод, 1977г.)²⁷ Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образо­вания в европейской культуре; Возрождение (XV-XVI вв.), классиче­ский рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь созна­ния — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в.

[218]

главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: «Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?»²⁸.

Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории «без имен» — что для структурализма естественно, а к потере пробле­мы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что пробле­ма человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвер­гая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что «авторское имя обозначает появле­ние некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискур­са внутри общества и культуры»²⁹. От литературных авторов Фуко от­личал группу «основателей дискурсивности», которые создали нечто большее, чем собственные произведения — «возможности и правила формирования других текстов». Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: «оба они основали бесконечную возможность дискурса»³⁰. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы иссле­довать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, «ка­кое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется»³¹. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.

Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную «Историю сексуальности», в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удоволь­ствия, но одновременно и опасности. Складывается «искусство суще­ствования с преобладанием заботы о себе... Это искусство все боль­ше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различ­ных бед, которые может повлечь сексуальная активность»³². Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. «Отсю­да возникает мораль удовольствия»³³ — ограничения и запреты.

Фуко ввел в научный обиход огромный исторический, ранее не исследованный материал. Анализируя его с новых для культурологии позиций, он утверждал, что если не удается решить проблему, то нуж­но хотя бы изменить ее постановку.

[219]

Это изменение происходило в самом структурализме. Но уже па­раллельно с его развитием шел набиравший силу поиск философами иных подходов к осмыслению культуры и прежде всего тех, которые могли бы отвечать ее многоголосью, столь характерному для конца XX века. Первоначально этих философов называли постструктурали­стами (Ж. Делез) или постфрейдистами (Ж-Ф. Лиотар). Однако раз­витие этих подходов, связанных прежде всего с гносеологическим и ценностным (Ж. Бодрийяр) осмыслением культуры, появление но­вых ярких фигур (Ж. Деррида) потребовало иной маркировки. Тогда и возникает обозначение этой тенденции в философии как постмо­дернизма, скрыто несущего оппозицию модернизму (Ж.-Ф. Лиотар), как исторически пройденному типу культуры. Известно, что даже са­мим относимым к постмодернизму философам это обозначение ка­залось не очень удачным, с чем можно согласиться. Однако это сово­купное и «плывущее» название дает возможность обозначить новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в раз­ных «пространствах», стремясь уловить и отрефлексировать новые яв­ления в культуре, отсылающие, по их убеждению,к ее первоначалам. Признанными зачинателями этого направления исследовательской мысли стали французские философы Лиотар, Делез, Деррида и Бод­рийяр. Задачей данного раздела является показ новизны их подходов к культуре и предлагаемого при этом понятийного аппарата. Это да­леко не исчерпывает поднятых каждым из них общефилософских проблем, входящих в корпус философии постмодернизма. Развитие указанных подходов к культуре в иных «пространствах», придающее этой новой парадигме подлинно интернациональный характер, рас­сматривается в гл. 12.

Поиск и становление новых методологических позиций в фило­софии и в интересующем нас исследовании культуры определялись как явными трудностями рационализма, так и теми открытыми про­явлениями кризисных явлений в европейской и североамериканской культурах, которые выявили молодежные и студенческие волнения конца 60-х годов. Обрели значимость новые формы жизни искусства в культуре, новые ценностные ориентиры. К этому оказались чутки многие французские философы, в том числе и те, о которых у нас идет речь.

Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924) достаточно резко заявил о необ­ходимости изменить позицию философов относительно культуры. Так он присоединился к редакционному заявлению журнала «Ревю д'Эстетик», в котором говорилось: «Май (студенческие волнения

[220]

1968 г. — -9. Ю.) — это поворотный круг, который одним резким дви­жением опередил теорию. Эту теорию еще предстоит создать». Для Лиотара это событие как бы зависало «на острие бритвы», одной сто­роной относясь к эпохе модерна, но вместе с тем «оно ускользало от "больших нарраций", черпая жизнь в других условиях, которые мож­но было назвать постмодерном»³⁴). Ту критику логоцентризма, кото­рая является отличительной чертой постмодернизма, Лиотар начал на материале искусства, используя фрейдистское понятие либидо, что даже давало основания говорить о его «либидинальной эстетике». Логоцентризм Лиотар связывал с властью в культуре речи, слова. Ей он противопоставляет глаз, фигуративность, чувственность. Со времени Платона