Проблема культуры в философии Маркса



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Проблема культуры в философии Маркса



Карл Генрих Маркс (1818-1883) не был культурологом в узком смысле этого слова. Более того, сам термин “культура” создатель материалистического понимания истории употреблял сравнительно редко и, как правило, по частным поводам. Тем не менее концепция Маркса, несомненно, несет в себе вполне определенные культур-философские представления, в которых проявились и сила, и слабость его теоретических построений.

Вначале образ культуры у молодого Маркса-гегельянца прорисовывается через Абсолютный Дух. Но уже вскоре, под влиянием Фейербаха, он утверждает “посюсторонность” человеческого существования и человеческой деятельности, укорененность человека в природном и предметном мире, который становится для него “опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности”24. Предметность человеческой деятельности, “сплавляя” воедино “материальное” и “идеальное”, образует особую структуру, по существу являющуюся носительницей культуры. Даже человеческие чувства у Маркса носят не абстрактно-антропологический, как у Фейербаха, а предметно-культурный характер, встроены в социальное бытие и являются результатом всей всемирной истории. Именно поэтому “человеческий глаз воспринимает и наслаждается иначе, чем грубый, нечеловеческий глаз, человеческое ухо – иначе, чем грубое неразвитое ухо”25. Позже, в подготовительных рукописях к “Капиталу” Маркс скажет еще определеннее: “Голод есть голод, однако голод, который утоляется вареным мясом, поедаемым с помощью ножа и вилки, это иной голод, чем тот, при котором проглатывают сырое мясо с помощью рук, ногтей и зубов”26.

Уже в ранних работах Маркса появляется “деятельная” тема, и культура понимается как “деятельность”27. Параллельно начинается анализ категории отчуждения. Отчуждение как бы разрушает органическое состояние, в котором должна реализоваться универсальная природа человека. В условиях отчуждения культура существует в изуродованной форме, в виде мертвой “чисто-вещественной” оболочки. Отчуждение ставит с ног на голову иерархию человеческих чувств и потребностей. Самоотчужденный индивид (рабочий) чувствует себя свободным, только исполняя “животные” функции (еда, питье, половой акт), а в специфически-человеческой деятельности (в труде) чувствует себя, наоборот, “животным”. Возникает парадоксальная ситуация, когда “то, что присуще животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что присуще животному”28.

Маркс выделяет пять основных форм отчуждения: 1) отчуждение человека от средств труда, в результате чего он оказывается зависимым от собственника этих средств; 2) отчуждение человека от продуктов труда, принадлежащих собственнику; 3) отчуждение человека от человека как равноправного субъекта общественных отношений;

4) отчуждение человека от культуры и духовных ценностей, принадлежащих избранным; 5) отчуждение человека от своей родовой, социальной сущности.

Таким образом, молодой Маркс стремится воплотить целостное, универсальное видение человека и культуры, понятой как единство во многообразии, человеческой деятельности, утверждающей человеческое начало в мире. При этом сущность человека и культуры видится в их социальности. “Индивид есть общественное существо. Поэтому всякое проявление его жизни – даже если оно и не выступает в непосредственной форме коллективного, совершаемого совместно с другими проявлениями жизни – является проявлением и утверждением общественной жизни”29. Индивидуальная жизнь и родовая оказываются у Маркса по существу однотипными и различаются лишь по степени всеобщности. Индивида самого по себе – мыслящего, страдающего, наполненного внутренней жизнью, индивида как особого рода культурной реальности для Маркса – и такова специфика его воззрений, – не существует. Эту сторону проблемы выделил в свое время С. Н. Булгаков, отмечавший недооценку Марксом проблемы индивидуальности как “абсолютно неразложимого ядра человеческой личности”. “Маркс благополучно миновал... без всяких видимых последствий для себя, могучий этический индивидуализм Канта и Фихте, дыханием которых был напоен самый воздух Германии 30-х годов...

И уж тем более Марксу не представлялась возможной разъедающая критика “подпольного человека” Достоевского... В нем не было ни малейшего предчувствия бунтующего индивидуализма грядущего Ницше, когда он зашнуровывал жизнь и историю в ломающий ребра социологический корсет”30.

Не является органическим элементом культуры для Маркса и религия. Она ~ “вздох угнетенной твари”, “сердце бессердечного мира”, “опиум народа”, иллюзорное сознание, которое необходимо преодолеть. Религия – сознание “потерявшего себя человека”, который, не решив свои проблемы на земле, “отдалил их от себя” и перенес на небо. В будущем обществе, которое сумеет преодолеть свои противоречия “земным образом”, религии места не будет.

В последующих работах, в частности, в “Тезисах о Фейербахе” и “Немецкой идеологии” (написана совместно с Ф. Энгельсом) Маркс продолжает исследование социально-деятельностных параметров культуры. Сущность человека видится ему как “ансамбль общественных отношений”. Способы производства жизни и формы общения, связанные с разделением труда, складываясь за спиной индивида, не только не поддаются контролю его воли и сознания, но даже господствуют над ним. Именно система разделения труда (видов и типов деятельности) создает ситуацию отчуждения человека от общественного производства. В условиях возникновения всеобщей системы обмена (в этом Маркс видел качественное отличие исследуемой им буржуазной цивилизации от добуржуазных обществ) индивид превращается в раба, в “говорящее орудие” отделенных от него всеобще-человеческих сил и способностей, а культура приобретает безлично-овеществленный характер.

Исходя из этих предпосылок, Маркс создает материалистическое понимание общества и истории, суть которого он резюмирует так:

“В общественном производстве своей жизни люди вступают в определенные, необходимые, от их воли не зависящие отношения – производственные отношения, которые соответствуют определенной ступени развития их материальных производительных сил. Совокупность этих производственных отношений составляет экономическую структуру общества, реальный базис, на котором возвышается юридическая и политическая надстройка и которому соответствуют определенные формы общественного сознания. Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще. Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание”31.

Категории базиса и надстройки призваны вычленить главное и неглавное, исходное и производное во всем здании общественного бытия. Ключевой в этом анализе выступает теория общественно-экономической формации, под которой подразумевается исторически определенный тип общества, исходная схема его материальных и духовных структур, его конкретно-исторически заданная модель. В нее органически входят не только экономические, но и социальные отношения, формы быта семьи, а также различные виды общественного сознания. Но основой членения выступают производственные отношения, зависящие от уровня развития производительных сил (современные исследователи нередко утверждают, что категория “способ производства” понимается Марксом широко, как “способ производства общественной жизни” в целом). Маркс стремится критически преодолеть представления своего времени, согласно которым история культуры “целиком является историей религий и государств”32 т. е. духовной жизни общества. Он убежден в том, что понять историю самой этой духовной жизни можно только как отражение “истории материального производства”33.

Такой взгляд на историю человечества является все же не столько культурологическим, сколько социологическим и политико-экономическим. Односторонность такого толкования жизни и развития человечества (при всей плодотворности Марксовой постановки вопроса) была осознана в свое время Фердинандом Тенниесом, который анализировал историю под углом зрения материалистически понимаемого движения культуры и упрекал Маркса в недооценке специфики последней34.

Одновременно Маркс ищет общую схему, объяснительная сила которой охватила бы весь исторический процесс. Выстраивает он ее в виде гегелевской триады, по которой человечество в целом проходит три стадии. На первой стадии господствуют “отношения личной зависимости (вначале совершенно первобытные)... при которых производительность людей развивается лишь в незначительном объеме и в изолированных пунктах. Личная независимость, основанная на вещной зависимости, – такова вторая крупная форма, при которой впервые образуется система всеобщего общественного обмена веществ, универсальных отношений, всесторонних потребностей и универсальных потенций. Свободная индивидуальность, основанная на универсальном развитии индивидов и на превращении их коллективной, общественной производительности в их общественное достояние, – такова третья ступень”35.

В своей философско-исторической концепции Маркс пытается соединить понимание истории как естественно-эволюционного процесса с ее направленностью, “целеположенностью”. В ней соединяются деятельность общественного человека и общие ее составляющие с активностью массы разнонаправленных воль и с результатами, “которых не хотел никто”. История бесконечна – но в то же время в ней созревают предпосылки некоего “идеального состояния”, в котором сущность человека и культуры проявят себя универсально и свободно. “Люди сами делают свою историю”, – но история также делает свое дело и создает на каждом историческом этапе своеобразие этих людей. Абсолютный Дух Гегеля как универсальное творческое начало заменен противоречащими друг другу законами “экономической необходимости”, с одной стороны, и свободной человеческой активности – с другой. В этом плане в высшей степени интересна работа “Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта”, в которой Маркс, анализируя конкретную историческую ситуацию, стремится найти посредующие звенья между-закономерностью и случайностью, волей и объективным положением вещей, личностью и историей. Здесь люди уже не “экономические персонажи”, они – авторы и актеры собственной драмы.

Занимается Маркс и духовными измерениями культуры. Он понимает, что духовное – необычная сфера для социального материализма, здесь господствуют закономерности, так или иначе выходящие за рамки объяснительных схем материалистического понимания истории. В будущем обществе царство необходимости будет заменено “царством свободы”, и это будет пространством универсального развития человека. Он вводит категорию “свободное духовное производство”, не занимаясь специально тем, как оно связано с “несвободным материальным”. В подготовительных рукописях к “Капиталу” Маркс специально рассматривает категорию “производительного труда”, применяя ее к духовной сфере.

Особенно велики трудности с искусством. Маркс констатирует явное несоответствие между эволюцией искусства и развитием общества. Он отчетливо сознает, что периоды расцвета искусства “отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и с “развитием материальной основы последнего”36. Мифология и некоторые формы эпоса возникают только на определенной почве. “Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, ло

комотивов и электрического телеграфа?”37, – пишет Маркс. Он сравнивает античность с детством человеческого рода, а греков – с “нормальными детьми”, причем, сущность “обаяния” греческого искусства связывает напрямую с невозможностью повторения тех незрелых условий, на почве которых оно возникло.

Это уже совсем иная объяснительная схема, явно находящаяся за рамками социально-экономического подхода. То же самое относится к философии, науке, религии – более пристальный интерес Маркса к этим областям, возможно, привел бы его к необходимости другой логики в исследовании культуры в целом, духовного – в частности. Об этом, в частности, говорит тот факт, что, как бы чувствуя известную односторонность своей концепции, Маркс, в конце жизни, в последних своих трудах (“Исторические выписки”. Конспект книги Моргана “Древнее общество”, письма 70-х годов) обращает взор к живой целостности культурно-исторического процесса, нащупывает пути к построению универсального портрета человеческой цивилизации, стремится дополнить ее “экономический скелет” плотью исторических, этнографических, психологических структур. Маркса интересуют исторические события, дипломатия, политические деятели прошлого, вызревание семейно-родовых отношений в тесной связи с мифологическими представлениями. Но тут уже основная проблематика немецкого мыслителя выходит за свои границы.

§3 Проблема культуры в “Философии жизни”

Среди всего многообразия концепций дуализма “сущего” и “должного” можно выделить три главных течения. Первое из них продолжило традицию романтической философии (Шиллер – Шлегель – Шеллинг), заново расставляя акценты в интерпретации кантовской культурологии, и послужило основанием неоромантической трактовки культуры “философами жизни” А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Второе течение интерпретировало Шеллинга также с позиций “философии жизни”, сверяя, однако, эту интерпретацию по методу кантовских “критик”, и было представлено ярче всего “критикой исторического разума” В. Дильтея. Третье течение сделало попытку прямого развития культурологии Канта, образовав две школы – Марбургского и Баденского – неокантианства.

Разделяя вывод романтиков об особой роли эстетического суждения в достижении целостности культуры, А. Шопенгауэр (1788–1860) иначе трактует само содержание эстетической рефлексии, стремясь избежать крайних отрицательных последствий его романтической трактовки. Дело в том, что в основу своей концепции романтики взяли не кантовский анализ эстетического суждения в целом, а только одни из его видов – анализ суждения о прекрасном, поскольку именно он на пути от эмпирического представления к нравственной идее (от феномена к ноумену) освобождает эстетическое созерцание от природной необходимости и не навязывает ему морального закона, т. е. дарует чувство бесконечной творческой свободы субъекта. Эта “ироническая позиция, – отмечает П. П. Гайденко, – представляет собой все тот же эффект произвола – ведь девиз ироника: никогда не делать окончательного выбора, ни на чем не останавливаться, все время оставаться как бы сохраняющим свободу выбора, все время испытывать ощущение

своей полной свободы, не отождествляя себя ни с одним из созданных персонажей, не принимая всерьез ни одну из провозглашенных идей”38. И как отмечалось уже многими исследователями романтической философии, “поиск и культивирование самого себя через самоотрицание оборачивается утратой себя в рефлективной бесконечности... Самомистификация оказывается опасной, угрожающей бессубстанциональностью”39 болезнью, против которой романтики не нашли и принципиально не могли найти средств. Спасение от “бессубстанциональности” субъекта культуры Шопенгауэр не без основания ищет в содержании суждения о возвышенном, поскольку оно, сохраняя все преимущества свободы (от “интереса”, “понятия”, “цели”), в то же время апеллирует к “неясному моральному чувству”, указывающему на высшее сверхприродное назначение человека – его нравственное бытие. Кантовский тезис о разделении способностей субъекта на познание и желание, мышление и волю сменяется у Шопенгауэра утверждением о концентрической их субординации: субъективный мир как представление (“покрывало Майи”) окружает оболочкой объективное существование человека как части вещи в себе – мир как волю, слепую стихию жизни, индифферентную к добру и злу и мучающую неутолимостью извечных желаний. “Мир как представление, – пишет Шопенгауэр, – есть не единственная, а только единая, как бы внешняя сторона мира, у которого есть еще совершенно другая, которая и есть его суть, его ядро, вещь сама в себе... За исключением того, что он – наше представление, в нем ничего, кроме воли: этим исчерпывается вся его реальность”40.

Смысл эстетического суждения, согласно Шопенгауэру, и заключается в способности субъекта прозреть суть мира и отрешиться от желаний, став “незаинтересованным”, т. е. “безвольным”, субъектом – “чистым зеркалом объекта”41. Эстетическое суждение оказывается у Шопенгауэра “сознательным и свободным возвышением над волей”, достижением блаженного “квиэтива воли”, сходного с религиозным самоотрешением, которое, правда, “искупляет от жизни не всегда, а лишь на мгновение”42. Вполне в традиции романтиков поэтому в эстетическом состоянии Шопенгауэр усматривает путь-к нравственности, в эстетическом суждении (о возвышенном!) – ключ к формированию культуры в целом. Но сама культура трактуется им как способ религиозно-этического преодоления жизненной стихии, образец которого демонстрируют поэт-пророк, стоический мудрец, святой отшельник43. Интерпретируя кантовский постулат о примате практического разума, Шопенгауэр превращает культуру в сферу регуляции человеческого существования категорическими императивами морали.

Так на стадии неоромантизма идея гармонического слияния эстетического субъекта с природой переходит в идею этического отрицания жизни, эстетическое созерцание становится позицией нравственного героизма, а обретение культуры признается уделом немногих посвященных, призванных сохранить ее от профанации. Впервые, таким образом, культура приписывается к сфере должного, предназначение которого – возвыситься над природно-сущим путем подавления всех естественных проявлений жизни, т. е. культура наделяется явственно репрессивной функцией.

Этот вывод Шопенгауэра, идущий вразрез со всей культур-философской традицией, предопределил и амбивалентное отношение Ф. Ницше (1844–1900) к культуре. Разделяя шопенгауэровское понимание мира как вечно страждущей космической жизненной стихии, Ницше также считает жизнь человека глубоко трагичным процессом бесконечного творческого становления – порождения и уничтожения всех ценностей культуры, – который требует переизбытка сил. Этот творческий “переизбыток жизни”, не страшащийся трагизма человеческого бытия, Ницше называет дионисийским началом в культуре, в свою очередь, обеспечивающим ее жизнеспособность. И здесь Ницше вступает в полемику с Шопенгауэром, которого обвиняет в посягательстве на неотъемлемое право жизни – свободу ее творческого проявления. Мораль, обращенная “с подземной мстительностью против жизни (христианство, философия Шопенгауэра, в известном смысле уже философия Платона, весь идеализм, как его типичные формы)”44' по Ницше, есть путь вырождения человеческого духа, уничтожения самой воли к жизни, суть которой вечное становление и утверждение. Поэтому этику самоотрицания жизни Ницше рассматривает как продукт упадка языческой мифологии, а нравственное самоуглубление Сократа – как первый симптом декаданса, ставшего ведущим мотивом христианского сознания. “Решающий признак, устанавливающий, что священник (включая и затаившихся священников – философов) сделался господином не только в пределах определенной религиозной общины, но и всюду вообще, есть мораль decadence, воля к концу, которая ценится как мораль сама по себе и заключается в безусловной ценности, приписываемой началу неэгоистическому и враждебному всякому эгоизму”45. Мораль как особую форму культуры Ницше отождествляет с христианством и делает предметом самой беспощадной критики. “Переоценка всех ценностей” приводит его к выводу не только о враждебности морали к жизни как таковой, но и о губительности ее для культуротворчества. Спасе

ние человечества от вырождения, развитие его творческих потенций Ницше видит поэтому в возвращении к досократовскому восприятию жизни – в “вечном возвращении” к мифологическому тождеству человека с миром.

Непреходящее значение для культуры сохраняет, по Ницше, искусство мифа, не знающее моральных критериев: проникнутое дионисийской символикой, оно снова и снова обновляет дух человека и дает ему силу и мужество для созидания. Высший же смысл человеческого бытия и его тяжкое бремя, нести которое под силу далеко не каждому, – это бремя познания, неудержимое стремление к истине. Познание жизни в ее трагизме и способность, наперекор ужасу и страданию, “быть самому вечной радостью становления”46 является уделом элиты – носителей “высшей культуры”, которые, по убеждению Ницше, представляют позицию “утонченного героизма”. Пережив уже в детстве наивную религиозность (а значит, и моральность), затем вовлеченность в искусство (сфера, где высвобождается творческая энергия), “гений культуры” может употребить в качестве своих орудий и ложь, и насилие ради высшей цели человеческой жизни – трагической мудрости бытия. Для “слабых” же, способных “погибнуть от истины”, сохраняет смысл “низшая культура” – религия и искусство, которые в аполлоновском видении жизни создают радостную иллюзию примирения с миром, “утверждения и благословения бытия”. По Ницше, “кто хочет пожинать в жизни счастье и довольство, тот пусть всегда избегает встречи с более высокой культурой”47, срывающей с жизни “покрывало Майи”.

“Из существа высшей, более многострунной культуры, – пишет Ницше, – вытекает, что она всегда ложно истолковывается низшей культурой, как это, например, имеет место, когда искусство считается скрытой формой религиозного чувства. Более того, люди, которые только религиозны, понимают даже науку как искание религиозного чувства, подобно тому, как глухонемые не понимают, что такое музыка, если не видимое движение”48. В русле шопенгауэровской традиции формы культуры – религия, искусство, наука – также трактуются Ницше как своеобразные способы символизации мира, иерархия которых, однако, иная: трагическое познание и непрерывное становление субъекта венчают здание культуры, а низшие его этажи оправдывают свое существование прежде всего путем пробуждения и усиления воли к жизни – творческого истока культуры. “...Высшая культура, – пишет Ницше, – должна дать человеку двойной мозг, как бы две мозговые камеры: во-первых, чтобы воспринимать науку и, затем, чтобы воспринимать не-науку; они должны лежать рядом... и исключать

всякое смешение; это есть требование здоровья... Если это требование высшей культуры останется неудовлетворенным, то можно почти с достоверностью предсказать дальнейший ход человеческого развития... иллюзия, заблуждение, фантастика шаг за шагом завоюют свою прежнюю почву, ибо они связаны с удовольствием; ближайшим последствием этого явится крушение наук, обратное погружение в варварство; опять человечество должно будет сызнова начать ткать свою ткань, после того, как оно, подобно Пенелопе, ночью распустило ее. Но кто поручится нам, что оно всегда будет находить силы для этого?”49 Элитарная эзотерическая культура является для Ницше единственным гарантом спасения человечества от вырождения и гибели.

Если Шопенгауэр видит смысл культуры в нравственном отрицании жизни и пессимистически оценивает человеческое бытие, если Ницше принимает трагизм человеческой жизни с позиций творческого героизма и находит в “высшей” культуре элитарное средство творческого жизнеутверждения, то В.Дильтей (1833-1911) предпринимает попытку выявить взаимную обусловленность культуры и жизни. Для этого он рассматривает формы культуры в историческом изменении их жизненного содержания, исходя из Шеллинговой трактовки символичности культуры с поправкой на кантовский априоризм. Здесь главная задача для Дильтея заключалась в размежевании с рационалистическим идеализмом Гегеля и его принципом историзма и в разработке специфически-исторического метода исследования культуры – создании своего рода “Критики исторического разума”. Следуя кантовскому разделению природы и свободы, Дильтей впервые четко ставит вопрос о своеобразии методологии исследования обоих объектов. Историческая реальность, согласно Дильтею, есть иррациональный жизненный поток, пропущенный через разум и волю людей (он несет на себе печать их мировоззрения). Поэтому если в естествознании достаточен метод причинно-следственного объяснения, то исследование культуры общества предполагает специфический метод понимания жизненных целей и мотивов деятельности людей. Развивая основные идеи герменевтики Шлейермахера, для которого герменевтический анализ аналогичен кантовскому телеологическому суждению, т. е. дает нравственное осмысление природного и человеческого миров в единое целое, Дильтей противопоставляет натуру и культуру, естественное и гуманитарное знания, способствуя вытеснению наук о природе из сферы культуры, или обоснованию дегуманизации естествознания.

По Дильтею, целостность исторической эпохи во всей полноте выражается в переживании и воплощается в художественной культуре.

Проникновение через художественное сопереживание в мировоззренческое содержание культуры – ключ к изучению истории общества. Причем основное внимание Дильтей призывает уделить анализу языка, с помощью которого высказывает себя в культуре жизнь. Поэзия, в широком смысле слова – художественная литература, с ее эмоциональной конкретностью и интеллектуальным объемом содержания, обусловленного возможностями слова, согласно Дильтею, способствует проникновению в историю культуры более других видов искусств. Этот способ понимания Дильтей демонстрирует на материале исследования художественной культуры Германии xviii-xix вв., рассматривая литературные формы (жанры) в зависимости от выражения в них исторической жизни.

Так, в творчестве Лессинга Дильтей не без основания видит созвучие кантовскому “идеализму свободы”. Как и у Канта, выражение идеи гуманности – этой “сокровенной тайны жизни XVIII в.”, – признание свободы воли не исключает у Лессинга “строжайшего детерминизма” в изображении эмпирической стороны человеческих поступков. Оптимизм эпохи Просвещения Дильтей связывает с верой в мощь человеческого разума, который, отвергая религиозные предрассудки и фанатизм, одновременно способствует и утверждению нравственной суверенности личности. Ведущую роль, отводимую Лессингом в этом деле науке, обусловливает его собственный интерес к познанию реального мира человеческих отношений и характеров. Дильтей видит особенность немецкой литературы, идущей от Лессинга, в том, что “поэт выступает одновременно как научный исследователь, и ее поэтическое развитие в то же время обусловлено развитием его исследования”50. Именно жанр драмы, согласно Дильтею, и должен был стать соответствующей формой выражения для миросозерцания, усматривающего сущность человека в действии, хотя на языке драм Лессинга Дильтей, конечно, не мог не усмотреть печать чрезмерной подчиненности поэзии правилам разума.

В творчестве Гете, отмечает Дильтей, исследовательский интерес поэта распространяется с осмысления нравственного мира человека на природу, что обусловило его серьезное увлечение естествознанием. Высшая художественная задача Гете, по Дильтею, – “понять жизнь из нее самой” во всей полноте нравственно-духовного и эмпирически-природного бытия человека; содержание поэзии не просто познание его разумом, но “живой опыт взаимосвязанных черт нашего бытия в чувстве жизни”51. Эта задача сосредоточивала внимание Гете на индивидуальной жизни. Поэтому, по мнению Дильтея, “материнская почва

поэзии Гете – лирика”, “он величайший лирик всех времен... и его наиболее значительные эпические и драматические сочинения также наполнены звучанием и ритмом душевной жизни”52. Используя все возможные изобразительные и мелодические свойства речи, “Гете по-королевски властвовал в этом царстве слова”53.

Если у Лессинга “горькая реальность жизни” связывалась прежде всего с эмпирическими (социальными) обстоятельствами, а у Гете – с быстротечностью человеческого существования, то для Гельдерлина трагичность жизни, по Дильтею, коренится в метафизическом положении человека в мире: Гельдерлин в поисках “нового гуманизма” опирается на глубочайшую догадку древнегреческого миросозерцания – переживание нашей внутренней общности с природой, с которой нас разлучило христианство (оно поставило человека господином над природой). Как и в античности, любовь – космическая сила – должна вновь глубже соединить природу, общество и человека, выявить их мистическую взаимосвязь. “Лирическое искусство Гельдерлина, – пишет Дильтей, – действует прежде всего тем, что оно, благодаря экономности слова, дает сильнейшую собственную ценность каждому отдельному выражению... Бережность выражения заставляет нас пребывать при словах”54. Поэт создает новую форму лирики, прообраз которой – миф. Поэтому в поэзии Гильдерлина, заключает Дильтей, “миф снова становится действительностью, пережитой действительностью”55.

Историческая форма культуры является, таким образом,.по Дильтею, выражением и осознанием жизненной стихии, объективированной структурой переживания, в пространстве которой живут и действуют люди, которая отражается в изменении содержания и характера языка, в возникновении новых литературных жанров. Определенное сходство трактовки культуры Дильтеем и Гегелем, пожалуй, только внешнее, поскольку у Гегеля исторические формы культуры – неадекватные и преходящие стадии самопознания Абсолютного Духа, а у Дильтея культура – адекватная эпохе символизация исторической жизни. У Гегеля мировой дух в своем диалектическом развитии переходит от природы к свободе, осуществляет должное в сущем, поскольку законы бытия и законы мышления тождественны, т. е. по сути снимается сама кантовская проблема культуры. Культурфилософская концепция Дильтея, напротив, как раз основана на признании принципиального различия жизни и духа, и проблема культуры как посредника между природой и свободой полностью сохраняет свое значение.



Последнее изменение этой страницы: 2016-06-29; просмотров: 92; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.144.55.253 (0.015 с.)