Марбургская и Баденская школы неокантианства

Мыслители, разочарованные в претенциозности рационалистической и иррационалистической метафизики, обратились к Канту за авторитетной поддержкой в собственном исследовании, которое они стремились поставить в границы “строгой науки”, опирающейся на эмпирический фундамент. Пионером этого направления бьш И. Гербарт, заложивший основы экспериментальной психологии, которая объединила плеяду исследователей, увидевших “ключ к разгадкам всех тайн науки, искусства, морали и воспитания”⁵⁶ в психологии. В. Вундт, возглавив во второй половине XIX в. экспериментальное изучение человеческой психики, тем не менее посчитал методологию Гербарта недостаточной для понимания высших психических процессов – мышления, речи и т. п. – и сам попытался исследовать психику человека также в ее историко-культурной обусловленности. В его десятитомной “Психологии народов” содержится обширнейшее описание языка, мифологии, обычаев многих народов мира. Для характеристики целостности сознания каждого из них Вундт использует гегелевское понятие “народный дух” и рассматривает культуру как его выражение. Сохраняя, однако, принципиальную установку на описание без “метафизических пережитков” и не претендуя на установление каких-либо общих законов психической жизни, Вундт бьш далек от попыток собственно философского осмысления культурологических проблем: его “Психология народов” имеет право называться, скорее, “социологией обыденного сознания”⁵⁷.

Неудовлетворенность последовательно “метафизической” и эмпирической методологией вызывала в философии стремление вернуться к методологии Канта, дав современную трактовку его системе, что

обусловило и новое прочтение культурологии Канта, использующее и суммирующее возникшие в XIX в. подходы.

Баденская школа неокантианства, исходя из признания качественного различия природы и свободы, как и Дильтей, занялась прежде всего обоснованием различия в методах их исследования. С этой целью глава школа В. Виндельбанд (1848–1915) классифицирует суждения на два основных типа. С помощью первого типа – абстрактно-логических суждений – описывается природа, т. е. конструируется теоретическим разумом естественнонаучная картина феноменального мира. Второй тип суждений основан на чувстве удовольствия или неудовольствия и выражает отношение человека к миру (ничего к предметному содержанию суждений не прибавляя), оценку: поступок, с этой точки зрения, может быть хорош или дурен, теория истинна или ложна, местность прекрасна или безобразна. Вынесение оценок оказывается возможным, поскольку субъект является одновременно и носителем практического разума – единого идеального мира ценностей, обладающего характером долженствования. Сама возможность оценки есть проявление примата практического разума над теоретическим. Долженствование, или, что то же самое, “притязание на общезначимость”, выделяет, согласно Виндельбанду, из всего многообразия оценок три их вида: логические, этические и эстетические. Только в них выражается не просто наше индивидуальное чувство удовольствия или неудовольствия от представляемого предмета, а норма оценки, или правильность появления чувства удовольствия или неудовольствия в суждении о ценности. Именно истина, добро и красота в единстве составляют ценностное ядро практического разума. Сфера же влияния этого мира ценностей на эмпирический мир и образует культуру.

К культуре, по Виндельбанду, относится мир природы, преобразованный человеком в соответствии с правилами оценки, устанавливаемыми философией. Культура в триединстве науки, морали и искусства воплощает ценности истины, добра и красоты, а “правильность оценки” их призвана гарантировать философия⁵⁸.

Собственно философский анализ культуры в баденском неокантианстве впервые связывается с изучением ее ценностного содержания. Этот подход и сегодня не исчерпал свой творческий потенциал⁵⁹. Структура культуры как продукта человеческой деятельности соответствует здесь, однако, структуре способностей субъекта, которая представляет собой “два круга различного диаметра, концентрически соподчиненных”: ядром является практический разум (“Я сам” субъек

та), кругом большего диаметра – теоретический разум, по границе обоих кругов расположена сфера эстетического чувства. Соответственно приоритет в культуре принадлежит морали, научное познание направляется, по выражению Виндельбанда, “волей к истине”, искусство выполняет свое предназначение, только запечатлевая “проблеск трансцендентного”, связуя эмпирический и ноуменальные миры. Строго говоря, с позиций баденской концепции ценностей действительной автономией наделяется только нравственный субъект, а гносеологический и эстетический субъекты утрачивают автономию, которую стремился обосновать Кант. В такой трактовке культуры изначально содержалась тенденция и к принижению роли науки, и к сведению функций искусства опять лишь к средству нравственного воспитания.

Вероятно, именно представление об иерархической структуре культуры пробудило у Виндельбанда новый интерес к концепции Гегеля, у которого иерархия форм культуры объясняется историческим развитием мирового духа, наслаивающим снизу вверх все фазы своего становления от самой примитивной до полностью адекватной сути Абсолютной идеи. Дальнейшее развитие философской мысли Виндельбанд и связывал с переходом от неокантианства к неогегельянству.

Несколько на ином основании пытается развить идеи Виндельбанда о спецификации методологии его последователь Г. Риккерт⁶⁰. Он определяет главное различие наук о природе и наук о культуре в том, каким образом те и другие трансформируют воздействие на человека внешнего мира. Науки о природе, считает Риккерт, используют преимущественно номотетический, или “генерализирующий”, метод, и в естествознании формулируются законы различной степени общности, в схему которых укладывается фактически констатируемое многообразие мира. Поскольку в рамках этого подхода индивидуальные черты исследуемого объекта не имеют научного смысла, то его применение резко ограничено в сфере человеческой жизни. Науки о культуре, по Риккерту, преимущественно используют “идеографический”, или индивидуализирующий, метод, который способен дать представление обисторической культуре в неповторимо своеобразном сочетании разнородных эмпирических фактов и социально-нравственных отношений. (Кантовское противопоставление познающего и нравственного субъектов обернулось здесь и раздвоением познающего субъекта.) Таким образом, именно у Риккерта берет начало характерный для первой половины XX в. раскол на две “культуры” – естественнонаучного и гуманитарного знания⁶¹.

Марбургская школа неокантианства, напротив, с самого начала стремилась раскрыть внутреннее единство различных форм культуры, отрицая баденскую концепцию ценностей и опираясь на кантовскую трактовку системной связи способностей субъекта и его деятельности. Глава школы Г. Коген (1842–1918) исходит в своей концепции из кантовского тезиса об активности субъекта и в познании, и в нравственности и противопоставляет баденскому принципу “телеологической связи” практического разума с теоретическим принцип “изначального происхождения” всякого содержания сознания в самой творческой деятельности субъекта. При этом он отводит от Канта упрек в “психологизации” философии, поскольку предметом философской критики Канта являются не “общие” способности души человека, а исключительно трансцендентальные, надстраивающиеся над психическими и делающие человека субъектом культуры. Коген указывает на непоследовательность Канта в трактовке понятия “трансцендентальный” применительно к эстетической способности суждения: обосновав активность субъекта в познании и нравственности, Кант писал эстетику с точки зрения пассивного восприятия эстетического в природе и в искусстве. Эстетическая способность суждения, по Канту, есть рефлексия о познавательно-нравственном содержании (эстетической идее), возникновение которого и в суждении вкуса, и в творчестве гения необходимо предполагает собственно активность познающего и нравственного субъекта. В отрицании активности эстетического субъекта и продуктивности художественного сознания Коген видит дань Канта эпохе Просвещения. Согласно Когену, если теоретический и практический разум (познающий разум и нравственная воля) являются трансцендентальными способностями и с их помощью человек создает научную картину мира и нравственные законы человеческих взаимоотношений, т. е. качественно своеобразные формы культуры, то и созидание искусства как особой культурной формы следует признать результатом специфической активности сознания субъекта. С целью доказательства этого вывода Коген гибко анализирует связь (и различие) искусства с познанием и моралью. “С древнейших времен и во всех областях искусства, – пишет он, – проступает внутренняя связь между искусством и наукой. Древнейшие мудрецы Греции сделали метрон основной мерой для всего познания и одновременно также для всего искусства. И если в метроне научная философия заимствовала для себя понятие у искусства, то канон, который пластика переняла от математики, представлял собой заимствование у науки... И во всем последующем развитии культуры

без понятий научного мышления никогда не возникало искусства, и без него оно не может приобрести и поистине живого своеобразия”⁶². Отмечая, что издревле в искусстве на религиозные темы речь идет прежде всего о “нравственном ядре, которое скрывается в мифологической оболочке”, Коген также подчеркивает: “Остается предпосылкой, что нравственность по своей основной проблеме образует интеллектуальное содержание искусства, от которого оно никогда не может освободиться”⁶³. Специфика же предметного содержания художественного сознания обусловлена тем, в соответствии с Кантом, продолжает Коген, что оно созидается в процессе синтеза познающего разума и нравственной воли – чувством, которое является, следовательно, равно трансцендентальной способностью наряду с разумом и волей. Таким образом, наука, мораль и искусство представляют собой, по Когену, систему взаимосвязаннее форм культуры, определяемую системной связью трансцендентальных способностей субъекта – разума, воли и чувства.

В Марбургекой школе неокантианства соответственно выявляется и имманентно-логическая связь понятий системы культуры и системы философии. “Мы понимаем систему философии с точки зрения единства сознания культуры, – указывает Коген. – Каким образом культурное сознание, направляемое математикой, предстает в областях естествознания – должна показать логика. Как оно далее определяет и регулирует в государстве и праве историю людей и народов – выпадает показать этике”⁶⁴. Искусство, которое представляет в культуре сферу, несводимую к науке и морали, требует своего философско-систематического изучения в эстетике. Фундаментальные труды, составляющие философскую систематику Когена, – “Логика чистого познания”, “Этика чистой воли”, “Эстетика чистого чувства”,– одновременно стали базисом культурологии Марбургского неокантианства. Совершенно в духе Канта общий ее пафос – формирование культуры субъекта. “В познающем сознании Я в качестве Я полностью отступает... Чистое мышление направлено не на что иное, как на производство, обоснование, обеспечение объекта, – определяет смысл науки Коген. – Чистая воля есть не только мышление, в нем действует аффект. Она производит содержание нравственности. Казалось бы, здесь безошибочно целевой пункт образует Я. И все-таки это только иллюзия... Индивидуум чистой воли имеет фокусом бесконечную задачу Я. Но коль скоро волеющее Я чувствует себя только как индивидуум, столь скоро оно еще не созрело для Я чистой воли, – подчеркивает Коген специфику морального сознания. – Только

в эстетическом чувстве нет никакой другой инстанции в никакой другой реальности, кроме индивидуальности”⁶⁵, – присоединяется Коген к гетеанской интерпретации Канта. Однако он разворачивает эту характеристику дальше, определяя производство индивидуальной самости человека в искусстве – самочувствие – как любовь: “...Но не самолюбовь, а любовь самости человека, которая через искусство обнаруживает не только дух и не только нравственность человека, но их обоих как природу человека, как душу человека в его теле”⁶⁶. Специфическая задача художественного творчества и восприятия, по Когену, состоит в том, чтобы они производили “любовь к человеку как самочувствие человечества в человеке”⁶⁷, главная функция искусства заключается в том, чтобы оно (а не мораль!) придавало культуре в целом гуманистический характер.

Далеко идущее различие между Марбургской и Баденской школами неокантианства заключалось также в том, что Коген не просто структурировал культуру путем классификации суждений, а произвел скрупулезный анализ формирования специфических механизмов сознания, опосредующих культуротворчество, в связи с исследованием становления языка в генетическом и структурно-функциональном аспектах. Культура с этой точки зрения развертывалась как освоение мира сознающим и действующим субъектом в опосредованности языковой деятельностью. Типы речи символизировали различные способы отношения субъекта к миру, которые и отливались в соответствующие формы и культуры.

Анализируя активность сознания, Коген показывает, что речь в качестве инструмента формирования сознания может трансформироваться в различные типы в зависимости от задач выражения того или иного конкретно-своеобразного содержания сознания. Так, природа, рассматриваемая в качестве предмета естествознания, допускающего математическое описание, моделируется в объект науки только в том случае, если познание использует понятия, абстрагированные от элементов удовольствия и волевых импульсов, т. е. собственно понятийный язык мышления. Мораль как форма культуры, по Когену, качественно отличается от науки тем, что ее содержание – долженствование – во всех вариантах нравственных принципов и максим опосредовано в сознании понятиями, как раз неразрывно слитыми с волевыми побуждениями. Язык морали – императивы доброй воли, устремленные к должному. Искусство же выполняет специфическую задачу соотнесения познаваемого и нравственного миров (в кантовской традиции, заключает Коген) и создает особую форму целостно

го отношения человека к миру, используя своеобразный речевой синтез – сплав языка мысли и языка доброй воли в метафоре. Метафорическая речь поэтому – собственный язык чувства, согласно Когену, а поэзия – исток и предпосылка развития всех видов искусства, “Дезориентирующая ошибка скрывается в словах, что музыка является арифметикой духа, не сознающего своего счета. Основа музыки не есть математика, а с самого начала – математика, измененная эстетическим духом музыки, – полемизирует Коген с модернистскими концепциями, обновляющими обоснование познавательной сути искусства. – Архитектура не есть применение и разработка геометрии и перспективы, но их использование для художественного формообразования”⁶⁸. Предметное содержание искусства создается, согласно Когену, любовью – изначально эстетическим чувством, опосредованным поэтической речью. Именно она превращает изобразительную деятельность в живопись, ритм и интонацию звукового ряда в музыку. Художественная культура во всем своем реальном многообразии представляет собой сферу формирования целостной индивидуальности, которая в качестве эстетического субъекта придает неповторимую индивидуальность и гуманизм всем формам созидаемой культуры.

Таким образом, в марбургском неокантианстве культура понимается как система качественно различных форм науки, морали и искусства, изменяющих во взаимодействии друг друга и культуру как целое. В отечественной литературе уже отмечалось, что именно трактовка Марбургской школой культуры как системы, а не баденская концепция структуры философии и культуры, стала благодарным наследником кантовской культурологии⁶⁹, и именно она в XX в. нашла себе перспективного преемника в лице Э. Кассирера.

В заключение следует отметить, что развитие многообразных идей в немецкой философии культуры XIX в. протекало в основном русле кантовской традиции и к началу XX в. кристаллизовалось вокруг проблемы типологии субъектов культуры, символизации в формах культуры типов отношений человека к миру, опосредованности процесса культуротворчества речевой деятельностью. Эти проблемы остались ключевыми и в философии культуры XX в.

¹ Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 316.
² Там же. С. 315.
³ Там же. С. 477.
⁴ Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 186.
⁵ Кант И. Собр. соч. Т. 5. С. 469.

⁶ Там же. С. 464.
⁷ Цит. по: Свасьян К. А. Иоганн Вольфганг Гете. М., 1989. С. 76.
⁸ Библер В. С. Из “заметок впрок” // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 24.
⁹ Гете И. -В. Избр. филос. соч. М., 1964. С. 353.
¹⁰ Гаиденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970.
¹¹ Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1935. С. 121.
¹² Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр соч • В 7 т Т. 6. М„ 1957. С. 331.
¹³ Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 83.
¹⁴ Литературная теория немецкого романтизма. С. 299.
¹
Шлегель Ф. Философия истории // Эстетика. Философия. Критика М 1983 С. 356.
¹⁶ Шеллинг Ф. Введение в философию мифологии // Соч^ Т. 2. М., 1989. С. 214.
¹⁷ Schleiermacher Fr. Philosophische Sittenlehre. Berlin. 1870. S. 8.
¹⁸ Schleiermacher Fr. Hermeneutik. Heidelberg, 1974. S. 56.
¹⁹ Schleiermacher Fr. Philosophische Sittenlehre. S. 156.
²⁰ Schleiermacher Fr.; Asthetik. Berlin; Leipzig, 1931. S. 53.
²¹ Ракитов А. И. Опыт реконструкции концепции понимания Фридриха Шлейер-махера//Историко-философский ежегодник-88. М., 1988. С. 164.
²² SprangerE. W. V. Humboldt und Kant// Kantstudien. Bd. XIII. Berlin. 1908.
²³ ГумбольдтВ. Философияязь1ка//Языкифилософиякультуры.М., 1985.С 291
²⁴ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 121.
²⁵ Там же.
²⁶ Маркс К. Экономические рукописи 1857-1861 гг. М., 1980. Ч. 1. С. 29.
²⁷ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 261.
²⁸ Там же. С. 91.
²⁹ Там же. С. 119.
³⁰ Булгаков С. Н. Маркс как религиозный тип // Булгаков С. Н. Философия хозяйства. М., 1990. С. 314-315.
³¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 13. С. 6-7.
³² Маркс К. Экономические рукописи 1857-1861 гг. Ч. 1. М., 1980. С. 47.
³³ Маркс К..Энгельс Ф. Соч. Т. 26. Ч. 1. С. 279.
³⁴ См. напр.: Tonnies F. Gemeinschaft und Gesellschaft: Abhandlung des Socialismus und des Kommunismus als empirishen Kulturformen. Berlin, 1887; см. также: Kagan М. S. Ferdinand Tonnies und Karl Marx: Probleme der Philosophic derGeschichte //Tonnies – Forum. 1993. № 2. 3-12.
³⁵ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 46. Ч. 1. С. 100-101.
³⁶ Маркс К. Экономические рукописи 1857–61 гг. Ч. 1. С. 48.
³⁷ Там же.
³⁸ Гаиденко П. П. Трагедия эстетизма. С. 150.
³⁹ ЧанышевА. А. Проблема ценностного и целевого единства культуры в идеализме А. Шопенгауэра // Историко-философский ежегодник-88. С. 140.
⁴⁰ Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1988. С. 38, 128.
⁴¹ Там же. С. 252.
⁴² Там же. С. 325.
⁴³ Не случайно философию А- Шопенгауэра высоко ценил поздний, периода “Крейцеровой сонаты” и религиозных исканий, Л. Толстой.
⁴⁴ Ницше Ф. Esse Homo // Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2. М. 1990 С. 730
⁴⁵ Там же. С. 742.
⁴⁶ Там же. С. 730.

⁴⁷ Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое (Отдел пятый: признаки выс шей и низшей культуры) // Соч. Т. 1. С. 388.
⁴⁸ Там же. С. 389.
⁴⁹ Там же. С. 373-374.
⁵⁰ Dylthey W. Das Eriebnis und Dichtung. Leipzig, 1910. S. 173.
⁵¹ Ibid. S. 190.
⁵² Ibid. S. 327.
⁵³ Ibid. S. 189.
⁵⁴ Ibid. S. 450.
⁵⁵ Ibid. S. 425.
⁵⁶ Кюльпе О. Современная психология мышления. Новые идеи в философии. Сб. 16. СПб., 1914. С. 43.
⁵⁷ Современная западная социология: Словарь / Сост. Ю. Н.Давыдов. М., 1990. С.278.
⁵⁸ Виндельбанд В. Прелюдии. СПб., 1905. С. 23.
⁵⁹ См.напр.:УовчавййеЯ. 3. Культура и ценности//Культура в свете философии.
Тбилиси,1979.
⁶⁰ Гиккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. СПб., 1911.
⁶¹ Сноу Ч. Две культуры. М., 1973.
⁶² Cohen Я.; Asthetik des reinen Gef:uhls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 27, 32.
⁶³ Ibid. S. 16.
⁶⁴ Ibid. S. 4.
⁶⁵ Ibid. S. 195-16, 200.
⁶⁶ Ibid. S. 210.
⁶⁷ Ibid. S. 236.
⁶⁸ Ibid. S. 220.
⁶⁹ Акиндинова Т. А., Бердюгина Л. А. Новые грани старых иллюзий (Проблемы культуры и мировоззрения в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX–XX веков). Л., 1984.

Глава 4