Трагедия культуры в философии жизни Г. Зиммеля и О. Шпенглера

Пройдя в своей философской эволюции через прагматизм и неокантианство в его баденском варианте, Г. Зиммель (1858–1918) становится одним из наиболее значительных представителей философии жизни, в которой культурологическая проблематика, подчиняясь инерции движения от Шопенгауэра и Ницше к Дильтею, перемещается в эпицентр философского анализа. У Зиммеля философия жизни становится синонимом философии культуры.

Ключевые подходы к формулировке и анализу ее проблем Зиммель вновь усматривает у Канта и Гете (их творческому наследию посвящены его работы “Кант” и “Гете”). Однако если в XIX в. приоритетное внимание он уделял Канту, то с начала XX в. – Гете, прежде всего в связи с трактовкой последним “индивидуальности” и “бытийности” субъекта культуры. Целостность сознания и бытия личности, единство материальной и духовной культуры общества – главный предмет философского анализа Зиммеля. Он ставит вопрос о “существовании” Гете как своеобразного пра-феномена, предопределившего многообразие и связь его отдельных проявлений, а также его взаимодействие с окружающим миром, оставившее “как бы по ту сторону противоположения субъекта и объекта”. “Это бытие, – пишет Зиммель, – больше всего соответствовало лейбницевской монаде: совершенное зеркало мира, которое, однако, свои образы рождает из развития собственных сил”². Жизнь как сознательное развитие личности из некоторого внутреннего центра, по мнению Зиммеля, делает Гете более, чем какую-либо другую историческую личность, примером “культивированности”.

Грани культуры личности, по Зиммелю, соответствуют структуре культуры общества, и наоборот. Общественная жизнь отливается в различные

формы, каждая из которых образует при помощи собственного языка особую “действительность” – “миры” культуры, выражающие, в свою очередь, психологические предпосылки социального бытия. “Цели и принципиальные установки, – пишет Зиммель, – решают вопрос о том, какой “мир” создается душою, и действительный мир (социально-практический. – Т. А.) есть лишь один из многих возможных. В нас же самих заложены еще другие коренные требования, кроме насущных практических потребностей, и из них вырастают другие миры”³. В организации человеческого существования эти миры, по Зиммелю, “также мало могли бы скрещиваться между собой, как тоны с красками. А что все-таки они не разойдутся друг с другом, за это ручается, с одной стороны, единство содержания, проявляющееся во всех этих дифференцированных формах, а с другой – единообразное течение душевной жизни”⁴.

Таким образом, разрабатывая идею “ограничности” жизни и личности, и общества, Зиммель, в отличие от неокантианцев, отмечает влияние неосознанных психических состояний (“настроений”) на содержание культурных форм, созидаемых в результате активности сознания субъекта. В отличие от неокантианцев, Зиммель также, отчасти под влиянием прагматизма, отчасти развивая мысль Дильтея о значении хозяйственной жизни, вводит в свое понятие культуры общества и материальный ее пласт. Одной из своих культурологических задач он считает сохранение “объяснительной ценности хозяйственной жизни путем включения ее в основания духовной культуры, но чтобы сами хозяйственные формы рассматривались при этом как результат более глубоких оценок и течений, психологических и даже метафизических предпосылок”⁵. Более того, признавая “так называемую действительность– мир опыта и практики”– лишь одной из форм жизни, Зиммель утверждает, что непрерывная изменчивость форм исторического культурного процесса была установлена впервые в истории мирового хозяйства, имея в виду исторический материализм К. Маркса. По Зиммелю, сама по себе жизнь бесформенна, но через оформление в данном случае она образует определенную экономическую структуру, которая в момент творчества соответствует жизни, затем постепенно становится ей чуждой, и наконец, сносится новой, более отвечающей жизненным запросам. В этом процессе Зиммель видит общую формулу исторической смены материальных и духовных форм культуры. Причем ни одна форма культуры никогда не сможет адекватно выразить жизнь вообще, и культура в любой исторический период являет собой систему символов бесконечного жизненного потока. В отличие от Маркса, у Зиммеля не ставится вопрос

о “первичности” и “вторичности” материальной и духовной культуры. По Зиммелю, оба слоя культуры исходят из единого “метафизического” центра, подобно тому, как из “пра-феномена” личности рождаются равно духовные и житейски-практические формы ее существования.

Изначальную согласованность материальной и духовной культуры Зиммель детально рассматривает на примере соотношения социальной структуры и религии. “...Необходимый общественный порядок, – пишет он, – часто выходит из совершенно недифференцированной формы, в которой нравственная, религиозная, юридическая санкции покоились рядом еще в нераздельной целости... а затем уже, глядя по различным историческим обстоятельствам, то одна, то другая органическая форма в своем дальнейшем развитии делалась носителем таких порядков”⁶. И культурное движение, по Зиммелю, есть непрерывный взаимопереход “практического и теоретического жизненного содержания в ходе истории”, поэтому “обнаруживается одинаковая структура как в религиозных, так и в социологических формах существования личности”⁷. Однако по мере исторического развития обе формы разделяются, и “те самые ценности в отношениях, которые, освободившись от составляющих их содержание социальных интересов и возведенные в трансцендентную высоту, означают религию в более узком самостоятельном смысле слова”⁸. Взаимосвязь религии как особой формы духовной культуры с социальной жизнью не более бросает тень на достоинство религии, чем вывод о происхождении человека от низших животных посягает на достоинство личности. Духовная культура в научной, нравственной, художественной, религиозной формах (по кантианской традиции перечисляет их Зиммель) выражает и удовлетворяет иные жизненные запросы, чем культура материальная.

Итак, согласно Зиммелю, культура в целом есть “утонченная, исполненная разума форма жизни, результат духовной и практической работы”, если жизненные содержания рассматривать в контексте, к которому они “не принадлежат сами по себе, по своему собственному предметному значению”⁹.

Центральная точка всей системы мира, сообщающая единый духовный смысл всему существованию человека или общества, – это, считает Зиммель, – место смыкания “бытия и долженствования” для конкретно-исторической эпохи. Величие той или иной исторической эпохи обусловливается прежде всего значимостью такой центральной ее идеи.

Для классического греческого мира это была идея бытия, единого, субстанционального, божественного, воплощенного в пластические формы. Христианское средневековье поставило на ее место понятие Божества, источника всей действительности, требовавшего от человека свободного повиновения. С эпохи Возрождения это место заняло понятие природы, с одной стороны, единственно сущей и истинной, а с другой стороны, идеала, который должно осуществить. В конце эпохи Просвещения преобладающее значение получает понятие личного душевного Я, так что, с одной стороны, все бытие выступает как творческое представление Я, а с другой – утверждение этого Я представляется абсолютным нравственным постулатом. Лишь XIX в. не выдвинул такой всеобъемлющей “метафизической” идеи. Он “создал понятие общества как подлинной реальности жизни, – пишет Зиммель, – а индивидуум стал рассматриваться как простой продукт скрещения социальных сил или как фикция, подобная атому. С другой стороны, именно теперь вьвдвигается требование растворения личности в обществе, так как подчинение ему есть нечто абсолютное, заключающее в себе нравственное и всякое другое долженствование”. Лишь на пороге XX в. в широких слоях европейской интеллигенции, объединивших “великих антагонистов Шопенгауэра и Ницше”, “понятие жизни выдвинулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок – метафизических, психологических, нравственных и художественных”¹⁰.

Эта новая идея, по Зиммелю, кардинально изменила пути современной культуры. Совершенно беспрецедентно в новейшей культуре жизнь стремится воплотить себя в своей чистой непосредственности и обнаруживает, вследствие несовершенства объективированных форм жизни, как основной мотив борьбу против формы вообще. Зиммель показывает эту тенденцию во всех формах культуры. В искусстве это – футуризм, избегающий всякой законченности формы. В науке (философии) – прагматизм, согласно которому “не объект сам по себе и не суверенный разум определяет в нас истинность наших представлений, а сама жизнь, то в силу грубой утилитарности, то в силу своих глубоких потребностей вырабатывающая оценку наших представлений”"' их истинности или ложности. В области этической культуры борьба против устаревших форм морали, в частности в эротической жизни, привела к ничтожным результатам, так как и эротика, если она связана с культурой, требует определенного оформления. Традиционные формы религии заменила мистика – бесформенное состояние религиозной жизни для тех, кто не отказывается полностью от веры

в трансцендентное. Осмысляя конфликт современной культуры, а следовательно, и перспективы ее развития, необходимо прежде всего понять, пишет Зиммель, что жизнь, проявляя свою сущность, “может это сделать только в определенных формах и тем достигнуть свободы...”¹². Поэтому она либо ставит себе целью создание из самой себя новых структурирующих “метафизических” предпосылок, либо остается бесформенной массой, уничтожившей культуру.

Зиммель высказал обоснованную (что сегодня совершенно очевидно) тревогу о возможности разрушения самого моста между предыдущим и последующим культурных форм на рубеже столетий и с позиций философии жизни с ее постулатом “органичности” исторической формы культуры констатировал кризисное состояние современной ему культуры, ее “закат”. Эта тема стала ведущей у О. Шпенглера.

Немецкий ученый истории и математики Освальд Шпенглер (1880– 1936) прославился как автор культурологического бестселлера “Закат Европы” (1914), выдержавшего в короткий срок более тридцати изданий. Секрет успеха книги, насыщенной огромным количеством идей и символических образов, относящихся к самым различным областям знания – от математики до религии, от физики до мифологии, – объясняется прежде всего живым художественным воображением автора, способным объединить тысячи разрозненных фактов в цельную пластическую картину. У Шпенглера нет длинных научных рассуждений, которыми заполнены произведения Канта и Гегеля, – он философ-художник, историк-портретист, культуролог-эстетик.

По-своему, не считаясь с общепринятыми трактовками понятий, Шпенглер разработал смысловые оппозиции “природа – культура”, “механизм – организм”, “пространство – время”, “судьба – причинность”, “ставшее– становящееся”.

Исходное понятие Шпенглера, взятое из европейского романтизма, – “жизнь” как полнота, многообразие переживаний. Нечто первичное, но никак не сводимое к монотонному биологическому существованию. Жизнь – творческий порыв в будущее. Она не удовлетворяется никакими рамками, пределами и постоянно хочет превзойти сама себя. Жизнь лишь отчасти и символически выражает себя в культуре – в человеческих верованиях, образах, архитектурньгх сооружениях, социальных учреждениях. Жизнь – глубже и богаче культуры. Подобно Ницше, Шпенглер называл “жизнью” освобожденную от моральных оболочек “истину”, реальность, свободу духа, стремящегося к безграничному расширению, способность рисковать, играть.

Шпенглер нигде не ссылается на Данилевского, хотя известно, что он читал его книгу и многим ему обязан. Шпенглер обсуждает те же вопросы, что и Данилевский: о дискретном характере истории, о судьбах и своеобразии великих культур, о причинах их расцвета и гибели.

Его интересует первичное мироощущение каждой культуры, из которого он выводит все богатство ее конструктивных и символических форм. Каждая культура – одно из возможных решений проблемы человека. Человек – открытое, свободное, незавершенное существо. Он постоянно стоит перед выбором, вопрошая себя и Бога о судьбе и смысле жизни. По Шпенглеру, это даже не вопрос, а ощущение невыразимого и трагического контраста между сознанием ставшего, законченного и явленного в пространстве мира и ощущением становящегося, ускользающего от всяких определений и всякой оформленное™ внутреннего мира человеческого “я”. Этот контраст рождает в душе “тоску” по миру, восхищение его завершенностью, красотой и одновременно страх перед миром. Вожделение, побуждающее организм к экспансии и проникновению в мир, – это жизнь. Но растворение в мире, физическое утверждение в нем есть смерть. Из этого двойственного мироощущения рождается импульс к творчеству культуры, в котором человек одновременно и завоевывает мир, и защищается от него.

Культура – антитеза жизни – возникает из стремления к самовыражению коллективной души народа. Родившись на фоне определенного ландшафта, “душа культуры” выбирает свой “первосимвол”, из которого, как из эмбриона, формируются затем все ее органы и ткани. Она стремится выразить себя в архитектурных, художественных, языковых, политических, философских формах. Как о человеке нужно судить не по его словам, а по манере, интонациям и жестам, так и культуру следует изучать по ее “повадке”, выразительным формам. В таком подходе выражается романтическое и антипросветительское понимание культуры. Культура, по Шпенглеру, не тождественна разуму. Она возникает из культивирования “такта” и “ритма”. Она напоминает музыку, звучащую в созидающей душе. Вместе с тем, стремясь к окончательному завершению, культура отчетливо выражает себя не в науке и философии, а в “жестких” формах архитектуры, техники, идеологии, в том, что Шпенглер называет “цивилизацией”.

Шпенглер решительно порывает с традицией просветительского гуманизма, отождествляющего культуру с суммой выговоренных идей. Ему свойственно “недоверие” к слову, к идеям. Ведь Ницше и философы-програматики показали, что интеллект есть лишь орудие “воли

к власти”. Уже популяризированы идеи Маркса о том, что разум есть лишь инструмент “классовой воли”. Так можно ли доверять разуму? Культура – это не разум, а техника, биржевая игра, промышленные монополии, государственная система. При этом философия, наука и искусство тоже, конечно, входят в культуру. Искусство дает особенно много для ее понимания. Но к нему, как и к философии, следует относиться не как к выражению “вечно прекрасного”, “вечно истинного”, а как к языку, форме определенной культуры.

Подобно Гете, который хотел воссоздать целое растение из одного листа, Шпенглер стремится воссоздать культуру из ее “пра-души”, “первосимвола”.

Античная греческая душа, родившись на фоне пересеченного замкнутого пространства гор, островов, полуостровов, выбирает своим первосимволом единичное прекрасное тело. Телесность, образность, зрительная оформленность характерны для сознания греков. Действительность распадается для них на отдельные чувственно воспринимаемые сгустки материи, атомы, которые лишь по причине их малости не видны глазу. Из атомов состоят деревья, камни, души людей. Сами идеи похожи на атомы и называются одним с ними словом “сома”. Идеи – телесны, как и боги. Для греков, строго говоря, невозможно идеалистическое мировоззрение.

В отличие от античной аполлоновской души, европейская “фаустовская” душа, родившись на бескрайних просторах Северной Европы, отождествляет себя с чистым, безграничным пространством. Ее мотив – устремленность вдаль, в бесконечность. Эта душа способна “отмыслить”, исключить из картины мира все телесно-осязаемое и видимое: краски, линии, звуки. Но она не может исключить первичных интуиций пространства и времени. Образ Божества сливается у европейских философов-пантеистов с образом Природы. Бог европейцев – невидим, вечен, бесконечен, всесилен. Бог есть идея, а не чувственный образ. Отсюда, по Шпенглеру, жесткость, догматизм нравственно-религиозных кодексов европейцев, их религиозная нетерпимость. У греков, в отличие от европейцев, не было религиозного фанатизма. Их система верований была либеральной, размытой. Важно было соблюдать религиозные обряды, вести себя благочестиво, вовремя приносить жертвы. Словесно сформулированное “кредо веры” никого не интересовало.

Если античная этика изображает отдельного человека как тело, атом среди атомов, то западная – имеет в виду личность как общественное и историческое лицо, как действующий центр социума. Для

европейского умонастроения характерно движение к социализму. Ведь в основе социализма лежит забота “о дальнем” и будущем, а не о ближнем и настоящем. Европеец больше живет не “теперь и здесь”, как аполлоновский грек, а в прошлом и будущем. Отсюда – глубокий и всепронизывающий историзм европейской культуры, которому мы обязаны археологией, астрономией, историей, собирательством старины, мемуарами и исповедями. Ностальгия о прошлом и мечта о прекрасном будущем – характерные черты европейского искусства. Налет старины облагораживает предмет в глазах европейца. Выход из мгновенности жизни, внимание к ходу времени символизируется широким распространением часов. Время приносит деньги. Его можно менять, продавать, покупать, терять, использовать. Подобной психологии времени не встретишь у греческих героев.

Выступая, как и Данилевский, против “европоцентризма”, Шпенглер все-таки признает за европейским человеком одно преимущество. Европейца – интеллигента и философа – не может удовлетворить культура с одной-единственной точки зрения. Он стремится охватить их все в одном представлении, признавая при этом уникальность каждой. Этот.взгляд, названный позже “модернизмом”, в отличие от классицизма, признающего лишь одну систему истин, Шпенглер называет коперниканской революцией в исторической науке. История не должна больше “вращаться вокруг Европы”, как Солнце не должно вращаться вокруг Земли. “Я вижу вместо монотонной картины схематической всемирной истории... – писал Шпенглер, – феномен множества могучих культур, расцветающих со стихийной силой на лоне своего родного ландшафта. Каждая из них придает своему материалу – человечеству – собственную форму, обладает собственной идеей, страстями, чувствованиями, своей собственной жизнью, волей, собственной смертью. Существуют расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, подобно тому, как существуют молодые и старые дубы и пинии... но не существует стареющего человечества. Существует множество в глубочайшем смысле отличных друг от друга скульптур, живописей, математик, физик, каждая со своей строго ограниченной продолжительностью жизни, каждая... имеет свое собственное цветение и плоды, свой собственный тип роста и смерти. Эти культуры, организмы высшего порядка вырастают с возвышенной бесцельностью, подобно цветам в поле”.

Отмечая живость, яркость и познавательную ценность культурологии Шпенглера, надо отметить, что его философско-мировоззренческая основа еще более пестра и эклектична, чем у Данилевского.

Шпенглер в духе неокантианцев проводит жесткую границу между историей и природой, при этом историю он отождествляет с живым, становящимся, временным, процессуальным, органическим, а Природу–с мертвым, ставшим, вечным, статичным, пространственным и механическим. Но эта дихотомия груба и бездоказательна. Культуру Шпенглер считает всецело историческим явлением, которое нельзя анализировать при помощи естественнонаучных методов и понятий. К ней неприменимы принципы причинности, обратимости во времени, сохранения энергии, а также понятия числа, закона. Закон – антиисторичен. Природу можно подводить под закон, измерять и разлагать. Историю же и ее феномен – культуру – следует творить и сопереживать. Культура определяется в своем движении не законом, а судьбой. Постигается она не рассудком, а образной интуицией. Сравнительная морфология растений, по Шпенглеру, – ближайший аналог для сравнительной морфологии культур.

Будучи убежденным в уникальности каждой из культур, Шпенглер отстаивал тезис об их “взаимонепроницаемости”. Тезис этот опровергается прежде всего собственной книгой Шпенглера о давно ушедших в небытие культурах. Как заметил М. М. Бахтин, многие особенности культуры могут быть правильно поняты и по достоинству оценены не ее творцами и непосредственными участниками, а отдаленными потомками. Так, люди XX в. больше знают об античной культуре, чем сами древние. В результате соприкосновения культур в каждой из них обнаруживаются такие глубины, о которых сами они могли даже не подозревать. Осмысление судеб чужой культуры помогает лучше понять и себя, свое будущее. Без диалога культур нет истории, нет развития.