Литературная критика 50-60х. Основные тенденции и направления.

Полемика о пушкинском и гоголевском направлениях в критике пятидесятых годов.

Началась со ст. Дружинина (представитель «эстетической» критики).

В 1855 г. Д. выступил с программной ст. «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений», в кот. отрицательно оценивает не «физиологическое» течение в «натур. школе», но эту шк. в целом, а заодно и все «сатирическое направление» в рус. реализме, по вине кот. рус. лит-ра якобы ослаблена. Нам нужна поэзия, а не сатира Гоголя., от кот. все устали. Здесь же Д. впервые противоп. пушкинскую трад. в рус. л-ре гоголевской (сатира vs. поэзия). У Пуш. отнош. к д-сти «незлобное, любящее», «все глядит спокойно, радостно», чего нет у Гоголя. Д. высказ. надежду, что «Повести Белкина» послужат «реакцией против гоголевского напр.». Через год в ст. «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» (1856) Д. вводит две теории, артистическую (имеющую лозунгом чистое ис-во для ис-ва) и дидактическую (кот. стрем-ся д-ть на нравы, быт и понятия ч-ка через его прямое поучение). По этим двум концепциям критик разводит тв-во Пуш. и Гоголя. Д. признает сод-нием ис-ва только неизменные «идеи вечной красоты, добра, правды» и считает противопоказанными ему преходящие минутные интересы, проблемы текущей жизни, не приемлет в лит-ре социальной направленности (дидактич. лит-ра).

Чернышевский («реальная» критика), ст. «Очерки гоголевского периода русской лит-ры» (1856): о гоголевском, «критическом» напр-нии в рус. лит-ре. Включился в дискуссию после Дружинина. Пушкин у Дружинина – творец, чуждый соц-ных коллизий. У Чернышевского Пушкин первый описывает нравы различн. сословий. Благодаря П-ну рус. лит-ра стала ближе к рус. общ-ву. Ч. признает огр. знач-ние П-на «в истории рус. образов-сти», но актуальность пушкинского наследия для современной лит-ры незначительна. П-н – поэт формы, не бл. поэтам какого-нибудь опр. воззрения на жизнь, поэтому П-н принадлежит уже прошедшей эпохе. У Ч. неисторическая оценка, социологич. уклон в понимании поэтич. идеи. Зато Ч. высоко ценит Гоголя. Его тв-во обращено к нуждам общ. жизни, пафос тв-ва гуманистический (чего нет у П-на). Но, по Ч., гуманизм Гоголя не подкреплялся современными передовыми учениями. Это ограничило критич. пафос гоголевских пр-ний: Гоголь видел безобразие фактов рус. общ. жизни, но не понимал связи этих фактов с основами рус. самодержавно-крепостнического общ-ва. Но все-таки оценка Гоголя очень высока, про это нельзя забывать.

 

 

ПРИМЕРЫ РЕАЛИЗАЦИИ

1) «Что делать?» -- утопичность сна Веры Павловны. + роман написан ради популяризации известных идей. Образы читателя и читательницы. Образ читателя (настырный, не хочет ничего понимать, порой едкий), читательница же наоборот с интересом внемлет.

2) Анализ «Бедности не порока» Островского через определенную призму: например, присутствие ряженных раздражает Чернышевского, т.к. это проявление отсталости, архаики => автор не стремился показать прогрессивность. Зачем это вообще нужно, если оно не выражает никакой идеи, выглядит «приторным прикрашиванием того, что не должно быть прикрашено», упрекает Островского в «слишком длинно» и т.д.

 

 

Понятие «ложной» тенденции и вопрос о её соответствии с художественностью в статье Н.Г. Чернышевского о комедии А.Н. Островского «Бедность не порок».

 

Обзор статьи

Чернышевский. Бедность не порок, 1854.

В отличие от первой комедии «Свои люди сочтемся», БНП «слаба до невероятности». Основная часть статьи – пересказ пьесы с параллельным комментариями. Целый ряд претензий:

I. Возвращение к старой традиции:

§ говорящие имена (Коршунов - фабрикант свирепого нрава,

Гуслин - русский виртуоз, Разлюляев - гуляка и весельчак),

§ уездный город,

§ идеализация и наивность.

 

II. Элементы трагедии во вкусе Корнеля и Расина: пролог для объяснения предшествующих событий, лирические монологи, наперсники (Гуслин у Мити).

 

III. Ненужные эпизоды:

ü чтение "Бовы Королевича"

ü рассказ Любима Торцова о своих приключениях на 8 страниц

ü сцены с плясками, играми, песнями

«Почти вся пьеса состоит из ряда несвязных и ненужных эпизодов, монологов и повествований; собственно для развития действия нужна разве только третья доля всего вставленного в пьесу. Чем это объяснить?

1) небрежением автора к требованиям искусства -- он, по-видимому, считает каждую написанную им строку драгоценностью, которая будет приятна читателям и в том случае, когда решительно ненужна и неуместна;

2) автор прав с своей точки зрения, вставляя в свою пьесу по всевозможным поводам песни, пляски, игры: он пишет апофеозу старинного быта; потому он старается выставить на вид все поэтические черты его; (=> 16 или 17 песен, целый святочный вечер с переодеваньями, загадками, гаданьями, заставил действующих лиц раз десять плясать и т. д. и т. д.). Намерение неплохое, но исполнение нет («нисколько не заботясь о целости и стройности вашего произведения, и написали не "комедию", не художественное целое, а что-то сшитое из разных лоскутков на живую нитку»)

Другая причина недовольств: Коршунов – мелодраматический злодей, а остальные герои «облиты патокой», «подслащенные до совершенного искажения действительности». Плохой идеал – Любим Торцов: «пропившись, сделать скоморохом», сомнительная нравственная высота.

Основная претензия: приукрашивание действительности. Это губит даже такой сильный талант, как у Островского.

 

Из учебников

 

В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский - верный последователь идей Белинского как теоретика «натуральной школы: требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий. В рецензии на БНП Чернышевский стремится показать неестественность благополучного финала и осуждает драматурга за желание насильственно смягчить критический пафос своих произведений, найти светлые, положительные стороны купеческого быта.

Чернышевский по-новому осмысливает такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция остается оригинальной и полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает НЕ

ü объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте,

ü строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого,

ü замкнутость и завершенность создания,

НО идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует комедию А.Н. Островского БНП, в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства.

В основу произведений положена ошибочная идея. Поскольку же ложная мысль обескровливает и самый сильный талант, комедия Островского оказалась несостояльной и художественно.

 

 

Чернышевский о психологическом методе Л.Н.Толстого. Понятие «диалектики души».

 

Обзор статьи

 

Из учебников

 

В это статье Ч обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Ч отмечает 2 основные черты в даровании Т-го: 1) своеобразие психологического анализа (не результат, а процесс, диалектика души); 2) остроту «нравственного чувства», восприятия изображаемого. В последнем Ч видит залог неприятия художником нравственной фальши и социальной неправды, общественной лжи.

 

 

Растительная поэзия.

Народное, безличное, безыскусственное творчество в противоположность искусству, личному творчеству, -- песнь о Трое, например, до Гомера в противоположность поэмам Гомера. Законы народного творчества представляют поразительное сходство с законами растительной жизни.

 

Веяние.

Я употребляю слово "веяние", а не слово "влияние", потому что слово "веяние" точнее выражает мое убеждение в реальном бытии сил.

 

А. Григорьев

Принцип красоты в движении, принятый им для искусств словесных, со всеми последствиями, из этого принципа проистекающими, в противоположность принципу красоты в установленных, успокаивающих моментах не есть результат одних умственных соображений, а формула, в которой выразилась вся сущность его нравственной натуры, дело его сердца, его страстей столько же, как и дело его ума, протест нового против исключительно античного, германского начала против романизма.

Но и в солнце есть пятна, и в великом Лессинге был недостаток. Натура, живая до того, что на каждом шагу она переходила из созерцательной в практическую,-- критик до возможности художника ("Эмилия Галотти", "Мисс Сара Сампсон", "Натан Мудрый"), жаркий поклонник той зари, которая во второй половине XVIII века занялась светло и радостно под видом Aufklarung {Просвещения (нем.). } и окончилась багровым заревом пожара; ¹⁹ весь полный надежд и горячих верований, он видит в своем настоящем последние формы красоты и правды.

И вот почему другой, столь же великий и призванный критик, только с иным призванием, восстает против тонкостей его "Лаокоона" не менее удивительными тонкостями, против его исполинских знаний своими исполинскими же знаниями. Смысл полемики Гердера против Лессингова "Лаокоона" опять-таки есть смысл живой, а не научный: борьба была и здесь не за мысль головную, а за мысль сердечную.

Наконец, новые германские критики, наиболее известные (как, например, Гервинус), идут вовсе не по пути отрешенно-художественной критики и преимущественно стремятся (и не всегда, надобно сказать, успешно) пояснять гений того или другого поэта общею жизнию его эпохи и вместе вывести историю его произведений из истории его души.

Вдохновение есть, но какое?

Художник прежде всего человек, то есть существо из плоти и крови, потомок таких или других предков, сын известной эпохи, известной страны, известной местности страны, конечно, наиболее даровитый изо всех других своих собратий, наиболее чуткий и отзывчивый на кровь, на местность, на историю,-- одним словом, он принадлежит к известному типу и сам есть полнейшее или одно из полнейших выражений типа; да, кроме того, у него есть своя, личная натура и своя личная жизнь; есть, наконец, сила, ему данная, или, лучше сказать, сам он есть великая зиждительная сила, действующая по высшему закону.

Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых было немного) есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую. Вопросы жизни, ее тайные стремления, ее явные болезни -- близки впечатлительной организации критика, так же как творящей организации художника. Выразить свое созерцание в полном и цельном художественном создании он не в силах; но, обладая в высшей степени отрицательным сознанием идеала, он чувствует (не только знает, но и чувствует, что гораздо важнее), где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения.

 

Естественно поэтому, что, связывая художественное произведение с почвою, на которой оно родилось, рассматривая положительное или отрицательное отношение художника к жизни, критика углубляется в самый жизненный вопрос, ибо иначе что же ей делать? Исполнять весьма мизерное назначение, то есть указывать на технические промахи? Но свои технические промахи каждый художник сам непременно знает, ибо великого художества без великого разума я не понимаю, да и критик, поколику он есть существо мыслящее и чувствующее и поколику пульс его бьется в один такт с пульсом эпохи, знает, что так называемые технические промахи художника (разумеется, речь идет о художнике серьезном, а не о борзописце и поставщике товаров на литературный рынок) происходит из какого-либо нравственного источника, из не совершенно прямого и ясного отношения к вопросу. В этих промахах выражаются или неполнота взгляда на жизнь, или колебание его, или смутное, но упорное предчувствие иного разрешения психологического или общественного вопроса, не похожего на обычные разрешения. Душа художника весьма часто не подчиняется ни такому обычному разрешению, ни сухому логическому выводу, ищет более жизненного исхода и позволяет себе в создании сделать технический промах в виде намека на какое-то особенное решение.

Критик в таком и в подобных этому случаях обязан только засвидетельствовать факт с точки, указанной художническим намеком, и затем имеет право опять пойти путем жизненного вопроса, то есть может углубляться в корни, в причины того, почему не полно разрешен вопрос или почему уклонилось от обычного решения искусство, которое одно имеет право и полномочие разрешать, то есть воплощать вопросы. Тем более должен идти таким путем критик, что обязан помнить, как технические требования, требования вкуса в разные эпохи изменялись, как многое, что современники считали у великих мастеров ошибками, потомки признали за достоинства, и наоборот.

И все это происходит оттого, что вместо действительной точки опоры -- души человеческой берется точка воображаемая, предполагается чем-то действительным отвлеченный дух человечества. Ему, этому духу, отправляются требы идольские, приносятся жертвы неслыханные, жертвы незаконные, ибо он есть всегда кумир, поставляемый произвольно, всегда только теория.

Вот существенный порок исторического воззрения, и вот существенный же порок так называемой исторической критики. Она не имеет критериума и не вносит в созерцаемое света идеала по существу воззрения,-- а с другой стороны, по невозможности, обусловленной человеческою природою, жить без идеала и обходиться без критериума, создает их произвольное и прилагает беспощадно.

Когда идеал лежит в душе человеческой, тогда он не требует никакой ломки фактов: он ко всем равно приложим и все равно судит. Но когда идеал поставлен произвольно, тогда он гнет факты под свой уровень.

Собственно говоря, словом: историческая школа, историческое направление -- обозначается нечто другое; ни Савиньи, ни Тьерри, например, не делят исторического воззрения в вышеозначенном смысле; но им, как и другим подобным художественным натурам, в науке должно быть приписано не историческое воззрение, а историческое чувство. Это чувство еще не вызрело до полного, всеохватывающего принципа и само не может успокоиться на принципе, произвольно поставленном; оно есть непосредственное, целому веку данное и в даровитейших представителях развитое до тонкости, но еще не формулированное. Историческое воззрение в той логической последовательности, в какой проведено оно выше, есть одна из попыток определить, узаконить, формулировать эту новую силу, открывшуюся в конце последнего столетия, силу, открытие которой в мире разумения столь же важно по своим последствиям, как открытие Фультона в мире материального благосостояния.

Самое чувство историческое нисколько не исчерпано этой ложной формулой. Чувство, пока оно не перейдет в слепое, рабское пристрастие, всегда справедливо, как указатель новых сторон жизни.

Все сии явления, как отрицательные, так и положительные, произошли вследствие пробуждения исторического чувства. Историческое же чувство пробудилось, в свою очередь, вследствие того, что коснулись живых мест ножом теории. Пока идея derAufklarung {Просвещения (нем.). } развивалась только в умственном мире, явления реакции не могли быть столь резки, хотя Гердер уже носит в себе историческое и романтическое чувство. Пока продолжалось еще упоение, произведенное первым торжеством теории над жизнию, явления реакции не были еще сознательны, хотя сумеречное мерцание, сообщающее поэтический колорит деятельности Шатобриана, граничит уже с утреннею зарею исторического чувства, и весь этот замечательный писатель есть не что иное, как его Рене, отравленный настоящим и глубоко, хотя безнадежно и бессознательно, грустящий по прошедшем. Все явления, как предварительные и тревожно-смутные, так последовательно-противоположные и резко определенные, суть обнаружения новой силы, силы исторического чувства.

Эта сила открылась, эта сила действует, от нее некуда уйти сознанию, да и незачем уходить. Пусть не удалась ее формула, то есть историческое воззрение,-- это ничего не значит. Может быть, еще несколько попыток формулирования не удадутся, как не удалось даже Шеллингу формулировать окончательно; но зато этот Платон нового мира разбил старую формулу, и она рухнула в бездну под молотом его логики.

Историческая критика искусства родилась под влиянием исторического чувства и подчинилась влиянию исторического воззрения. Прием ее совершенно правильный как нечто непосредственно ей данное; выводы -- совершенно ложны, как подчиненные неправильной формуле.

Первая и главная ложь ее состояла в мысли, что в каждой лжи есть часть истины; или иначе, что каждая ложь есть форма истины; или наконец, еще проще, что каждая ложь есть относительная истина.

Прямое последствие такого положения есть, конечно, то, что нет истины абсолютной (при идее о бесконечном развитии), то есть, проще же говоря, что нет истины. Нет, стало быть, и красоты безусловной и добра безусловного.

Так как на этом душа человеческая никоим образом успокоиться не может; так как ей нужен идеал, нужна крепкая основа,-- то последнее звено развития, последняя относительная истина признается за критериум. Является теория, построенная на произвольном критериуме, и на основании ее произносятся окончательные приговоры, сменяющиеся другими окончательными, ожидающими на смену третьих, четвертых окончательных и т. д., usque ad infinitum! {прямо до бесконечности (лат.). }

Фраза: относительная истина -- есть ни более ни менее как фраза. Отсутствие прочного, не условного идеала, отсутствие убеждения -- вот в чем заключается болезнь исторической критики, причина ее упадка, причина реакции против нее критики отрешенно-художественной.

В отношении к литературе у критики вообще две обязанности: изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного. В отношении ко всему рожденному критика в наше время оказывалась большею частию несостоятельною. Были блестящие исключения, есть они и до сих пор (ибо иначе трудно было бы объяснить самое появление моей чисто отрицательной статьи в журнале, в котором она является, и, стало быть, известную степень симпатии мнений автора с мнением редакции), но такие исключения редки. С другой стороны, и в отношении ко всему обыденному критика потеряла право суда, утратила то полномочие, которое дается ей правильным отношением к рожденным созданиям искусства.

Историческая критика, слепо отдавшись формуле, потеряла самое дорогое: веру в историю. Счастливы, трижды счастливы те, которые веруют в историю; еще счастливее те, которые чувствуют ее дуновение; но многие ли способны действительно в нее веровать, и еще не меньше ли количество тех, которые чувствуют ее по непосредственному наитию? Неужели те в нее веруют, которые понимают последовательность исторического развития литературы только в проведении своих мыслей? Неужели те ее чувствуют, которые способны закидать камнями все нововозникающее в литературе, потому только, что оно возникло без их ведома и позволения?

Что такое, в сущности, эти, поднявшиеся отвсюду, требования художественной критики? ⁴² Реакция живого, требующего живых опор, и ничего более! Что значат в самой литературе, потому что литература идет об руку с жизнью, стало быть, и с критикою, явления, диаметрально противоположные явлениям, которых слово разъяснено историческою критикою? Я разумею не такие явления, которые суть нечто совсем новое, стало быть, рожденное, живое, а такие, которых появление на свет обусловлено одним только отрицанием, которые имеют значение только как свидетельство жизненного отпора, разрушающего последние остатки отжившего и тлеющего. Отпор всегда бывает резок, как чистая противоположность, груб и сух, как голая мысль; в отпоре все бывает пересолено, все сделано, а не рождено; но отпор прав в своем источнике, то есть в отрицании, и потому сухие порождения правой и честной мысли имеют иногда успех, и притом довольно значительный, как свидетельство реакции {*}.

Принцип этот есть, одним словом, новое слово жизни и искусства, более или менее обширное объемом, но всегда рожденное, а не искусственно сделанное, всегда гениальное, то есть с мировыми силами связанное.

Первый признак истинно нового или гениального есть присутствие в нем собственного, ему только принадлежащего содержания: оно всегда носит, так сказать, во чреве нечто такое, о чем и не грезилось реакции, но вместе с тем и все предшествовавшее ему есть его законное достояние. Оно всему родное, и притом кровное родное, и прошедшему, и настоящему, и будущему, но, ни с чем не разрывая связи, все себе усваивая, все обнимая любовью, оно никогда не теряет своего, особенного потому, что есть нечто в высшей степени сознательное. Оба эти последствия, два этих других признака выводятся из одного источника.

С другой стороны, гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная. Много толковали о том, что творческая сила творит бессознательно; много приводили даже примеров, что произведения бывают выше сил производящих. Но это фальшивое мнение не выдерживает никакой критики, недостойно даже серьезного опровержения. Многим удивительно кажется, каким образом человек, гораздо менее, чем они, ученый и образованный, творит гениальное; многим обидно, что гениальная сила открывает с простодушнейшим убеждением такие вещи, которых они не читали в книгах,-- и сколько обвинений в безмерном самолюбии, в невежестве, даже в тупости понимания падало и до сих пор падает на гениальные силы за их простодушие! А между тем только на таких обвинениях и основывается дикая мысль о бессознательности творческой силы.

Результат всего доселе развитого рассуждением -- тот, что историческое воззрение как формулированная теория не право; но что право тем не менее, и право в высшей степени, историческое чувство, которого было оно неудачною формулою. Это историческое чувство есть наше, помимо нашего ведома приобретенное, в нас живущее, проникающее все наши созерцания и все наши сочувствия.

Что этот прием обусловлен историческим чувством, этого, кажется, нечего доказывать. Из него для определения исторического чувства выводится то, что это чувство есть чувство органической связи между явлениями жизни, чувство цельности и единства жизни.

Глубокую и пламенную веру в историю дало на первый раз историческое чувство. Эта вера, но только чисто как вера, а никаким образом не формула, и есть его первое, законное определение. В правильном приеме исторической критики заключается только вера в то, что жизнь есть органическое единство.

Для того чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь. Даже и сегодня нельзя верить в то, что, по собственному нашему познанию, окончит бытие свое завтра, то есть верить как в нечто непреложное.

Само историческое чувство восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило его историческое воззрение.

Историческое чувство разбило тот условный, рациональный идеал, до которого развилось человечество в XVIII веке, разбило последние грани этого рассудочного мышления, разбило в той области, которой в особенности касается это рассуждение,-- искусственно сложившиеся эстетические требования; но это нисколько не значит, чтобы на место их оно поставило эстетическое безразличие, чтобы оно признало, например, одинаковость прав китайской драмы и Шекспира или (что почти все равно) ходульного французского классицизма и Шекспира.

1) Одним словом, жизнь, с которою историческое чувство привело в органическую связь всю духовную деятельность, принимается за пояснение, а не за закон изящного. Искусство, по сущности своей идеальное, судится с точки зрения идеала жизни, а не явлений ее, ибо оно, как уже достаточно развивал я в статье "О правде и искренности в искусстве", само есть свет в отношении к явлениям. Озарить своим светом сферу более широкую, нежели сфера самых явлений, оно не может, или, другими словами говоря: оно, как дело человеческое, отражает в идеальном просветлении только то, что жизнь сама дает и дать может,-- но, как лучшее из дел человеческих, стало быть, наиболее руководимое сознанием вечного критериума, вечной душевной единицы, оно становится в отрицательное или положительное отношение к жизни, смотря по отношению самой жизни к вечным законам.

Создания искусства, как видимые выражения внутреннего мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности. Во всяком случае -- субъективное ли, объективное ли, так называемое творчество есть в творящей силе результат внутреннего побуждения творить, то есть выражать в образах прирожденные стремления или благоприобретенные созерцания своего внутреннего мира.

3) Не говоря ничего намеренно, произведения искусства, как живые порождения жизни творцов и жизни эпохи, выражают собою то, что есть живого в эпохе, часто как бы предугадывают вдаль, разъясняют или определяют смутные вопросы. Дознано, кажется, несомненными опытами, что все новое вносится в жизнь только искусством: оно одно воплощает в своих созданиях то, что невидимо присутствует в воздухе. Искусство заранее чувствует приближающееся будущее, как птицы заранее чувствуют грозу или вёдро; все, что есть в воздухе эпохи, свое или наносное, постоянное или преходящее, отразится в фокусе искусства и отразится так, что всякий почувствует правду отражения; всякий будет дивиться, как ему самому эта правда не предстала так же ярко.

4) В мире искусства есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом. Мысль до своего полного художественного воплощения проходит несколько индийских аватар ⁷⁰ и потом уже отливается в цельную, соразмерную, живую и могущую жить форму. Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде {В отношении к Лермонтову, например, Полежаев и Марлинский суть допотопные образования; Лажечников с его вдохновенными прозрениями в сущность народной жизни, перемешанными с романтизмом,-- допотопный мир в отношении к тому стройному и живому миру, который создает Островский. (Примеч. An. Григорьева.) }.

5) Когда искусство уловит окончательно вечнотекущую струю жизни и отольет известный момент ее в вековечную форму, эта отлитая искусством форма, по идеальной красоте своей, имеет в себе неотразимое обаяние, покоряет себе почти деспотически сочувствие, так что целые эпоха живут, так сказать, под ярмом тех или других произведений искусства, с которыми связываются для них идеалы красоты, добра и правды. Естественно, что, с одной стороны, влияние отлитых художеством форм выразится во множестве подражаний, в работе по этим формам. Естественно, с другой стороны, и то, что анализ идеалов доведет многих до одних голых, отвлеченных мыслей, которые извлекаются анатомическим ножом из живых произведений, что самые эти отвлеченные мысли станут, в свою очередь, основами для работ.

 

 

О ст. «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа "Дворянское гнездо"»:

Первостепенными писателями рус. лит-ры с нач. 50-х гг. Григорьев наряду с Островским и Л. Толстым считал Тургенева. Творческую эволюцию Тургенева он рассматривает как постепенное приближение к органическому русскому типу, наконец явленному в лице Лаврецкого. Именно в романе «Дворянское гнездо», по Г., торжествует уже у Тургенева «органическая жизнь», а также и «неискусственный процесс зарождения художественной мысли, лежащей в основе создания». Лаврецкий, как и Белкин у Пушкина, - это победа над смущавшими Тургенева крайними, страстными, напряженными типами. Григорьеву особенно дорого в Лаврецком единство идеализма с «плотью, кровью, натурой»: «В нем столько же привязанности к почве, сколько идеализма». Называя Лаврецкого литературно-жизненным итогом всей «послепушкинской эпохи» и «представителем нашей», Г. в то же время не считает этот образ пределом рус. нац. типа, заявляя: «Надобно идти дальше. Вечно остаться при нем нельзя, иначе погрязнешь в тине» («Искусство и нравственность»).

В ст-х о Тургеневе, творчески и человечески очень близком Г-ву (в истории Лавр. отразились драматические моменты жизни самого критика: развод, трагическое чувство к Леониде Визард), содержится множество тонких и точных наблюдений над особенностями тургеневского повествования и такими чертами тургеневского романа, как центростремительность структуры, эпизодичность, двойственное отношение ко многим героям, стремление к «поэзии».

Фрагменты из статьи Григорьева:

Если критик может раздвоиться, разделить как в самом себе, так и в общем сознании людей хаотическое, стихийное от разумного, он не должен ни бояться своих симпатий, ни насиловать себя самого, скрывая их от себя и от других.

И в Григ., и во многих есть особая симпатия к Т. В чем зак-ся особ-сть его таланта?

В св. ст. о Т. Дружинин назвал поэзией особенность его таланта (поэзия как противоп-сть чистому натурализму – простому изображению д-сти без идеала, без возвышения над нею). Г. согласен: у Т. сходство с Зандом, «единств. поэтом-идеалистом нашей эпохи». Хотя у него нет идеальной силы Пиччинино, Теверино. В его тв-ве есть неполнота и вследствие этого после некот. повестей Т. «ост-ся какое-то моральное раздражение вместо веры и удовлетворения» («Три встречи», отчасти «Затишье»). Видно, что личная жизнь и веяния жизни общей разбили в Т. веру в его поэтические стремления.

Высоким описательным поэтом Т-ва делает тонкое понимание красот природы. Но невозможно тв-во без обращения к внутреннему миру ч-ка. У Т. внешняя описат-сть выступает ярче всего другого, и это обусловлено его душевным развитием. Т., как натура впечатлительная, подчинялся всем веяниям эпохи, кроме натурализма. Он начал с романтизма («Параша», «Помещик», «Три портрета»). Мрачная натура Лучинова, героя «Трех портретов», ужасает Т. и в нем происходит переворот, вслед-вие чего появляется тема «лишнего ч-ка» («Гамлет Щигровского уезда», «Дневник лишнего ч-ка»). Оба пр-ния – горькое сознание св. морального бессилия (аналогия с Пушкиным: у того появляется Белкин, запуганный предшеств. ему героями Сильвио и Германов). Выход из болезненного состояния мог быть т. 1, и вот у Т. появл-ся образ Охотника, а также ряд попыток сентиментального натурализма (= «натуральная школа», кот. увлек. раздраженно-мелочным и болезнен. отн-м к д-сти), порой неудачных. Т. «дал в себе самом нрава своему Белкину», развивал его дольше, чем Пушкин, и, думая быть искренним, впал в беспощадную борьбу с самим собой, со своими прошлыми, искусственно сложившимися идеалами. Следы этой болезненной борьбы рассеяны во всех его повестях и в «Рудине» (веяния, кот. разбили слабую натуру Гамлета Щ.у). На самом же деле он был и оставался романтиком. В «Рудине» Т., начавший критическим отношением к Р., увлеченный порывом старого сочувствия, прославляет в эпилоге то, к чему он пытался отнестись критически. Всё до эпилога была вымучено Т-вым насильственно. Он остался в каком-то странном нерешит. пол-нии относит-но старых и новых веяний, верный т. своей собств-й натуре, кот. как натура всяк. истин. поэта пугается требовательных современных теорий (он все-т. их не миновал). В этом и причина сильного влияния Т. на читателей и повторения одних и тех же недостатков. В пр-ниях его говорит живым голосом живая душа, а не логическая мысль и не одна внешняя сила таланта (искр-сть). Что душа его переживала, то он нам и давал. Анализ Т-ва – анализ целой эпохи. Другого столь полного представителя у нас нет.

"Дворянское гнездо": форма страдает, разработаны т. отн-ния. Г. тем не менее любит роман: пр-ние хоть и «недоделанное, набросанные», но «неделанное и живое». 2 раза изобразил Т. отзыв великих философских веяний в жизни: в сцене свидания Лаврецкого и Михалевича, в кот. рисуется целая эпоха, и в эпилоге "Рудина". Михалевич-Рудин – Дон Кихот почтенный, Лаврецкий – Лежнев опоэтизированный. Смирение Лежнева и Лаврецкого (им дороже приобретенное, чем М. и Р.) - смирение действительное. Они тюфяки («байбаки») по натуре. Григ. цитирует место, в кот. рас-ся история измены жены Лавр. Здесь – ад страдания человеческого, кот. соединено с борьбой натуры грубой, звериной (но Л. ник. не ударил бы жену). С минуты появл. Лавр. мы знаем, что он будет жить, т.к. есть духовн. связь с Марфой Тимофеевной (она для него как няня для Пушкина), а значит, не умерла «святая любовь к почве, к преданиям, к родному быту». Высокое знач-е этого лица в его художественности, а значит, живое и раскрывает миросозерцание современной ему эпохи.

Сравнивает «ДГ» с «Обломовым». Оценка «Об» негативная: там «сухие догматические темы», это «пр-ние чисто внешнего худ. дарования», «построено на азбучном правиле: возлюби труд и избегай праздности и лености, иначе впадешь в обломовщину и кончишь, как Захар и его барин». Недальновидные люди обрадуются этой теме и будут казнить обломовщину, но потом найдут ее в себе и в других. Так, «обломовщина» Лаврецкого «неотделима органически от его собственного бытия» - всё п.ч. он живое лицо, а не холод. отвлечение. В «Обыкн. истории», а также в «Сне Об.» - догматизм, антипоэтичность мысли (хотя Григ. нрав-ся «наполнение» сна). «Для чего же поднят весь этот мир с его настоящим и с его преданиями? Чтоб наругаться над ним во имя практически-азбучного правила». То, что показано в «СО», выше штольцевщины и адуевщины. Гончаров застрял в прошлом. Напротив, пр-ния Т-ва есть «развитие нашей эпохи». Он не боится «никаких крайних граней мысли», «беззаветно отдается» своим увлечениям. Его современные образы корнями уходят в прошлое. Док-во этому – история отца и деда Лаврецкого. Тип Лавр. д.б. воплотить в себе процесс «послепушкинской эпохи», но этого не произ. вполне.

Что сказалось в «ДГ»? «Никаким нравственным правилом, никакою сентенцией вы на этот вопрос не ответите» (критика «Об») Т., прошедший через борьбу с идеалами, воплотил, наконец, живой положит. тип (загнанный, смиренный, простой ч-к уходит в пр.). В «ДГ» «вся умственная жизнь послепушкинской эпохи». Борьба идей заверш-ся в поэтических задачах тург-го типа победой жизни над теориями. Лавр. не Рудин, отрешенный от всякой почвы и д-сти, но и не Белкин, стоящий с д-стью в уровень, он живой человек, связанный с жизнию, почвою, преданиями.

 

(Дополнение по Гончарову от Недзвецкого для интересующихся: «Гончаров, кот. упоминается в статье «И.С. Тургенев и его д-сть», совершенно необоснованно