Корреляция понятий автор и авторское сознание в художественном тексте

Проблема автора и его присутствия в художественном мире – одна из наиболее сложных и актуальных в современном литературоведении, поскольку является, по сути, отправной точкой любых историко-литературных и поэтологических исследований.

Термин «автор» в литературоведении отличается многозначностью, вызванной главным образом разными подходами к определению данной категории. В русском литературоведении в ХХ веке оппозиционными считались концепции автора, сформулированные в трудах В. В. Виноградова и М. М. Бахтина. Современные исследования теоретиков литературы, как русских, так и зарубежных (А. Ю. Большакова, Р. Буш, Н. Перлина, А. П. Чудаков), позволяют увидеть не так противостояние, как близость позиций ученых, «однокорневую основу – переработку и использование фундаментальных концепций А. Потебни («Мысль и язык»), Г. Шпета («Внутренняя форма слова»), Фосслера, Шпитцера и др. [12, с. 17]. Главное различие виноградовской и бахтинской теорий автора связано с дихотомией языка и речи. Если для В.В. Виноградова приоритетным был лингвистический подход, он ориентировался, в основном, на стиль, речевые характеристики, то М.М. Бахтин осмысливал литературное произведение с философско-эстетической точки зрения, как «открытую в бесконечность языковую энергию» [цит. по: 12, с. 17]. Не вдаваясь в подробное объяснение концепций двух выдающихся ученых, близость их позиций можно обнаружить уже в самих характеристиках автора, а различие – в обосновании и представлении дефиниций. В.В. Виноградов оперирует категорией «образ автора», М.М. Бахтин – категорией «автор», хотя, по сути, дают им сходное определение. У В. В. Виноградова «образ автора» – это «концентрированное воплощение сути произведения», «фокус целого» [18, с. 118], «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [18, 151]; «центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приёмы произведений словесного искусства» [18, 151]; «проявления одного поэтического сознания в его органическом развитии» [17, с. 39]. У М. М. Бахтина «автор – единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически концепированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов» [6, с. 10]; «автор – носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» [6, с. 14]. Как видим, формулировки дефиниций перекликаются, а проблема определений – «автор» и «образ автора» – была основой дискуссии ученых. Поскольку мы работаем в литературоведческом поле, будем в дальнейшем ориентироваться на бахтинскую концепцию автора, нисколько не отрицая важности и глубины виноградовской идеи «образа автора» в работе со стилем художественного произведения. Кроме того, теория М. М. Бахтина получила в литературоведении большее развитие, и в первую очередь в трудах Б. О. Кормана. Идеи названных исследователей продолжают и развивают С. Н. Бройтман, И. Б. Роднянская, Н. Д. Тамарченко, В.В. Федоров и другие ученые, синтезируя предшествующий опыт и обогащая его новыми наблюдениями.

Рассмотрим различные подходы к понятию автора в литературоведческой науке с целью упорядочивания понятийного аппарата, и обратимся, в первую очередь, к трактовке автора у М.М. Бахтина, поскольку его теория не только хронологически предшествует кормановской теории, но на нее опираются практически все современные концепции, в том числе те, которые постулируют «смерть автора». В существующих характеристиках понятия автора нас интересует аспект биографического автора и его взаимоотношение с другими категориями авторского проявления – авторского сознания, автора-творца, художественного сознания автора и др.

Отправной точкой размышлений по данной проблеме можно считать позицию М. М. Бахтина, высказанную в работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа [1959-1961]»: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало <…>» [11, с. 287]. А. А. Фаустов в работе «К вопросу о концепции автора в работах М. М. Бахтина» [68] представил автора в понимании ученого как «иерархически организованное явление» и выделил триаду «биографический автор – первичный автор – вторичный автор». Внимание исследователей далее, как правило, будет сосредоточено преимущественно на втором и третьем компоненте триады. Что касается «биографического автора», то, по мнению А. А. Фаустова, ссылавшегося на высказывание ученого: «Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека» [6, с. 403], для М. М. Бахтина «он находится за пределами науки о литературе» [68]. Так же понимал отношение ученого к «биографическому автору» и Б. О. Корман, считавший, что «принципиальное отграничение автора-творца, автора-художника — и автора биографического не имеет для него (Бахтина. – И.О.) проблемного характера: оно бесспорно» [29, с. 129]. Представляется, что для М.М. Бахтина это разграничение имело как раз принципиальный характер. Он был сосредоточен в своих работах, в силу разворачивавшихся в период их написания литературоведческих дискуссий, именно на природе «первичного автора» или «автора-творца», поскольку рассматривал произведение как результат эстетической деятельности. Акцентирование этой авторской ипостаси проливает свет и на «биографического автора»: «автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке» [11, с. 10].

Не сосредоточиваясь на проблеме «биографического автора», М.М. Бахтин все же неоднократно подчеркивает его важность в процессе создания художественного произведения: «нельзя смешивать <…> изображенный мир с изображающим миром <…>, автора-творца произведения с автором-человеком <…>. Все подобного рода смешения методологически совершенно недопустимы. Но совершенно недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой <…>. При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии» [6, с. 402].

Ключевой фигурой эстетического события М. М. Бахтин считает «первичного автора». Для ученого это – «natura non creata quae creat» (природа несотворенная, которая творит), его же он называет «автором-творцом», с которым «мы встречаемся <...> в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним» [6, с. 403]. Тождественными названным у М.М. Бахтина являются дефиниции: «творческая личность автора» как «конститутивный момент художественной формы, в единстве деятельности которого и находит свое объединение познавательный и этический момент» [6, с. 38]; «автор как момент эстетического объекта» [6, с. 70]; «изображающее индивидуальное авторское сознание и воля» [6, с. 171]; «автор-создатель» [6, с. 404] и др. Такого автора-творца, «то есть его активность», по мнению ученого, «мы встречаем <...> прежде всего в композиции произведения» [6, с. 403], он является «вездесущим свидетелем» изображенного им мира, его «принципом».

Для М. М. Бахтина существенным является дифференцирование понятий «автора» как творца произведения и «образа автора», которые в литературоведении часто отождествляются (В.В. Виноградов, Л. И. Тимофеев, И. Б. Роднянская). М. М. Бахтин разграничивает автора-творца как «первичного автора» произведения и созданный им «образ автора» – «natura creata quae creat» (природа сотворенная, которая творит). На его взгляд, «всякий образ – нечто всегда созданное, а не создающее», поэтому автора, создателя произведения, нельзя отождествлять с образом автора в нем присутствующим. Этой дефиницией ученый предпочитает не пользоваться, поскольку, по его мнению, все, что «стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим» [6, с. 405].

В работе «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» М.М. Бахтин определяет «образ автора» как продукт читательского сотворчества, то есть это «вторичный автор», созданный в сознании читателя. Поэтому такой автор «не может войти в образную ткань произведения. Однако, если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение данного автора» [6, с. 405]. И если автор-творец «должен быть прежде всего понят из события произведения, как авторитетный руководитель в нем читателя» [11, с. 180], то его «индивидуализация как человека есть вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения, – акт, делающий его самого пассивным» [11, с. 181].

В работе «К переработке книги о Достоевском» ученый дает и другую трактовку образа автора – как одного из образов художественного текста, но «особого типа», отличного от других образов произведения, и в то же время – «это образ, а он имеет своего автора, создавшего его» [11, с. 288]. «Первичный автор» для М.М. Бахтина – это «носитель чисто изображающего начала», «чистый автор» в отличие от «автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его» [11, с. 288]. Как видим, у М. М. Бахтина есть два подхода к образу автора, оба они базируются на растождествлении его с автором-создателем произведения и получают дефиницию «вторичный автор»: 1) «образ автора, созданный первичным автором» [11, с. 353], и 2) образ автора, созданный читательским восприятием [6, с. 405]. Если «вторичный автор» как читательская рецепция специально не исследовался М.М. Бахтиным, то как образ, созданный первичным автором, образ автора рассматривается ученым в ряду других образов художественного произведения. Такой подход представляется наиболее приемлемым.

В концепции М. М. Бахтина названная триада была выделена уже его последователями. Б. О. Корман же в отношении автора выстраивает свою триаду, выделяя, во-первых, биографического автора; во-вторых, автора как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» [30, с. 8]; и, в-третьих, автора как «обозначение некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов»: в эпическом произведении это автор-повествователь, в лирическом «особая форма выражения авторского сознания, отличная от лирического героя». Примечательно, что во втором и третьем значении автор предстает для ученого как «художественный образ» [30, с. 9], что отличает его от биографического автора, реального человека. Для Б. О. Кормана, существенной является творческая природа биографического автора, создающего «автора как носителя концепции произведения» [29, с. 127].

У М. М. Бахтина точкой отсчета в художественном мире произведения является автор-творец как некий всеохватывающий «принцип» организации текста, а биографический автор «внеположен» тексту, но восстанавливаемый в определенной степени из него. Б. О. Корман такой ключевой позицией считает как раз реального автора-человека: «Собственные жизнь, биография, внутренний мир во многом служат для писателя исходным материалом» [30, с. 10], тогда как во втором значении автор, который представлен в целостном виде произведения, является «художественным образом». В этом принципиальное различие бахтинской и кормановской концепций автора, поскольку М.М. Бахтин считает автора-творца первичным импульсом художественного мира, «природой несотворенной, которая творит». Б. О. Корман же таким творческим началом считает именно «биографического автора», отдавая себе отчет в том, что «фактом искусства» этот «исходный материал» станет лишь вследствие «переработки и лишь тогда обретает общее значение» [30, с. 10]. Как видим, позиции двух исследователей близки, но не тождественны, и проявляется это в первую очередь в определении роли биографического автора в художественном произведении.

В отличие от М. М. Бахтина, считающего автора биографического восстанавливаемым из автора-творца, явленного «в целом произведения», Б. О. Корман утверждает, что именно «реальный биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения. Инобытием такого автора является весь художественный феномен <…>» [29, с. 127]. На наш взгляд, это положение является слишком категоричным, поскольку противоречит природе творчества, предполагающей кроме реальной личности как субъекта творческого акта еще и элемент творческой интуиции, связывающий сознание личности со «сверхсознанием» и из него черпающим творческий импульс. Биографический автор в процессе творчества представлен в первую очередь через его сознание. Философия определяет сознание личности как «высшую форму психической деятельности человека», обладающего собственным мировоззрением, способного на «отражение реальности в форме образа и проектирование (творчество) на этой основе новой реальности» [28, с. 200].

Рассматривая автора как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» в качестве «художественного образа», Б. О. Корман в то же время считает его «субъектом сознания» [29, с. 174]. В этом нетрудно усмотреть некоторую противоречивость концепции ученого, поскольку «образ» как уже «сотворенная природа», по М. М. Бахтину, не может создавать себя самого. Но если абстрагироваться от таких несоответствий, продуктивным, на наш взгляд, является следующее положение Б. О. Кормана относительно автора во втором его значении: «Автор непосредственно не входит в произведение: какой бы участок текста мы ни рассматривали, мы не можем обнаружить в нем непосредственно автора; речь может идти лишь о его субъектных опосредованиях, более или менее сложных» [29, с. 174]. Такого автора Б. О. Корман называет «художественным автором» или «концепированным». Кормановский «концепированный автор» близок бахтинскому «автору-творцу» как некоему высшему принципу художественного произведения. Отталкиваясь от этого соответствия и используя кормановское определение автора как «субъекта сознания», можно представить художественный текст как результат творческого акта авторского сознания, направленного на сотворение художественного авторского сознания, представленного художественным текстом во всей его полноте и целостности.

«Осмысление понятия «авторского сознания» построено на актуализации данных философии, психологии, лингвистики, литературоведения, исходя из философской (М.К. Мамардашвили), психолингвистической (В.П. Зинченко, А.Н. Леонтьев, Ф.Е. Василюк), лингвистической (Л.О. Бутакова) концепций сознания. Л.О. Бутакова, на языковедческом уровне, понимает авторское сознание как метауровневый феномен, специфическую модель символико-семиотического отображения когнитивно-концептуальной системы автора.

Литературоведческий подход к категории авторского сознания представлен в работах Б.О. Кормана, Л.А. Закса, В.И. Тюпы, Е.К. Созиной. Б.О. Корман рассматривает автора как «носителя сознания», а выражение его находит во всем произведении или в творчестве в целом. Л.А. Закс обосновывает понятие континуума художественного сознания, который вмещает художественные мироотношение, мироощущение и миропредставление. В.И. Тюпа ведет речь о собственно сознании как порождающем и принимающем пространстве духовного, исторического и иного творчества. Е.К. Созина трактует сознание через понятия «состояние сознания» в плане субъектной отнесенности и «структура сознания» – в плане объектной. Назначение и сущность литературы исследовательница видит в том, что слово в процессе творческого преобразования эмоций доводит эмпирические переживания до состояний сознания. Е.К. Созина говорит о существовании сверхзначимых для общества эпох, когда происходит «открытие сознания», то есть соотнесенность субъекта с собственно психикой в проекции на духовное состояние эпохи.

Проанализировав упоминаемые концепции «автора». Остановимся на двух терминах, к которым и будем обращаться в дальнейшей работе – «автор-творец» и «авторское сознание». «Автор-творец» обнаруживается во всей полноте и целостности художественного текста. Авторское сознание представляет собой синтез личностного сознания биографического автора и его творческую интенцию, выводящую личность на «сверхличный» уровень, обеспечивающий возможность творчества. Авторское сознание – метатекстовая категория, вмещающая автора-творца и порождающие его индивидуально-психические и культурно-духовные интенции. Авторское сознание соотносимо со всем творчеством писателя (художественные произведения, дневники, литературно-критические работы, эпистолярий) и проявляет себя в презентации собственного творения реципиенту через его архитектонику: номинации книг, разделов, циклов, стихотворных текстов, а также их композицию, обеспечивающую реализацию лирического сюжета. Автор-творец обнаруживается через картину мира автора непосредственно в художественном тексте» [40, с. 65-66].

 

Поэзия и проза

Термины «поэзия» и «проза» знакомы любому носителю языка, мало-мальски имеющему представление о литературе, даже без филологического образования. Как правило, обыденным сознанием в контексте художественной литературы поэзия воспринимается как стихотворная речь, а проза как нестихотворная, ею написаны романы, повести, рассказы. Драматические произведения вообще не вводятся в подобные представления. Но дело обстоит гораздо сложнее.

Вопрос о дифференциации поэзии и прозы находится совершенно в иной плоскости. Ответ на него даст возможность осознать специфику художественного языка, понять способ его образования и функционирования. О природе художественного языка речь уже шла в контексте выяснения сущности слова. Установлено, что слово в художественном произведении связано с языковым словом, является знаком знака, или образом образа. В силу своей семиотической природы слово является материалом, из которого формируется поэтическое искусство.

Важно понимать, что процесс превращения слова языкового в слово художественное не является изначально делом человеческого сознания. При рассмотрении природы слова уже обращалось внимание на его сакральное происхождение. Слово-Логос – творящий божественный импульс, направленный на структурирование хаоса, построение из него мира. Упорядочивание хаоса представляло собой формирование космоса, порядка. Впоследствии слово благодаря своей синкретической природе стало обслуживать человека и в его обыденной жизни, то есть, выполняло профанную функцию, и в моменты наивысшего напряжения – обращения к высшей силе – функцию сакральную. Эта функция в архаическом мире реализовывалась в обрядовом действии, где в синкретических отношениях находились будущие виды деятельности и формы сознания человека (наука, религия, искусство). Когда в результате растождествления синкретических связей от сакрально-жизненной функции слова отпочковалась функция эстетическая, слово в искусстве не утратило своей изначальной сакральности.

В обрядовом действии сакральным словом владели не все члены родового сообщества, а некто «избранный», кто мог напрямую общаться с божеством. Напомним, в античной культуре – жрец, в иудейской – пророк и т.д. Когда произошло выделение эстетической деятельности как самостоятельной, слово, обладающее изначально сакральной природой, не утратило память о своем божественном происхождении. На этапе формирования эйдетических отношений язык, на котором «избранный» обращался к богам, получил название «поэзия» (лат. роēsis от греческого ποίησις «творчество», из ποιέω «делаю, создаю»), владеющий им – номинацию «поэт» (др.-гр. ποιητής «делатель, исполнитель; сочинитель»), а наука, которая изучала законы и способы организации такого языка, стала именоваться – «поэтикой». Обыденную же деятельность человека обслуживало слово прозаическое, профанное. Таким образом, поэтическим языком считался язык «божественный», им могли владеть лишь те, кто дерзал вступать в прямой диалог с высшей силой. Отсюда до сегодняшнего дня сохранилось представление об авторе, художнике в широком смысле слова, как об избранной, отмеченной личности, генезис которой связан с пророческой, жреческой деятельностью. Следовательно, словесное искусство пользовалось «божественным», или поэтическим языком.

Генетическим кодом, или специфическими чертами поэтической речи, сформированными еще в обрядовой форме, были – ритмичность, особая звуковая организация, специфическая семантичность, или тематичность. Эти понятия подробно будут рассмотрены при изучении лирики. Сейчас же обратим внимание на такую черту как ритмичность. На текстовом уровне ритмичность реализована членением речи на организованные строки – стихи, в которых в определенной последовательности повторяются ударные и безударные слоги. Именно ритмичность была ведущей чертой в поэтической речи, притом сохранялась она вплоть до конца Средневековья. Все художественные произведения, даже нарождающийся роман, рыцарский, написаны в стихотворной форме.

Что касается слова профанного, обыденного, то оно претерпевало изменения. В процессе формирования социально-общественных отношений деятельность человека стремительно расширяла свою сферу – возникали разные области науки, обособлялась религия, выстраивались социально-политические институты. Эта деятельность, выходившая за рамки личных бытовых отношений, не могла обслуживаться обыденным словом. Возникает наука риторика, которая стала заниматься «украшением» «житейского» слова, разработала приемы и способы организации обычного слова в публичную речь. Так постепенно формируется из простого слова научная речь, публицистическая, ораторская. Ею пользовались философы, ораторы, политические деятели. «Истории» Геродота, описание жизни знаменитых людей Плутарха были написаны таким «непоэтическим» словом, но уже и не обыденно-банальным. Эта речь, обработанная риторикой, постепенно стала называться прозой. Подчеркнем, такая проза не имела отношения к поэтическому языку, она была лишена внутренней ритмичности и других качеств, присущих поэзии, не делилась на уровне текста на стихи.

Лишь в искусстве Возрождения писатели стали обращаться к неритмичной прозе для создания художественного произведения. Процесс этот растянулся на несколько столетий. Но уже в XVIII-XIX веках прозаическая речь стала полноправно представлять словесное искусство наряду с поэтической. Что повлекло за собой следующие сложности в осмыслении сущности художественного языка, ведь теперь два вида весьма различно организованной речи обслуживали словесное искусство. Возникла необходимость поиска критериев дифференциации поэзии и прозы с целью осмысления художественности слова.

Литературоведение с разных позиций подходило к решению данного вопроса. Границу пытались провести по изначальному принципу ритмичности. Но XIX век, не говоря уже о ХХ, дал такие образцы художественной речи, которые поставили под сомнение данный критерий – «Роман в стихах» А.С. Пушкина, «Стихотворения в прозе» И.А. Тургенева, верлибр, акцентный и белый стих в поэзии, ощутимый ритмический рисунок романов А. Грина и др. Еще один вариант разделения поэзии и прозы – «украшенность» языка. Долгое время полагали, что поэтический язык отличается наличием тропов, стилистических фигур. Но не менее насыщен ими и язык художественной прозы, поскольку, как уже сказано, именно для прозы риторика создавала специальные стилистические формы. Более того, обыденная речь тоже не лишена тропов и фигур.

Решение данной проблемы ученые искали на протяжении всего ХХ века. Наиболее значимым вкладом в него являются работы Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924) и М.М. Бахтина «Слово в романе» (1934–1935). Основываясь на этих и других выдающихся исследованиях, литературоведение XXI века предлагает главным критерием дифференциации прозаического и поэтического художественных языков считать «тип закономерной связи структуры с семантикой» [58, с. 142]. То есть, ученые предлагают выявить связь стихотворного членения речи с семантикой стихового слова и связь прозаических речевых потоков с семантикой прозаического слова. Такую взаимосвязь двух видов художественной речи назвали «словесным образом – прозаическим или поэтическим» [58, с. 142].

Напомним, что художественный язык использует слово из языка как средства общения, то есть, оно является знаком знака, или образом образа. Имеется в виду, что одна и та же звуковая общность в художественном, созданном автором, мире будет называть другое, «иное» явление по сравнению с первичной реальной действительностью, где оно служилом ее непосредственным первичным образом. То есть, художественное слово – это другое, «иное» называние, «сказывание»; художественный язык в силу своей семиотической (знаковой, условной) природы является по определению «иносказанием». Осуществляется «иносказание» различными путями, с привлечением разных приемов и способов, которые разрабатывали риторика и поэтика, что в итоге сформировало типы поэтических и прозаических словесных образов. Рассмотрим отдельно типы словесных образов поэтических («готовый» образ, «открытый» образ, «простое слово») и прозаических (авторское и «чужое» слово и их различные сочетания).

 

«Готовый» поэтический образ

Несмотря на то, что античная риторика как наука изначально занималась «украшением» обыденного слова для конструирования научно-публицистической речи, поэтика, изучающая и описывающая поэтическое слово, также пользовалась ее результатами. Поэтическое слово, конечно, уже по своей природе отличалось высоким статусом, но для его поддержания, для удовлетворения стремления к совершенству, к прекрасному, поэтическое слово также стремились «украсить», и риторика здесь стала незаменимым источником. Относительно риторики следует понимать, что она всегда противопоставляла внешнюю форму внутреннему содержанию образа. Впоследствии это привело к тому, что поэтический язык попал в тиски риторических норм и правил, а в итоге – к разрушению классицистической нормативной системы. Тем не менее, наследием античной и классицистической риторики стали в литературе Нового времени так называемые «готовые» поэтические образы, которые предназначены были изначально для преобразование обыденной речи в публичную, затем стали неотъемлемым атрибутом речи поэтической, а впоследствии проникли и в прозаическую художественную речь. К «готовым» поэтическим образам относятся тропы, фигуры, топосы и эмблемы.

Впервые в теории литературы как самостоятельной науке тропы и фигуры были описаны Б.В. Томашевским. Тропы ученый связывал с лексическим уровнем поэтической речи и акцентировал изменение «основного значения слова» [60, с. 52]. «Приемы изменения основного значения слова именуются тропами. Когда мы имеем дело с тропом, то мы должны различать в нем прямое значение слова (его обычное употребительное значение) и переносное, определяемое общим смыслом всего данного контекста» К тропам он относит – метафору, эпитет, аллегорию, метонимию, синекдоху, перифраз.

«Уклонением от норм» [60, с. 70] на синтаксическом уровне называются фигуры речи. К ним ученый относит анаколуф, эллипсис, инверсию, риторический вопрос, восклицание, обращение.

 

Топосы и эмблемы

Эмблема в западно-европейской культурной традиции сформировалась в эпоху Барокко (XVI-XVIII вв.) и состояла из изображения (картинки), надписи-названия и подписи-комментария. В основе ее лежит эйдетический принцип нераздельности-неслиянности, в данном случае – «аллегорически-спиритуальное» мышление, когда один и тот же предмет и его номинация могут обозначать разные понятия. Из вариативной аллегоричности названий выбирается одно значение, а выбор обосновывается надписью. В словесном творчестве эмблема эволюционирует. Она является самим словесным изображением, демонстрирует, как это изображается, и комментирует изображение. Если открытый комментарий отсутствует, читатель вынужден самостоятельно его интерпретировать. Примером может быть песня «Ад» из «Божественной комедии» Данте (с комментарием), или «В начале жизни школу помню я…» А. Пушкина (без комментария).

Топосы в риторике понимаются как «общие места». По Э.Р. Курциусу, это «твердые клише или схемы мысли и выражения». Такие «общие места» были весьма важны для публицистической речи. Актуализированы они были и поэтикой. В качестве топосов могут выступать отдельные слова (обращения), выражения (напр. вежливые формы), а также способы оформления словесных образов, связанных с «типическими ситуациями» (свидание, прощание, похвала, утешение) или с «типическими изобразительными функциями (идиллический ландшафт).

Необходимо помнить о том, что «готовые» поэтические образы возникли, как уже было сказано, в эйдетическую эпоху (тропеический художественный язык), и поэтому сохраняют устойчивые значения независимо от контекста произведения. То есть, их значения как бы застыли, они остаются неизменными и уже сложно выявить путь, в результате которого данный образ мог быть сформирован. Потому он и употребляется в «готовом» виде. Значения «готовых» образов напоминают словарные значения слов. Смысл слово обретает в контексте. Поэтому наряду с «готовыми» образами в поэтической речи обнаруживаются образы с «неотвердевшим семантическим ядром и неограниченным потенциалом». К ним относятся – параллелизм, метафора (не как риторический «прием», а как форма прелогического мышления), образ-символ и «простое» (нестилевое, непоэтическое) слово. Данные виды словесного образа не имеют «готового» значения, оно формируется в самом произведении из множественности смыслов.

 

«Открытый» поэтический образ

«Открытым» называют такой поэтический образ, который имманентно присущий тому произведению, в котором он обнаружен, его структура «изоморфна структуре произведения» [58, с. 151]. Данный поэтический образ тоже называют тропом, но нериторическим. К нериторическим тропам относят параллелизм, метафору, символ.

Понятия нериторического тропа, «открытого» поэтического образа стали возможны после утверждения в литературоведении концепции В.Н. Веселовского о стадиальности художественных языков. Ученый в «Исторической поэтике» описал параллелизм как первый художественный язык, построенный на принципе синкретизма. Впоследствии, когда принцип синкретизма сменил эйдос, стали формироваться тропы, засвидетельствовавшие выход сознания человека на новый уровень – дифференциации образа и идеи. Из параллелизма, основанного на тождестве, сформировалось сравнение. Но из параллелизма, на основании не тождества, а метаморфозы, рождалось новое тождество – метафора.

Изучением природы символа занимались, в первую очередь, В. Соловьев и Вяч. Иванов и обнаруживали ее в «различенном тождестве» и многозначности. Вяч. Иванов подчеркивал универсальность символа, поскольку он является «отображением природы всего бытия» [цит. по 58, с. 157], «в равной мере моделью любой вещи и любого ее отражения» [цит. по 58, с. 158]. 

Изучая историческую и семантическую природу тропов, С.Н. Бройтман доказывает происхождение сравнения из отрицательного параллелизма, а ранней метафоры – из символа, который был, в свою очередь, формой одночленного параллелизма.

 

«Простое» или «нестилевое» слово

Впервые понятие «простого» или «нестилевого» слова в поэзии описано в книге Л.Я. Гинзбург «О лирике». «Поэтическим» слово может осмысляться в силу принадлежности к традиции поэтической речи, а также оно становится таковым в контексте, когда наполняется определенным смыслом. Для поэтического стиля характерны, как уже отмечалось, и «готовые», и «открытые» поэтические образы. То есть, слово, принадлежащее поэтической речи, является «стилевым» для нее. Пока поэзия развивалась в рамках традиции, этот вопрос, в принципе, не ставился в науке о литературе. Когда же литература вступила в неклассический период эпохи художественной модальности, в поэзию стали проникать слова из других стилей – научного, публицистического, и даже разговорно-просторечного (не говоря уже об обсценной лексике в современной поэзии). Такие слова, попав в окружение слов поэтической речи, тоже начинают выполнять роль поэтизмов, но их «чужеродность» для поэзии весьма ощутима. Такие словесные поэтические образы принято называть «простым» или «нестилевым» словом.