Экономика и политика имени автора.

Имя любого человека и особенно автора является искусственным, символическим образованием. Но кто автор имени автора, какими средствами, для какой цели оно создается? Рациональная сторона магии имени, состоит в том, что имя является мощным атрактором, заставляющим человека идти туда, куда оно зовет. Говорят, в древности человек хранил свое имя втайне. Но при переходе к высокой культуре имя символизирует миссию - родовое, социальное назначение человека. Имя - как зов бытия у Хайдеггера самой своей тональностью воздействует на человека подобно героической песне, вырывающей нас из капсулы замкнутого существования и зовущей на путь подвига.

Не всякая речь является авторской и особенно сфера повседневного общения анонимна. Там лишь изредка да и то не сразу, а в ином уже дискурсе — воспоминания, истории, мифа выделяется фигура автора тех или иных ставших значимыми в наше время выражений. Вполне вероятно, что тогда они произносились по разным обстоятельствам и по разному, но позже обрели статус великих истин. Фигура автора возникает сравнительно поздно. Ее появление Фуко связывает опять-таки с беспокоящим многообразием и случайностью дискурса и попыткой установить единство связью хотя бы с единой личностью, которая объединяет всю эту сумятицу слов, называемых дискурсом. Фуко писал: “Было бы абсурдно, конечно, отрицать существование пишущего и сочиняющего индивида. Но я думаю что, по крайней мере, начиная с какого-то времени, индивид, приступающий к писанию текста, горизонтом которого маячит возможное произведение, принимает на себя определенную функцию автора: то, что он пишет и чего не пишет, что набрасывает, пусть даже в качестве предварительного черновика, как эскиз произведения, и то, что он окончательно бросает и что теряется как обыденная речь, — вся эта игра различений предписана индивиду определенной функцией автора, каковой он получает ее от своей эпохи или же какой она, в свою очередь, становится в результате произведенных им изменений”.[93]

Несмотря на изменение понимания роли автора доходящее до утверждения о его «смерти» единство автора и произведения остается фактом и на него можно посмотреть с 2-х позиций. Во-первых, оставив нетронутой, несмотря на критику, фигуру автора-творца, который своей гениальностью обеспечивает целостность произведения и завершает поток событий в жизни смысловым целым текста. Такой автор убивает жизнь и убивает героя, он не отражает действительность, а создает симулякры, но, увы, нет иного способа сохранить порядок и понять жизнь. Во-вторых, можно сказать, что быть человеком, индивидом и быть автором - это совершенно разные вещи. Став автором, человек утрачивает «маленькие радости бытия», становится «пишущей машиной». Отсюда популярность утверждения о «смерти автора».

Однако не поспешили мы слишком быстро отделаться от автора? Не остались ли его прежние функции. Подвергая генеалогической деконструкции современные тексты, якобы не имеющие автора, Фуко обнаружил, что, несмотря на провозглашенную смерть автора, он (его следы, призраки, как сказал бы Деррида) живет и здравствует в современной литературе. Дело не в авторе-человеке, а в месте, функции, которые он занимает и выполняет. Как говорил С. Беккет: «Какая разница, кто говорит?» Это связано с тем, сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения; оно отсылает лишь к самому себе. Письмо понимается как игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего. Отсюда суть письма не в том, что оно следствие желания человека, а в том, что оно представляет собой специфическое культурное пространство, в котором и может жить пишущий субъект. Утверждение о смерти автора пришло на смену высказыванию о смерти героя. Автор, — отмечал М.Бахтин, — чтобы написать роман, должен завершить жизнь героя, придать ей смысл и целостность. Осознание репрессивности фигуры автора привело к критике классического письма и попыткам переориентировать письмо на читателя. Маркером писателя становится своеобразие его отсутствия, стирание или запутывание следов и знаков своей индивидуальности.

Анализируя сложившееся мнение о смерти автора, можно предположить, что на самом деле оно заблокировало то, что задумали освободить, прежде всего, понятие произведения. Критики отказались от выяснения отношений автора и произведения и от попыток реконструкции личных переживаний автора. Но чем тогда обусловливается единство произведения? Не остается ли произведение без автора всего лишь листами бумаги. Или письмо – это автор, живущий и после смерти его как индивида, то есть трансцендентальный автор.

Прежде всего, следовало бы определить пространство, которое вследствие исчезновения автора оказывается пустым, окинуть взглядом распределение лакун и разломов и выследить те свободные места и функции, которые этим исчезновением обнаруживаются — такую генеалогическую или археологическую проблему Фуко ставит при исследовании фигуры автора. Он обращает внимание на своеобразие имени автора (является оно именем собственным или описанием) и приходит к мысли, что имя автора выполняет по отношению к текстам специфическую роль: оно позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничивать их, сравнивать и противопоставлять один другому. Имя автора не ведет от произведения к душе сочиняющего индивида, а располагается на границе текстов: «Оно обнаруживает событие некоторого ансамбля дискурсов и отсылает к статусу этого дискурса внутри некоторого общества и некоторой культуры. Функция «автор», таким образом, характерна для способа существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества».[94]

Фуко перечисляет следующие функций «автора». 1. Режим собственности в отношении дискурса. 2. Индекс надежности. 3. Принцип единства письма, поскольку все различия должны быть редуцированы. 4.Многофункциональная фигура, которая по разному говорит и представляет разные инстанции.Фуко резюмирует: «функция-автор связана с юридической, институциональной системой, которая обнимает, детерминирует и артикулирует универсум дискурса».[95]

"Живой" субъект всегда оказывается частью символического поля со всеми задействованными в нем силами. Отсюда проблематика биографии авторов должна мобилизовать новые ресурсы и, как считал Ж. Деррида, новый анализ имени собственного и подписи."[96] Однако Деррида явно преувеличивает автономность имени автора. Не все слышат, а, главное, не все могут исполнить свой призыв. Человека долго лепят родители, воспитывают педагоги и даже гений не является спонсором самого себя. Хотя в него много вложено, и он получает огромный кредит, за который, например, с родителями и учителями он не успевает рассчитаться. Если вдуматься в феномен самого Деррида, то можно сказать: автор – это менеджер самого себя.

Деррида переносит опыт создания собственного имни на Ницше: "Пустить в ход свое имя (со всем, что к нему примешано, и что не сводится к я), инсценировать подписи, сделать из всего, что было написано о жизни и смерти, один огромный биографический росчерк. Вот что он хотел."[97] Возможно, это описание годится для современных вундеркиндов, мамочки которых стремятся сделать их звездами первой величины в той или иной области шоубизнеса. Отчасти к этому готовятся сами, отчасти используют государственные или частные учебные заведения, спортивные или музыкальные школы.

Все сказанное Деррида следует принимать во внимание. И все-таки, признавая роль внешних инстанций, нельзя не учитывать, что успех любого имени зависит не столько от символического капитала, сколько от того, что раньше называли гениальностью, одаренностью и характером. Автор, действительно, становится индивидом-вне-мира (так Дюмон назвал древних стоиков и религиозных аскетов) и его слава идет от вечности, т.е. имя является инвариантом мнения нескольких поколений.

И все-таки парадокс состоит в том, что такой не от мира сего человек хочет признания при жизни. Жизнь и признание связаны, как жизнь и смерть. "Имя, которое не есть носитель, - пишет Деррида, - всегда и априори есть имя мертвого".[98] Признание достается мертвому, и пока человек жив, он сопротивляется признанию и пытается доказать, что он не такой, как о нем думают. Даже те, кто отдают долг признания имени, не приносят пользы его живому носителю, отравляя его ядом славы.

Ницше был один из немногих, кто говорил о философии и жизни под своим именем и от своего имени. Деррида считает, что Ницше пытался прикрыть свое я разными масками, которые используются с целью получения прибавочной выгоды. Первые строки "Ессе Номо": "Я считаю необходимым сказать кто я." Деррида трактует в терминах подписи. Надо сказать, что его подход к проблеме имени" Ницше" сквозь призму вопроса о том, чья подпись стоит под текстом конституции, не является плодотворным. То, что годится для описания отношений президента США Джефферсона и его народа, вряд-ли применимо для понимания ситуации Ницше. Джефферсон как шеф государства нашел время отредактировать послание не только народа, но и Бога. Если сравнить Джефферсоновскую Библию с Декларацией, то окажется, что они отредактированы с одинаковой рационалистической позиции, которая, ничтоже сумняшеся, навязывается как Богу, так и народу. Вопрос о том, чья же подпись стоит под конституцией, действительно, весьма непростой: поскольку конституция выражает волю народа, можно признать, что она написана от его имени, но вряд ли стоит сбрасывать со счетов и то, что сам "народ" является продуктом просвещающего воздействия Декларации, авторство которой неоспоримо принадлежит Джефферсону.

Наконец, следует спросить, насколько правомерным и эффективным является "экономический" подход к интерпретации как Ницше, так и Джефферсона. С одной стороны, он кажется неприменимым к авторам, которые мало озабочены повышением своего материального благополучия и играют в большую политику. С другой стороны, описание авторства в терминах "вклад", "кредит", "процент" хорошо оттеняет собственное отношение Ницше к экономике творчества. В противоположность экономике шоубизнеса Ницше преложил политику дара. Автор не нуждается в спонсоре или инвесторе, ибо тот и другой получают свой "профит". Если инвестор получает прямой доход от издания сочинений автора, то выгода спонсора не всегда очевидна, но всегда имеет плохие последствия для автора, доброе имя которого использовано для реализации целей спонсора.

Важное различие имени и его носителя - автора позволяет понять суть спонсорства, а также инвестиций и кредитования применительно к философскому творчеству. Все эти операции осуществляются с именем; оно отчуждается от автора и становится "брендом" предприятия, в котором заинтересованы спонсор, инвестор и иные вкладчики.

Как кажется, эти уточнения позволят лучше понять как Ницше, так и Деррида. Например, Ницше начинает рассказ о самом себе. Он говорит, что имя его никому неизвестно, что он живет на собственный счет. Деррида с целью обоснования своего подхода усиливает выражение "Я живу на свой собственный кредит" дополнением: "Я проживаю на свой собственный кредит, который сам себе открываю и предоставляю

Не следует торопиться и буквально понимать метафору "кредита". В значительной мере оно обусловлено ситуацией самого Деррида, который, действовал в условиях символического производства и обмена и вложил в него собственную жизнь с целью извлечения прибыли. Это не означает "продажности" мыслителя. Ему удалось продать то, что он сам придумал, он не шел навстречу дурным вкусам публики, а сам создавал ее потребности. Вот чем интересно столкновение Ницше и Деррида: один жил вне мира, а другой – в мире, но при этом первый ангажирован миром гораздо сильнее, чем второй. Хайдеггер сводил жизнь философа к философствованию и тем самым отрицал влияние некоторых обстоятельств своей биографии на логику мышления. Упрекая его за забвение имени Ницше, Деррида в своей интерпретации также озабочен оправданием самого себя. Он пишет: "Свою собственную личность, достоверность, которой он намеревался провозгласить, и которая не имеет никакого отношения, столь она ему несоразмерна, к тому, что современники знали под этим именем, или, скорее, омонимом "Фридрих Ницше", личность, подлинность которой он отстаивает, он обрел не по контракту, не по договору с современниками. Он получил ее по неслыханному контракту, который заключил с самим собой. Он влез в долги к самому себе и, у прекая за забвение имени Ницше вовлек в это нас тем, что сталось с его текстом посредством подписи "[99]

Итак, невыплаченный современниками кредит, который открыл Ницше на собственный счет, перешел на нас. Возможно, если бы они его адекватно и эффективно использовали и вернули процентами, то он не был бы переприсвоен и использован фашистами. Деррида предостерегает: «Связанная с темными делишками контракта, долга и кредита, псевдонимия подстрекает нас всячески остерегаться, когда мы считаем, что читаем подпись автограф или росчерк Ницше, каждый раз, когда он провозглашает: я, нижеподписавшийся, Ф.Н»[100]

Заметим, Ницше не взял, а открыл кредит, открыл современникам, а они его не взяли. Тем не менее, страшный символический капитал, наработанный Ницше, не пропал. Использование его таило серьезную угрозу, и современники еще не желали рисковать. Однако каждый раз, когда жизнь припирает нас к стенке, мы вынуждены считаться с предложением Ницше и откликаться на него. Но это сулит новые риски. Предстоит череда обвалов, - пророчествовал Ницше.

Следует задуматься, зачем Ницше написал "Ессе Номо". По Деррида, он хотел, чтобы его жизнь стала капиталом, на основе которого мог быть подготовлен сверхчеловек. На самом деле, Ницше не был чужд заботы о поиске инвестора для публикации своих сочинений и даже высказывался, что наиболее выгодным вложением еврейского капитала могло бы стать издание Заратустры" в миллионах экземпляров, которые распространились бы по поверхности всей земли.

Вероятно Ницше был озабочен своим, как нынче говорят, "брендом". Деррида считает, что при этом Ницше скрывал свою подлинную сущность под масками. Жизнь есть скрытность. По Деррида, получается, что только дурак может отдавать в кредит свое подлинное я. Поэтому Ницше дурачил всех, как это делает современная реклама.

Не думаю, что ситуацию Ницше можно толковать прямолинейно экономически. Обычно автобиографию пишут в старости. Но случай Ницше другой. Дело в том, что его послание до боли напоминает послание Бога. Как всякому обещанию ему можно доверять, если доверяют говорящему. Отсюда необходимость говорить о самом себе.

Ницше не открывал кредит в надежде на высокий процент прибыли. В конце концов, он, вероятно, понимал, что не может обещать больше, чем религия: заложи свое смертное тело и спасешь свою душу. Но он не был адвокатом дьявола и не просил в залог души. Понятие дара превосходит любую кредитную систему.

Ницше не дожил до своей славы и не знал, что обретение имени означает смерть. Как автор в эстетике Бахтина убивает героя, чтобы завершить роман, так и слава, превращение имени в "брэнд", означают, что признанный автор уже не принадлежит самому себе, что как человек он отброшен в сторону, с ним никто не считается и, по сути, он уже мертв.

Ницше мечтал изменить человечество и создать себе имя. Но он стал маркой, символом такого движения, которое бы ему не понравилось. Ницше связывали то с индивидуализмом, то с коллективизмом. Современные ницшеведы стараются бороться с такими интерпретациями. Их попытки вписать Ницше в философское наследие завершились тем, что он стал классиком, создателем не просто оригинальной системы, а дискурсивности, стратегии которой определяют наше письмо. На самом деле это вовсе не "демократично" ни по отношению к жизни, ни по отношению к философии.

Дискурсы о теле.

Облик, лицо, манеры, жесты – все это характеристики внешнего тела. Парадокс в том, что то мы не ощущаем то, что нравится или не нравится в нас другим. При этом мы озабочены своим видом и стараемся вовсю "представлять себя другим". Мы снаружи - как бы монументы самим себе. Известное высказывание «тело – гробница души» можно понять так, что наша внешность является чем-то вроде прижизненного памятника. Вопрос в том, на кого похож покойник, если его так старательно «гримируют»?

А что такое внутреннее тело: только душевные переживания или объективное состояние наших внутренних органов? Когда спрашивают: "Ну, как ты живешь?", вероятно подразумевают вопрос: "Каково тебе в твоем теле?" Мы все живем внутри себя и одновременно существуем во внешнем. Внутренними ощущениями живет, видимо, только идиот. Культура вырывает человека наружу. И это происходит не только благодаря рефлексии. Прежде всего колыбельная песня распахивает перед человеком внешнее культурное пространство. В противоположность истории Фихте (Я и не-Я), которую повторил Лакан в «Стадии зеркала», необходимо учитывать телесную связь человека с матерью. Она основа всех дальнейших "теплых" отношений между людьми. Лакановская история является также своеобразной пародией гностических учений. Отличие в том, что ортопедическую роль выполняет не «истинный свет», а зеркальный призрак. И при этом остается непроясненным, кто и за что лишил младенца внутреннего единства с другим, откуда возникает ощущение дезинтегрированности с миром?

Представления о телесном и духовном претерпели в истории культуры значительную трансформацию. Античность, оставившая в наследство искусство заботы о себе, высоко ценила здоровое и красивое человеческое тело, ставшее не природным, а культурным, наделенным общественно значимыми символами. Внешность, манеры, жесты, одежда – все это свидетельствовало о происхождении и положении человека и выражало его отношение к системе общественного порядка. Древние общества вообще придавали значение не столько тому, что думает или переживает человек, сколько тому как он себя ведет. Средневековье, напротив, чрезмерно интенсифицировало дух и культивировало не столько заботу о теле, сколько заботу о душе, в рамках которой вырабатывалась сложная психотехника сдерживания аффектов и влечений. В новых общественных условиях все более важными становились желания, намерения и мысли человека и поэтому контроль за страстями души становился серьезной общественной проблемой. Её решение взяла на себя религия, эффективно использовавшая для этого процедуры покаяния, действующие на основе тщательных классификаций грехов. В Новое время основной антропологической константой сделался разум, способствующий росту самодисциплины, сдержанности, предусмотрительности и дальновидности людей.

В классической философии человек считался хозяином собственного Я, способным управлять душевными страстями и телесными желаниями на основе разума. Вместе с тем множество непроизвольных действий, непонятных фобий и неврозов свидетельствовали о том, что поступки человека определяются не только рациональными общественными нормами, но и бессознательными аффектами, влечениями и желаниями, которые по причине их не моральности вытесняются из сознания, но остаются при этом сильнодействующими мотивами поведения и вызывают либо осуждаемые общественной моралью проступки,либо в случае подавления этих желаний к сильнейшим нервным расстройствам.

 

Возникает вопрос: как же возможно изменение тела? Разве оно не является природной данностью, а его потребности естественными и неизменными? Разумеется тело растет, формируется, стареет и умирает как вегетативная система, неподвластная указаниями разума. Однако еще с древности осуществляется всесторонняя культивация тела с целью приспособления человека для выполнения тех или иных общественных функций. Тела раба и господина, рыцаря и священника, ученого и рабочего значительно отличаются друг от друга и при этом не столько внешне, сколько внутренне по типу реакций, влечений, способности самоконтроля и самоуправления. Физические игры и танцы, раскраска и татуировка, выработка манер и жестов, контроль над аффектами - все это способствует управлению телом, его потребностями и влечениями. Цивилизация связана прежде всего с формированием особых дисциплинированных тел, на дрессуру которых любое общество затрачивало значительные усилия. Например, становление капитализма связано не только с интеллектуальными или техническими открытиями, но и с преобразованием рыцаря и крестьянина в буржуа и рабочего. Для этого потребовалось создание специальных дисциплинарных пространств, в рамках которых происходила замена прежней системы стимулов и реакций на новые желания и стремления.

Учитывая опыт культуры, создающей искусственные, символические общественно необходимые тела, философия должна обратить пристальное внимание на историю телесности. Хотя сегодня общество не прибегает к пыткам и наказаниям с целью дисциплинарного воздействия, тем не менее, нельзя сказать, что тело "приватизировано" и является так сказать личной собственностью человека, вольного испытывать и удовлетворять любые желания. На самом деле семья и школа, литература и медицина в форме разного рода моделей и рекомендаций здорового и красивого образа жизни способствуют самоконтролю и самодисциплине в отношении тела.

Наблюдая широкомасштабное техническое освоение природы, человечество не заметило появления не менее впечатляющих технологий преобразующих внутреннюю природу человека и, прежде всего, систему его телесных импульсов и желаний. Традиционные практики дрессуры и дисциплины тела, включающие не только телесные наказания, но и систему физических упражнений, диету, танцы, практические навыки, оказались недостаточными в современной цивилизации. Во-первых, повысились требования к точности, предусмотрительности и расчетливости: современный человек по некоторым параметрам превосходит своим терпением христианских аскетов. Во-вторых, современное производство искусственных продуктов предполагает искусственные потребности: человек должен любить общество, в котором он живет, принимать духовные и материальные ценности, которые производятся системой. В-третьих, общественный порядок, реализующийся не как внешнее принуждение, а как самодисциплина и ответственность, опирается на сложную игру нормы и патологии, которая превосходит технику греха и покаяния и нередко оказывается слишком рискованной для человека о чем и свидетельствует рост психических заболеваний.

В ходе истории формируются различные типы телесности и каждый общественный уклад вносит свою лепту в общецивилизационный процесс контроля и управления телом. Оно не может рассматриваться как природная данность или неизменная субстанция. В современной цивилизации наблюдается интенсивный процесс производства новых и экзотических форм телесности, который радикализируется искусством, кино, рекламой, фотографией, компьютерной техникой. Поверхность тела заполняется все новыми знаками и символами, которые производятся масс медиа и читаются людьми. Различия "плохого" и "хорошего", "красивого" и "некрасивого”, “нормального" и "аномального", задаваемые образцами рекламной продукции и используемые для формирования желания в производимых товарах, интенсивно преобразуют "естественное" человеческое тело. В этой связи философия, которая традиционно строилась как критика познавательных заблуждений и идеологических предрассудков, должна обратиться к изучению телесных практик современного общества и тем самым способствовать эмансипации людей.