Онтология иконы в древнерусской философии.

Иосиф Санин (Волоцкий) осуждал греческую философию как языческую ересь. Попытку понять Бога умом он называл внушенной дьяволом. Следует различать, что можно и что гельзя сказать о Боге. Можно сказать то, что открыл Бог, что он всемогущий, мудрый, совершенный. Но он не открыл своей сущности и поэтому она непостижима. Человек не способен вполне постичь не только сверхчувственное, но чувственно воспринимаемое творение Бога и даже самого себя. Создав человека, Бог дал ему понять, что он наделен душой, свободой и разумом, но не дал ему постичь как он сотворен, как в его теле воплощена сверхчувственная душа. Человек вообще не способен понимать сверхчувственное и понимает не целое, а части. Можно познать лишь то, что заповедал Бог. Он запретил человеку исследовать то, что над ним и под ним. Санин придерживался представления о семи Логосах, последний из которых различает между мудростью мира и мудростью Бога.

Проблема истинного постижения Писания обсуждается аналогичным образом. Тот, кто мыслит телесно, должен непрерывно укрощать свои страти и прежде всего соблазн греческой философии, предполагающей опору на собственный разум. Как Бог в своей сущности, так и Писание не постижимы конечным человеческим умом. Такие попытки неизбежно оборачиваются ересью. Плотское мышление неизбежно обречено трактовать мертвую букву. Все это кажется противоречивым: Бог непостижим, писание тоже. Человек обречен знать лишь нечто вроде застывших следов.

По Санину, Писание постижимо лишь в случае преодоления самомнения, что это можно совершить исключительно собственным разумом. Тайна Писания может быть раскрта лишь с помощью Святого Духа. Поэтому необходимо очиститься от всех страстей и прежде всего от упрямой веры в силы собственного разума. Все эти положения свойственны монашеской философии вообще. Санин радикализирует эти положения и определяет мудрость исключительно как аскезу, т.е. как допонятийное общение Богом. Такого же мнения придерживался и Нил Сорский.

Нил Сорский полагал, что усвоение Писания возможно лишь благодаря милости Божией. Он также придерживался мнения о необходимости очищения перед чтением Писания. Но это он характеризовал как "внешний порядок философии". духовные же – разум, истинную философию – он видел в сверхпонятийгом общении с Богом, основанном на молчании. Исихазм Сорского является отходом от позиции Санина, который считал достаточным для духовного постижения Псания очищение от страстей. Вместе с тем, в своих сочинениях Нил прибегал и к спекулятивно- понятийным аргументам. Поскольку молчание неописуемо он ограничился замечанияии, что оно успокаивает волнение чувств. Нил оставил без внимпния три аспекта, конечно, известной ему патристической литературы. Это: споры об исихазме Паламы; мистическая традиция Диониия Ареопагита; попытки понятиного истолкования мистического опыта сирийского монашества и прежде всего Исаака Сирина. Это тем более удивительно, что он воспринял и форму и выводы сирийских и греческих исихастов. Его отказ можно понять как радикальный вывод из доктрины исихазма.[64]

Для ее понимания необходимо разобраться с тринитарностью и инкарнацией. «Латинская ересь» виделась в попытке потичь Бога исключительно умом. Санин считал, что евреи мыслили Бога как личность и ипостась. Эллины же признавали возможность воплощения божественного в многообразии богов. Христианство признает троицу. Троица есть трехипостастная сущность, одна природа в трех лицах, гештальтах. Сущность и ипостаь не идентичны. Три имени божественного обозначают ипостаси, но не сущность. Они отличаются как друг т друга, так и от божественного. Отец – прародитель всего, Сын рожден от Отца, Дух также исходит от Отца. Ипостаси имеют единую природу, сущность, волю, власть, действие и силу. Люди же не только отличаются друг от друга, но имеют разные интересы. Тринитарность – это коммуна, где части неоделимы от целого. Там нет независимости, хотя возможна автономность. Троичность может представлчться по аналогии со светом,у которого есть кроме лучей источник. Другая метафора основана на рождении. Отец, Сын и Святой дух, который перешел через Марию в тело Христа. Еще одно сравнеие душа, где соединены разум, слово и дух. Но для нас соотношение сущности и ипостасей Бога непостижимо.

Ортодоксальное богословие опирается на инкарнацию. Сын родился во второй раз от земной Девы в образе Иисуса. Благодаря этому его тело тоже было божественным, а не человеческим. Таким образом Христос не состоит из двух частей, как человек, а остается единым по сути.

Икона также истолковывается на этой основе. Сверхчувственное получает телесное воплощение. Трубецкой назвал иконопись умозрением в красках, а православие мистическим реализмом. Как благодаря икарнации божественное воплощается в человеческом, так и благодаря евангелию и иконе, например, отпечатавшийся на плащанице лик Христа, происходит проскинезия, протракция сверхчувсвенного в чувственное. Она восходит к Богу. Икона не просто образ, а инкарнация Бога. Евангелие, реликвии, дары – это священные предметы. Природное в этих вещах преодолено сврхприродным. Икона – это прежде в всего чудо инкарнации, она воплощает невидимый непосредственно глазом сверхчувственный первообраз. Почитание икон возможно только потому, что они есть не просто образы, а первообразы.

Проскинезия – это движение, в котором происходит воплощение духа и преображение плоти. Иконописец может написать икону, если благодаря вере непосредственно воспринимает инкарнированный первообраз. Недаром одна из первых икон написана Евангелистом Лукой. Но и она не является портретом. Это икона не потому, что Лука видел Христа и изобразил его с натуры или на память. Только благодаря милости Бога возможна инкарнация, т.е. икона. Отличие иконы от идолов язычников собственно не в их материальном отличии, а в том, что первообраз иконы является чистым и светлым. Наоборот, первообразом идолов является демон.

Лик и икона.

В российской философии языка сохранилось различие двух разнонаправленных потоков энергии, циркулирующей между бытием и человеком, - эманации и трансценденции. В классической европейской философии утвердилось представление о субъекте, который трансцендирует (выходит за свои собственные пределы) к миру идей. Напротив, у гностиков и византийских богословов, наследие которых благодаря представителям «философии имени» (Булгакову Лосеву и Флоренскому) стало осознаваться как основополагающее для русской философии: знаки не конструируются субъектом, а посылаются ему бытием или Богом. Ортодоксальность Флоренского делает его сочинения особенно интересными для нас. Этот интерес вызван не только тем, что русская философия лучше сохранила греческую традицию, ибо трансформировала и нейтрализовала ее по другому, чем европейская, приспособившая наследие для развития интеллектуальной, технической, политической и экономической экспансии Запада, но и тем, что ее "ортодоксальность" стала причиной того, что в сегодняшних условиях она оказалась наиболее продвинутой. Интерес к работам Флоренского и к русской философии вообще, на мой взгляд, вызван серьезными изменениями в современной культуре, ориентирующейся на визуальные символы. По сути, современная аудиовизуальная культура, распространяемая масс-медиа, есть не что иное как возрождение иконофилии, против которой протестовали рационалистически настроенные богословы Запада. Именно развивая символический капитал визуальной культуры современная русская философия может найти спрос в современном мире.

Флоренский определяет Храм как путь горнего восхождения от видимого к невидимому. Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Алтарь -- место невидимого, место оторванное от мира, это - небо. Храм – видимое, земное, человеческое, алтарь – невидимое, небесное, божественное. Как же невидимое выражается в видимом алтаре, и как он может быть отделен от видимого?

Алтарная преграда, отделяющая видимое от невидимого есть иконостас, изображения свидетелей, указывающих на тайну, которая выше мира. Флоренский различает как бы два иконостаса. Один – это сами святые, другой - их иконописные изображения. "Уничтожить иконы – это значит замуравить окна; напротив, вынуть и стекла, ослабляющие духовный свет для тех, кто способен вообще видеть его непосредственно, образно говоря, в прозрачнейшем безвоздушном пространстве, -- это значит научиться дышать эфиром и жить в свете славы Божией; тогда, когда это будет, вещественный иконостас сам собою упразднится, с упразднением всего образа мира сего и с упразднением даже веры и надежды и с созерцанием чистой любовию вечной славы Божией."[65] При достаточной одухотворенности молящихся нужды в иконописном иконостасе, который определяется как "костыль духовности", не было бы. "Вещественный иконостас не заменяет собой иконостас живых свидетелей и становится не вместо них, а лишь как указание на них".[66] Таким образом, нельзя однозначно считать Флоренского наивным защитником иконы. Хотя он далек от иконоборчества, тем не менее вполне по-протестантски понимает их ограниченное значение.

Флоренский понимает мир духовный не где-то высоко или глубоко, его благодатный свет окружает нас, и только по незрелости духовного ока мы не замечаем его сияния. Мы не видим ангелов, - делится Флоренский опытом духовных переживаний, - а лишь ощущаем тончайшие дуновения от ангельских крыльев. Видение, как реальность, не тождественно иконе, которая является образом. Икона как символ -- не есть нечто самодовлеющее, символ, достигающий своей цели, неотделим от высшей реальности: "Икона всегда или больше себя самоё, когда она -- небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе как расписанной доской."[67] Отсюда принципиальное несогласие Флоренского с трактовкой иконы как древнего живописного произведения. Живопись не обладает собственной силой, она выводит зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок, к прекрасному, знаком которого она является и благодаря которому способна воздействовать на человека. Икона как символ, тоже представляет нечто иное, чем краски и линии, и отсылает к духовной реальности. Однако разница в том, что первичным автором иконы является не иконописец, а святой. Флоренский ссылается на строгие каноны, которых должен придерживаться иконописец. По его мнению, это не является некой "цензурой", а связано с тем фактом, что первообразы, изображенные на иконе, доступны лишь святым. При этом возникает вопрос, как же может иконописец изображать то, что он сам не видит?

Флоренский в своей работе “Иконостас” раскрывает красоту иконописного изображения Христа, как отражение божественной красоты. Он же резко протестует против превращения изображений Его и Богоматери в портреты частных лиц. Действительно, уже в религиозной живописи итальянского Возрождения Мадонна все чаще изображается как молодая мать, кормящая грудью здорового младенца. Переход от культа Богоматери к изображению ее как частного лица в повседневной жизни требует серьезного осмысления. Икона – это ведь не “семейный портрет в интерьере”. Во всяком случае православие решительно протестовало против превращения иконописи в бытовую живопись.

Религиозная живопись Запада, полагал Флоренский, была сплошь художественной неправдой. Художники, не имеющие доступа к первообразам, отказались от церковных канонов и сами стали определять критерии верности изображения на основе эстетических критериев. Иконы изображают святых, а не просто красивых мужчин и женщин. Флоренский так описывает "самодействующую" способность икон: "Мы сами слышим сладчайший глас Слова Божия, Верного Свидетеля, глас, проникающий своим сверхчувственным звуком все существо святых и приводящий его в совершенную гармонию… Вот, я смотрю на икону и говорю себе: "Се -- Сама Она" – не изображение Ее, а Она Сама, через посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как через окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению."[68]Флоренский был озабочен преодолением научно-психологической трактовки икон как образов и поэтому наделял их магической силой. Он считал, что научный подход к оценке силы икон -- это скрытое иконоборчество и тут он верно почувствовал опасность научной истории религии, развитие которое стимулировалось протестантизмом. Иконоборцы тоже не отрицали субъективно-психологической значимости икон, а сомневались в существовании онтологической связи их с первообразами. Считая иконы "изображениями", они весьма логично заключали, что их почитание и лобызание есть ни что иное как идолопоклонство. Отсюда Флоренский настаивает на самостоятельной способности икон свидетельствовать о Боге. Вместе с тем эта магия является, так сказать, вполне доброкачественной, ибо вызвана святыми силами. Лики святых являются отпечатками первообразов: "Что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя?"[69] Святые мученики свидетельствуют не себя, а Господа и собою являют его. Иконописцы -- это свидетели святых свидетелей Самого Господа. Отсюда тезис: "Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"."[70]

Так Флоренский открывает важнейшую особенность православия, в котором не было столь наряженных поисков доказательства бытия Бога. Икона снимает вопрос о реальности Бога тем, что сама становится божественной и чудодейственной и выступает предметом религиозного поклонения и молитвы. Однако, нельзя сказать, что за иконами ничего не стоит, как это предположил Бодрийяр в своем сопоставлении телеэкранов и византийских икон. Икона и экран -- одинаково магичны, но источник магнетопатии у них разный. Икона воздействует на верующего ликом, а экран -- маской. Но как их отличить? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо глубже вникнуть в технику построения икон и экранных образов.

Весьма важным является то обстоятельство, что в постановлении Седьмого Вселенского Собора говорится, что иконы создаются не замыслом живописца, а в силу нерушимого закона и Предания Вселенской Церкви, что сочинять и предписывать есть не дело живописца, но святых отцов, только им принадлежит право композиции, а живописцу остается только техника исполнения. Итак, канон и техника. Можно ли утверждать, что иконы целиком определяются канонами, а не техникой, и что телеобразы в отличие от икон как раз не имеют никаких заранее установленных канонов. Насколько велико различие между ними? Флоренский указывает, что церковный канон – не препятствие, а условие творчества: "Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле."[71] Задачу художника Флоренский видит в том, чтобы постигнуть смысл общечеловеческого канона и самому увидеть сквозь его призму истину.

Он спрашивает новых иконописцев: Врубеля, Васнецова, Нестерова о "правде" и полагает, что уже сам факт поисков ими "натуры" -- свидетельство того, что они не видят неземного образа. "Большинство художников, ни ясно, ни не ясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах и, смешивая уставную истину с собственным самочинием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богоматери."[72] Такая современная икона есть провозглашаемое в храме вопиющее лжесвидетельство.

В чем тайна чудодейственной силы Канона. Ведь рублевская Троица все еще оказывает на нас свое магическое воздействие. Но то же самое можно сказать и о картинах названных художников. Не является ли концепция Флоренского слишком натуралистичной и не требует ли она некоторой культур-антропологической редакции? Не являются ли лики святых и самого божественного семейства всего-лишь антропологическими и культурными типами, образцами "своих", "родных", от которых резко отличаются другие. Тут возникает частный вопрос о том, почему русские выбрали византийской канон? Был он "красивее" или "роднее" западного, а может красивое и свое тут вообще неразличимы?

Концепция Флоренского не опирается на такого рода культурологические предпосылки. Более того, именно их вхождение в историю церковной живописи, по мнению философа, и привело ее к закату. Его концепция строго онтологична и соответствует платонизированному христианству. Он исходит из того, что церковная норма не стесняет творчества иконописца, ибо она является не социальной или культурной, а онтологической. Первоначальные изображения Троицы рассматриваются им как иллюстрации жития Авраама (явление странников) и символы гостеприимства. После того как в ХIY в. догмат о Пресвятой Троице был канонизирован преподобный Сергий Радонежский увидел ее смысл в Мамврийском Богоявлении, он постиг "небесную лазурь, неотмирный мир, струящийся в недра вечной совершенной любви, как предмет созерцания и заповедь воплощения во всей жизни, как основу строительства и церковного, и личного, и государственного, и общественного"[73]. Этот новый опыт восприятия духовного мира воспринял преподобный Андрей Рублев и написал в похвалу отцу Сергию икону Троицы. По мнению Флоренского, эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу. "Чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное всечеловеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне лелеемая память о духовной родине."[74]

Поскольку речь идет о припоминании, то восприятие "горнего первообраза" нередко принимает загадочные формы и напоминает ребусы. Символ превращается в аллегорию, понятную немногим и это ведет к отщепенчеству от "всечеловечности", к появлению ересей. С конца XVI в. и в русскую иконопись закрадывается дух аллегоризма, неспособность четко видеть потустороннее иконописцы компенсируют сложностью богословских построений: "так богословский рационализм соединяется в иконе с типичностью посюсторонних образов, а далее первый вырождается в отвлеченные схемы, условно выражаемые выродившейся из второй -- чувственностью и светской наглядностью. Таков печальный конец, в 18 в., который тем безотраднее, что нигде, как только в России, изобразительное искусство имело единственную в мировой истории вершину."[75] Русская иконопись 14 - 15 веков сопоставимая, по мнению Флоренского, только с греческой скульптурой, открывает видения первозданной чистоты в простых и понятных формах, которые, будучи церковными, являются общечеловеческими: чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма.

Подлинными иконописцами являются святые. Многие из них писали сами, другие оказывали влияние на мастеров. Они создают "первоявленные" иконы. Далее эти свидетельства размножаются иконниками-копиистами. На них налагаются особые правила воздержания (В соборном определении предписывается смирение, кроткость, благовейность, хранение душевной и телесной чистоты -- безбрачие). Кроме того, их произведения подлежат контролю (мастер должен предъявить икону святителю, который проверяет не только соответствие канону, но и образ жизни иконника. Право именования иконы принадлежит церкви, самочинная подпись – это то же что "подделка подписи начальника на деловой бумаге"[76]. Это сравнение не случайно. Коммуникативная система, основанная церковью, своим первоисточником имеет опыт откровения. Главным свидетелем является Христос, доставивший подлинное послание. Западная церковь контролирует Слово Божие. "Непрерывность нити свидетельских показаний" обеспечивается институтом священников. Флоренский раскрывает циркуляцию знаков-икон, которые должны писаться "по образу, подобию и существу". Иначе Церковь не может быть спокойна, не происходит ли омертвения тех или других органов. Флоренский описывает проблему коммуникации на вполне современном языке: артерия, питающая тело церковное небесной влагой, нигде не должна засоряться, и церковные правила имеют в виду именно обеспечить свободный проток благодати от Главы Церкви до самого малого ее органа. Поэтому иконы-копии, миллионами тиражированные иконописцами, должны свидетельствовать возможно живо о подлинной реальности иного мира, и невнятность ее удостоверения, а тем более сбивчивость, может быть ложность, нанесет ущерб христианским душам.

Флоренский исходит из допущения о том, что в нашей душевной жизни бывают моменты созерцания незримого. Прежде всего это сон. Оригинальность довольно пространного пассажа Флоренского о сновидениях можно уяснить при сравнении с работой Фрейда. Аналогия состоит в использовании понятий перехода или трансфера. Различие сновидения от сознания Флоренский видит в разнонаправленности течения времени. "В сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрствующего сознания. Оно вывернуто через себя, и значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы. А это значит мы перешли в область мнимого пространства."[77] Его специфика состоит в том, что время там становится телеологическим: цели, идеалы, считающиеся в мире сознания чем-то бессильным, в мире сновидения обретают живую энергию. Отсюда все видимое во сне насквозь телеологично или символично, оно -- чистый смысл иного невидимого мира. Аналогичным образом Флоренский истолковывает художественное творчество: душа художника питается созерцанием сущностей горнего мира и на их основе творит произведения искусства: художество есть оплотневшее сновидение.

Было бы ошибкой сближать размышления Флоренского о сновидениях с психоанализом. Главное отличие мистической теории сновидения и художественного творчества от психоаналитической состоит в том, что сон расценивается как символ горнего мира. Однако особенно на примере мистических видений становится ясным, что душа хотя и может пересекать границу видимого и невидимого, однако может прельститься ложными образами. Почему возможно "прельщение"? По мнению Флоренского, во сне оно может идти от физиологии, в искусстве и мистике от самомнения. Эти соображения можно существенно развить в свете проблематики современных масс-медиа.

Известно, что наиболее привлекательными для молодежи становятся видеоклиппы. В чем источник их воздействия? Любой понимает, что они не имеют отношения к реальности и являются некими фантазиями. Вместе с тем это не является поводом для отказа от них. Тайна видеоклиппов — это тайна сладкоголосых Сирен, увлекавших мужественного Одиссея от героического пути на дорогу, ведущую на остров забвения. Так и современный зритель попадает под власть образа и голоса и забывает о жизни, в которой "всегда должно быть место подвигу". Что же это за голоса, звуки и лица, которые оказываются сильнее "чувства реальности" и способны погрузить нас в состояние некоего транса. Возможно, это образ матери и голос отца, мелодии, которые мы слышали в детстве. Они переприсвоены и использованы в качестве гипнотического средства. Первичная означающая система превращена во вторичную, в которой миф спаян с идеологией, святое превращено в симулякр.

Для определения критериев, позволяющих отличать подлинные видения от прельщений весьма интересны рассуждения Флоренского об отличии лица, лика и личины. "Лицо, - определял Флоренский, - есть то, что мы видим при дневном свете, то, чем являются нам реальности здешнего мира… Можно сказать, лицо есть почти синоним слова явление".[78] Портрет – это не онтология, а эпистемология лица. Художник выявляет схему, под которую он подводит данное лицо. Известно, что труднее всего писать как раз детские лица, ибо не ясно какую схему на них можно наложить. Действительно, лицо – сложная смесь объективного и субъективного, естественного и искусственного. Оно в значительной степени является продуктом природы. Согласно данным исторической антропологии, наше лицо не многим отличается от лица неандертальца. На биологическое лицо накладывает свой отпечаток культура. Даже если отвлечься от намеренной стилизации, а также от теории импритинга, то очевидно, что образ жизни накладывает на него свою печать: лицо ребенка или юноши отличаются от лица взрослого и тем более старого человека.

Подлинным знаком бытия является лик. Лик – это онтологический дар Бога, по образу которого лик воплощается в лице. В отличие от портрета, который строится художником по культурно-художественным, характерологическим канонам, лицо как подобие Божие, лицо, ставшее ликом, выражает глубочайшее задание человека. Лик соответствует греческой идее – явлению духовной сущности, вечного смысла, пренебесной красоты.

Полную противоположность лику составляет личина. Первоначальное значение этого слова есть маска, "ларва", т.е. нечто похожее, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но внутренне пустое как в смысле физической вещественности, так и метафизической субстанциальности. Слово larva означало у римлян астральный труп, пустое клише, оставшееся от умершего и жаждущее свежей крови и живого лица, к которому она могла бы как вампир присосаться. Пустота, свойственная маске всегда считалась признаком злой нечисти, которая обладает лже-телами, пустыми оболочками, инкубамии или суккубами, которые способны прельщать людей своим обманчивым видом.

Флоренский явно недооценивает маску. Да, это некая оболочка, симулякр, но пустота ее обратной стороны на самом деле кажущаяся. Маска, личина -- основной элемент языческой культуры.[79] В каком-то смысле, она и выполняла на ранних стадиях развития культуры символическую роль, служила знаком высших сил. Но в отличие от знаков личины, которыми манипулируют люди, представляющие себя другим, первобытная маска является знаком самого бытия, содержащим и хранящим его энергию. Она имела сакральный смысл и генеалогия иконы восходит из посмертных масок фараонов.

По мере того как грех овладевает человеком, его лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и превращается в каменную маску. Напротив, подвижничество, духовное восхождение изгоняет тьму и просветляет лицо, которое становится не просто художественным, а идеальным портретом. "Подвижник, - писал Флоренский, - не словами своими, а самим собой … свидетельствет и доказывает истину… Это свидетельство написано на лице подвижника".[80] В Библии всячески подчеркивается световой характер преображения лица в лик, который напоминает диск солнца. Флоренский понимает преображение не как новое рождение, изменение, а как духовное просветление и очищение, преобразующее эмпирическое тело.

Византийская культура иконы во многом связана с платоновским пониманием воздействия красивого лица. Платон видит его в том, что красивое лицо напоминает о созерцании нашими душами чистых идей, которые истинны и одновременно прекрасны. Метафизика человеческого облика была разработана Платоном в Федре. Он описывает красавца как отражение объективной красоты-идеи, а восприятие красивого тела как воспоминание о ее созерцании в те времена, когда наша душа пребывала в мире идей. Таким образом красивое человеческое тело светится неземным светом. Платон писал: “когда кто-ни6удь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь … Из всех видов неистовства эта – наилучшая … Причастный к такому неистовству любитель прекрасного называется влюбленным.”[81]

Платон выстраивает свою теорию красоты на основе метафизики истины как несокрытого. Когда душа еще не наделена своим домиком-улиткой, т.е. телесной оболочкой, которую Платон называет еще надгробием, она пребывает чистой и непорочной в божественном мире истин. Благодаря более сильной памяти у некоторых людей остаются воспоминания о сияющей ярким светом красоте божественного мира идей и в связи с этим возникает сильная тоска. Смертные, наделенные телесной оболочкой, воспринимают мир благодаря чувственному зрению, которому недоступны чистые идеи. Только красоте выпало на долю быть зримой и привлекательной. Но земная красота – это не красота сама по себе. Последняя возбуждает низменное желание. Только возвышенный человек, посвященный в таинства, способен испытать священный трепет от созерцания божественного лица. Описание этого возвышенного чувства Платон дает в терминах теплоты: “Глядя на красоту юноши она (душа) принимает в себя влекущиеся и истекающие оттуда частицы – недаром это называют влечением: впитывая их, она согревается, избавляется от муки и радуется.”[82] Итак, можно указать на две особенности платоновской метафизики лица: во, первых, красивыми и привлекательными являются те лица, которые напоминают нам о чистых идеях; во-вторых, лицо -- это не просто объективное обозначение, представление идеи, но "живой", наполненный энергией символ, который способен воздействовать на зрителя не опосредованно -- через рефлексию, а непосредственно, так сказать, магнетопатически.

История образа.

Вопрос о видении, об образе — один из решающих в истории западной цивилизации. Папа Григорий I писал, что иконы вешаются на стены для тех, кто не умеет читать. Однако, наряду с защитниками были и иконоборцы. Г. Йонас писал, что со времен греческой культры глаз становится главным органом чувств. Центральное для греческой философии слово теория является метафорой, прямо относящейся к сфере визуального. Видение становится аналогией интеллектуальной деятельности вообще, а также масштабом оценки остальных чувств. Многие авторы настаивают на приоритете зрения не только в геометрии, но и в любой другой теоретической области греческого духа. Можно сделать вывод, что началом европейской цивилизации является своеобразный "окулоцентризм". Уже евреи, налагавшие запрет на изображение Бога, и ранние христиане стремились противостоять господству видения и образов. Тертуллиан писал об "идолократии" и ставил в один ряд черта и художника.

Важным моментом реабилитации визуального стала теория перспективы Декарта. Правда Хайдеггер отрицательно оценил картезианский перспективизм и упрекал Декарта за превращение мира в картину. Вместе с тем, как феноменолог, Хайдеггер и сам настаивал на определении истины как несокрытого. Эту линию критики перспективизма и образного отражения действительности продолжили Мерло-Понти, Лакана и Рорти. Явное противоречие состоит в том, что первый был также представителем феноменологии, второй написал "Стадию зеркала", а последний противопоставил дискурсивной этике эстетическое. Таким образом речь идет не об отказе от образов, а о корректировке понимания визуального. Например, Хайдеггер критиковал Декарта за то, что развивал греческое понимание видения как теории в неправильном направлении. Мерло-Понти также упрекал Декарта за то, что его теория перспективы описывает призраки, видимость, а не реальность. Лиотар в своей диссертации 1971 года использовал для анализа фигуративного дискурса лакановское различие символического и воображаемого. Вместо деления на слово и образ он ввел различие фигуры и дискурса. Лиотар также констатировал господство окулоцентризма в современной культуре. Перспективизм Декарта внедряет научный взгляда реальность как на объект исследования. Он же обосновывает так называемую "эссенциальную копию", веру в то, что благодаря все более совершенной технике видения субъект может достичь совершенной копии изображаемого.

Если раньше критики европейской культуры считали философское наследие античности причиной искажения христианства, то сегодня уже нет оснований обвинять греков в узком рационализме. Их культура была визуальной и опиралась на единство понятийного и образного. Даже благо, по Платону, может являться только в форме красоты. Запад сделал ставку на вербальное по той причине, что чтение книг успокаивает, а зрелище возбуждает. Между тем такая реакция на бестиализирующие зрелища оправдана лишь отчасти. Византийская христианская культура сумела использовать визуальные знаки для "одомашнивания" людей и при этом добилась значительных успехов в деле цивилизации их поведения

Еще задолго до европейских влияний Россия включилась в цивилизационный процесс, подражая при этом не парижскому, который тогда был в отдаленном проекте, а византийскому двору. Первые книги и сама письменность наша имеет греческие корни. Если Греция – колыбель Европы, то мы также провели в ней свои младенческие годы. Своеобразие восточного христианства, которое как и западное имело статус государственной религии, видится в консервировании греческой традиции. Но в чем это, собственно, проявляется? Прежде всего, речь идет о книжном наследии и идейном влиянии. Элинизация восточного христианства осуществлялась людьми, получившими хорошее греческое образование в риторских школах. Элинизация западного христианства дополнилась схоластикой, в рамках которой произошло усиление логического начала. Уже Филон Александрийский предпринял попытку рационального истолкования религии используя аллегории и интерпретируя творение в аристотелевских понятиях материи и формы. Более того, утверждая, что прежде материи Бог создал интеллигибельный мир идей, он ввел в христианство главный элемент платонизма. Однако платоновские идеи стали мыслями Бога, божественным логосом. Логос Филона посредник между Богом и миром, между истиной и Благом. Точно также своеобразным возвратным движение от Библии к античной философии оказывается гностицизм. "Гнозис" выступает как познание Бога, осуществляемое в откровении. При этом важнейшими составными частями гнозиса становятся особые эмоциональные состояния печали и тревоги, вины и покаяния. Гностики считают наш мир созданием злонамеренного порочного Демиурга (так определяется ветхозаветный Бог-творец). Спасителем мира является Христос, который открывает тайну мира своим ученикам, а через них отдельным избранным.

Протестантский запрет на образы был вызван тем, что человек изображает божественное по аналогии с земным, смешивает образ и его референт. Поскольку Бога нельзя изобразить, человек заменяет его собственным изображением. Позже Кальвин повторил аргументы ранних иконоборцев: мы не можем воспринять Бога глазами, носом или ушами. Он дан только душе, которая и есть то, чем мы похожи на Бога. Какие же образы, какие картины может рисовать душа, какое искусство может портретировать душу? А наша душа — лишь крохотная искра божественного. Человек не может изобразить сущность души и Бога иначе, чем чувственно, но эти изображения совершенно несравнимы с божественным.

Отношение к образам позже все же существенно меняется. Хотя после реформации церковь избавляется от изображений Бога в стенах церкви (за исключением витражей), они переходят на стены частных домов, перестают быть объектами религиозного контроля, секуляризируются. Возможно именно этим обстоятельством объясняется изменение религиозной живописи. Мадонна становится все больше похожей на молодую мать, но ее изображение висит не в церкви, а дома. Живопись приватизируется, трансформирует сакральные и публичные пространства в приватные. Во время реформации церковь уже не нуждалась в образной иллюстрации евангельских текстов и слова Григория 1 в эпоху грамотности перестали быть актуальными. Ранее единый, всеохватывающий универсум религии разделился на две различные общественные части и образы были вынесены из религиозной сферы. Образ и слово прежде единые оказались разорванными и технологически.

В христианской Византии сформировалась иконическая техника. Икона оказывает