Границы герменевтического проекта.

После выхода книги Гадамера развернулись широкие дискуссии, в ходе которых философская герменевтика квалифицировалась как консервативная попытка возрождения исторических традиций и даже предрассудков. Прежде всего, возникает сомнение относительно надежды на возможность свободного диалога и непринужденного разговора. Ведь они возможны в "открытом обществе", и не случайно диалог впервые сложился на почве полисной демократии в Греции. Чем гарантирована вера Гадамера, что единство говорящих и слушающих субъектов достигается приобщением к сути дела, а не насильственным путем? Ситуация расценивалась неоднозначно. Ссылка на убеждения и верования, складывающиеся в ходе исторического бытия людей, считается некритическим оправданием застарелых норм и обычаев. В частности, критические рационалисты считали, что такие убеждения должны быть подвергнуты анализу и оценке со стороны научной общественности.

По Р. Рорти,герменевтика ориентирована не на познание, а на образование. Образование, как способ говорить о мире и самих себе, таким образом, становится более интересной и важной "вещью", чем познание истин в мире. В качестве английского аналога немецкого слова "образование" (Bildung) Рорти выбирает "наставление" (edification). Речь идет о наставление себя и других на взаимопонимание, которое должно быть установлено между представителями разных культур, наук, разных эпох, народов и т.п. Наставление – своеобразная "активность", которая не является конструктивной, ибо в основном связана с самоизменением. Оно сохраняет при этом основное христианское убеждение в том, что человек должен вытащить себя из оболочки греховной жизни и стать другим.

Рорти считает необходимым сохранение эпистемологической позиции. Настаивать на герменевтике там, где следует применять методологию науки, значит быть либо сумасшедшим, либо недостаточно образованным человеком. Еще М. Вебер именно так выстраивал соотношение понимания и объяснения. Рассмотрение философов-наставников, как партнеров по разговору, есть альтернатива рассмотрению их как людей, которые придерживаются общих взглядов. Любовь к мудрости вовсе не означает любви к аргументации утверждений и репрезентации сущностей. Суть наставительной философии состоит в том, чтобы поддерживать разговор, а не закрывать его утверждением истины. Считать целью философии истину относительно терминов, которые обеспечивают окончательную соизмеримость всех видов человеческой деятельности и практики – значит считать человеческие существа скорее объектами, нежели субъектами. Наличие общенаучного словаря и метода ведет к заблуждению, суть которого в том, что отныне все дискурсы могут, или должны быть, нормальными Философы-наставники впадают в самообман, если пытаются претендовать на открытие истины, в то время как задача состоит в том, чтобы придать новое направление разговору и открыть новое эффективное описание мира.

Герменевтика Гадамера представляла собой серьезную попытку преодоления философского кризиса эпохи, но эта попытка по сравнению с критическими и аналитическими программами выглядит более консервативной. Это вызвало достаточно резкие оценки сторонников иных подходов. Сегодня герменевтика уже не вызывает прежнего энтузиазма и розовых надежд. Но это не должно быть причиной отказа от неё. Наряду с другими парадигмами онтологической, трансцендентально-рефлексивной, лингвитстической, критической и т.п., она сохраняется в составе философских методов и дисциплин, остается в качестве локальной и региональной практики анализа истории.

Скепсис по отношению к нереальной переоценке разума по сравнению с эмоциональными мотивами человеческой души, который высказал Гадамер, сегодня спустя полвека кажется вполне оправданным. Конечно, в его позиции скрывалась некоторая противоречивость и непоследовательность. Указывая на наивный объективизм естественнонаучной установки, Гадамер выявил целую систему предпосылок, складывающихся на почве исторического опыта и не контролируемых научными методами и критериями. Тем самым поднял уровень критической рефлексии на большую высоту, чем аналитическая философия или критика идеологии. Однако раскрытый им жизненный мир и действующие в нём традиции были объявлены некими естественно историческими образованиями, сложившимися в ходе выживания людей и поэтому не подлежащими рациональной критике. На это обстоятельство указывал П. Рикер, выдвинувший идею дополнительности герменевтики, как исследования прогрессивного развития культурных смыслов, и психоанализа, как редукцию к «энергетическому» базису культуры.

Для обоснования универсальности своего проекта Гадамер постулировал в докладе «Текст и интерпретация» наличие у людей доброй воли к пониманию.[31] В письменном тексте в основном принимаются во внимание те же основополагающие условия, что и в разговоре устном. Оба случая предполагают добрую волю понять друг друга. Так что везде, где ищут взаимопонимания, существует добрая воля. Вопрос может быть лишь о том, насколько ситуация и ее импликации уже даны, если не предполагается никакого определенного адресата или круга адресатов, или предполагается, что текст должен понять безымянный читатель, или, что тоже самое, не подразумеваемый текстом адресат, чужой. Написание письма выступает как иная форма попытки разговора, и как в непосредственном языковом контакте или во всех разыгрываемых практических жизненных ситуациях, только препятствие в понимании мотивирует интерес к буквальному смыслу сказанного.

"Добрая воля к пониманию" стала объектом критики со стороны Деррида. Его первый вопрос: не является ли добрая воля к пониманию тем, что Хайдеггер называл бытием сущего - волящей субъективностью? Другие два вопроса касались поднятой сразу после выхода книги Гадамера "Истина и метод" Хабермасом и Апелем проблемы о необходимости дополнения герменевтики психоанализом и критикой идеологии. В своем выступлении Гадамер отнесся к этому достаточно осторожно, хотя и не исключил вовсе такую возможность. Деррида заострил вопрос, спросив: не приведет ли такое "дополнение" к радикально новой конструкции и не станет ли она тогда ближе к Ницше, а не к Хайдеггеру? Наконец, вполне ли достаточно описывает герменевтика тот специфический разрыв в понимании и доступ к кругу понимания, который имеет место в случаях невроза и идеологического противостояния? Я бы усилил вопрос: не раскрывают ли подобные разрывы и формы их преодоления средствами психиатрии, полиции, общественного воздействия и т.п. формами признания не какие то аномалии, а саму суть дела в том числе условия самого герменевтического признания. Признание другого у Гадамера оказывается, прежде всего, нравственным и оно ведет к онтологическому признанию своеобразия участников диалога, которые сохраняя свою уникальность объединяются не принуждением и даже не консенсусом, а самой сутью дела, в которой заинтересованы участники разговора. На самом деле существуют до конца не выявленные предпосылки герменевтического понимания на основе нормального диалога и сообщества, в которое включаются далеко не все и "нормальность" которого также задается не герменевтическим, а в истоках своих репрессивным опытом признания. Отвечая на эти вопросы Гадамер, выразил свое недоумение: веря в наличие доброй воли, он утверждал, что поставленные вопросы не рассчитаны на его понимание и поэтому являются некорректными.

Поздний Хайдеггер, чтобы уйти от языка метафизики, развивал свой собственной наполовину поэтический язык, выглядевший от опуса к опусу каждый раз иначе, так что Хайдеггер оказывался перед лицом необходимости постоянного перевода своего собственного языка. Удалось бы ему найти язык для такого перевода или нет - не столь важно, но задача была поставлена, и это задача “понимания”. Гадамер осознает - в полную противоположность с французскими “продолжателями”, - что его попытки “перевода” Хайдеггера указывают на собственные пределы и в особенности показывают, насколько сильно он сам укоренен в романтической традиции наук о духе и их гуманитарном наследии. Дать представление о радикальности Хайдеггера мог бы, пожалуй, тот факт, что критика феноменологического неокантианства гуссерлевского толка привела его, в конце концов, фактически к объявлению Ницше завершением, финишной чертой того, что он называл историей забвения бытия. Но Гадамера не устраивает и французская интерпретация Ницше, так как она придает значение наиболее экспериментальному, пробному в мышлении Ницше. Только так им удается считать, что опыт бытия, который Хайдеггер стремился открыть по ту сторону метафизики, уступает в радикализме экстремизму Ницше. На самом деле, в образе Ницше, созданном Хайдеггером, проявляется глубокая двусмысленность, неоднозначность, поскольку Хайдеггер следовал за ним до последней черты и как раз там увидел всю бессодержательность метафизики в действии, поскольку и в ценности, и отказе признать ценностью любую ценность само бытие фактически становится ценностным понятием на службе у “воли к власти”. В попытке продумать бытие Хайдеггер идет дальше подобного упразднения метафизики в ценностном мышлении или, лучше сказать, он возвращается назад по ту сторону всякой метафизики, не удовлетворившись экстремизмом ее самоупразднения, как Ницше. По Хайдеггеру, только в опыте бытия к смерти мы обретаем индивидуальность. Для верного романтическим идеалам Гадамера этот опыт казался слишком брутальным. Он писал об опыте понимания, объединяющего людей в диалоге, где нравственное признание достигается приобщением к сути дела.

Деррида назвал свой метод деконструкцией, которая нацелена на выявление разнообразных следов “допредикативного” и “дофеноменального”, а также остатков старых дискурсов, даже тех, которые подвергались критике и объявлялись "снятыми". Так Деррида говорит о намерении "распознать в хайдеггеровском тексте признаки принадлежности к метафизике и к тому, что он называет онто-теология"[32]. Это связано с тем, что все мы вынуждены заимствовать в экономическом и стратегическом плане синтаксические и лексические ресурсы языка метафизики в самый момент ее деконструкции. Деррида говорит о своем стремлении прочитывать философемы как своеобразные симптомы чего-то такого, что не могло присутствовать в истории философии, и что нигде не присутствует. Но речь идет при этом не столько о тайне отсутствующего, сколько о постановке под вопрос самого понятия присутствия как смысла бытия у Хайдеггера. Следы или симптомы его Деррида находит от Платона к Руссо, к Соссюру, к Гуссерлю и Хайдеггеру.

Преимущество деконструкции Деррида видит в том, чтобы дойти до края мысли об истине бытия, “открыться такому разнесению, которое еще не определялось бы на языке Запада как разница между бытием и сущим”[33]. Герменевтика направлена на единство, достигаемое на основе значительного разговора о сути дела. Деконструкция — знаковый процесс, в котором нет единства, нет метафизики, до значений предписывающей их определенный порядок. Она реализуется в форме археологии следа, дополнения, стиля, рассеяния, различения. Например, дополнение поглощает постепенно понятие и таким образом освобождает от террора метафизического логоцентризма. Герменевтика наоборот стремится избавиться от дополнений как отклонений от сути дела и ищет суть дела как ядро значения. Дополнения и отступления – это болтовня. Поэтому герменевтика непримирима с деконструкцией, которая в действительности ограничивает ее универсалистские притязания, на которые уже покушались критика идеологии (Хабермас) и психоанализ (Лакан). Для деконструкции важна не однозначность, а многозначность, неопределенность, размытость. Дополнение — это коннотации к основному ядру, которое должно применяться во все время меняющихся условиях. Вместе с тем, деконструкция у Деррида не лишена и претензий на постижение непостижимого. Когда он утверждает, что аналитика “Бытия и времени” организована оппозицией “собственное-несобственное”, “сокрытое-несокрытое”, то сам притязает на постижение изначального до различения бытия и сущего.

Деррида критикует преобразование написанного в голос, а Гадамер говорит о преобразовании его в разговор. Понимание – это понимание другого. Оно возможно, если написанное понимается. Здесь нет тождества автора и читателя, разговор — это способность встать на место другого, а не присвоение. Здесь речь не идет о том, чтобы слышать только собственный голос, чем грешит логоцентризм. Эта ошибка Деррида мешает ему понять герменевтику. Гадамер несомненно прав в своих замечаниях. Удивительно, что Деррида сравнивающий опыт трансцендентального сознания Гуссерля и бессознательное Фрейда и заметивший, что они совпадают в том, что опираются на метафизику вытеснения и замещения, тем не менее, сам по отношению к себе не сумел применить этот опыт и, таким образом, упрек в следовании “метафизики” применим ему настолько же, насколько и к Хайдеггеру.

Философия имени.

Магия звука.

Мир образов и звуков обладает большей мерой самостоятельности и самодостаточности, чем слова и тексты. Последние представляют собой такие знаки, которые имеют исключительно служебное назначение, состоящее в том, чтобы представлять и выражать значение чисто теоретическое или, напротив, чисто вещественное. Напротив, образы и звуки воздействуют сами по себе каким-то поистине магнетопатическим способом даже лучше и сильнее в том случае, если мы вообще не понимаем их смысла. Более того критики мешают нам наслаждаться зрелищами и разочаровывают нас своими комментариями и интерпретациями.

В современной культуре реабилитируются образы и звуки, борьбой с которыми за господство слова особенно после Лютера занималось западное христианство. Оральному фундаментализму на уровне массовой культуры противостоит окуло-аудиоцентристская идолократия, в которой песни и образы не отсылают к сущностям и не требуют рефлексии над смыслом, а как сирены окончательно и бесповоротно захватывают человека и уносят его на остров забвения. Как герои забывали под пение сирен о своем высоком предназначении, так и современные зрители захватывающих телевизионных зрелищ отвлекаются от общественных проблем и уводятся в тайные лабиринты желаний, порождаемых состоянием наших внутренних органов.

Если интерпретировать философию языка Флоренского в контексте дискуссий между Гадамером и Деррида, то странным образом его понимание разговора оказывается близким не герменевтике, а деконструкции, ибо речь у Флоренского – это не столько выяснение общей сути дела, сколько живая стихия языка. Он настаивал на мистическом характере общения и понимал слово как медиум коммуникации с невидимым миром. Само общение для него – это не обмен информацией, а прежде всего, духовное общение, в котором слова имеют вторичное значение, меняющееся в зависимости от глубины духовного проникновения в невидимую суть вещей: "Мы верим и признаем, что не от разговора мы понимаем друг друга, а силою внутреннего общения, и что слова способствуют обострению сознания, сознанию уже происшедшего духовного обмена, но не сами по себе производят этот обмен. Мы признаем взаимное понимание и тончайших, часто вполне неожиданных отрогов смысла: но это понимание устанавливается на общем фоне уже происходящего духовного соприкосновения."[34]

Согласно религиозной герменевтике, Священное писание имеет значение, во-первых, чувственно-буквальное, во-вторых, отвлеченно-нравоучительное и, в-третьих, идеально-мистическое, или таинственное. Отсюда усвоение читаемого происходит на трех уровнях как звук, как понятие и как идея. Философия языка П.А. Флоренского опирается на словесный язык и устную речь. О специфике письма он почти не упоминает, видимо считая, что оно всего лишь записанная речь. В языке он выделяет внешнюю – интерсубъективную и внутреннюю – индивидуальную формы. Это старое гумбольтовское различие соединяется с более поздней лингвистической трихотомией: фонема - морфема - семема.

Фонему он определяет как сплав ощущения, чувства плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук. Морфема интерпретируется как общее понятие, выявляемое этимологически и получившее грамматическую форму. Семема – это "живое" значение, меняющееся в процессе разговора: "Семема слова непрестанно колышется, дышит, переливает всеми цветами".[35] Слова на самом деле являются неповторимыми и каждый раз звучат заново.

В слове "береза" фонема б-е-р-е-з-а составляет костяк слова, но она еще не обозначает ни дерево известного вида, ни тем более того смысла, которое обретает это слов у поэтов. Плоть этого слова определяется этимоном (ближайшее этимологическое значение слова) – от корня бере, который образует группу слов, означающие свечение (брезжить). Суффикс «з» и окончание «а» отливают это впечатление белизны в грамматическую форму существительного женского рода, т.е. в некий предмет. Корень слова дает содержание, а грамматическая форма – логическую форму вещности, или категорию субстанции. Таким образом, если фонема выражает звучанием общее впечатление от белизны, то морфема закрепляет понятие качества и сущности. Семему слова береза Флоренский трактует весьма широко, как продукт первобытных представлений о дриадах, а также ботанических и прочих научных характеристик этого дерева. Далее семема березы включает также и художественно-поэтические ее воплощения.

"Кипяток живет кипящ". Это не бессмыслица, а музыкальная пьеса и миф: звучание воспроизводит переживание прыжка, видится попрыгунчик, существо, обитающее в котле, душа домашнего горшка. Свой глубокий этимологический анализ Флоренский завершает выводом: "Генеалогия семемы кипяток такова: скакун, прыгун кипяток получает значение кипуна, т.е. бьющего вверх ключа; затем -- всякого изобильного отделения; затем – бурления воды от парообразования; затем -- воды горячей, вара; наконец, человека, находящегося в движении и потому внутренне неспокойного, торопящегося, вспыльчивого, горячего".[36]

Пожалуй, наиболее интересным сегодня является попытка Флоренского соединить позитивистскую трактовку научного языка с игрой слов у поэтов-футуристов. Эксперименты последних наиболее ярко раскрывают магическую силу слова, которое является не просто носителем тени значения, а обладает собственной энергией воздействия. Футуристы отвергают универсальность профессорской формы коммуникации, в которой слово воздействует на умы, благодаря значению. На самом деле слова не имеют никакого смысла, они воздействуют на ухо как мелодия песни.

Возможно именно это обстоятельство и определило интерес Флоренского к звуковой материи слова. Фонему он связывает с усилиями, работой голосовых органов и тела в целом: одно слов произносится легко, а другое – трудно, сама артикуляция слова вызывает определенное настроение, как например слово улыбка. Мышечные усилия, совершаемые при произнесении, составляют особый волевой фон речи. Звуки и их звучание в ухе также составляют важный компонент фонемы.

Звук характеризуется тремя параметрами: высотой, силой, окраской. Если записать мелодию слова, например, кипяток, то получится следующее: а) неударяемый слог ки есть восходящий звукоряд, имеющий наибольшую задержку вначале; б) слог пя имеет ту же высоту, но звук здесь не восходящий, имеющий задержку в конце; в) в ударяемом слоге ток тон гласного все время восходит и понижается лишь на последних вибрациях, а остановка приходится на самой верхней ноте.

"Каждая из написанных нотных строчек должна была бы быть замененной целой партитурой, необходимо говорить о фонеме как о сложной системе звуков даже самой по себе, помимо других элементов слова, являющейся целым музыкальным произведением. Независимо от смысла слова, она сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу."[37]

Автор и герой.

В ранних работах, посвященных герменевтике автора и героя, Бахтин опирается на коммуникативный опыт и раскрывает проблематику Я и Другого. Герой - существо, переживающее настоящее как ценностно несовершенное и обремененное опытом ответственности. Он недоволен настоящим, ибо ориентирован этически; эстетическое переживание настоящего ему не дано. Я у Бахтина - это христианский моралист, который соизмеряет себя и свои поступки с точки зрения высших ценностей, он переживает опыт вины и не способен ни насладится настоящим, ни вписаться в него. Для этого он должен посмотреть на себя и на окружающий мир глазами другого. Способное выйти за пределы озабоченного отношения к миру Я, оказывается в позиции автора. Именно он воспринимает жизнь героя как завершенное целое. Если герой до самой смерти и даже в самый ее момент живет в будущем, ибо надеется исправиться и улучшиться, то автор, наоборот, как бы завершает жизнь героя, ибо дает ее целостный образ, в котором даже кажущиеся герою нелепыми события получают свой смысл.

В эстетике в зависимости от ориентации на внешнее или на внутреннее тело Бахтин различает экспрессионизм и импрессионизм. Эстетика вчувствования переносит центр тяжести на внутренние переживания, которые становятся объективно значимыми благодаря искусству. Экспрессивная эстетика, наоборот, воспринимает тело как внешнюю форму. выражающую внутреннее душевное содержание. По мнению Бахтина, оба направления отвлекаются от коммуникации, и особенно критически он оценивает эстетику игры, в которой видит не выходящий за пределы самопознания способ жизни. Внутри игрового поля каждый настолько серьезно озабочен собственным успехом, что неспособен на эстетическую оценку, которая предполагает вненаходимость. Надо сказать, что игровой, смеховой, карнавальный элемент человеческой жизни Бахтин освоил несколько позже. В ранних работах он настаивал на том, что эстетическое целое является продуктом не индивидуального переживания и фантазии, а коммуникации автора и зрителя. "Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы".[38] Слившись с предметом восприятия, человек теряет позицию вненаходимости и тем самым исключает возможность коммуникации, перестает обогащать предмет собственными позициями внутри целостного окружающего мира. Некоторый прогресс в направлении признания коммуникации Бахтин видит в понятии "симпатического сопереживания", которая связана с отказом от эмоционально-волевой установки: "Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории Я, а в категории Другого, как жизнь другого человека, другого Я... Именно симпатическое сопереживание - и только оно - владеет силой гармонически сочетать внутреннее переживание с внешним в одной плоскости".[39]

Суть эстетического состоит в коммуникации. Бахтин оказался чрезвычайно чувствителен к проблеме другого. Кажется, что его интерес реализуется в том же русле, что у Шелера и Бубера. На самом деле проблема другого ставится им принципиально иначе. Если симпатическая теория ищет единства на основе сопереживания, интуиция Бахтина находит в другом не просто предмет сочувствия, ибо в таком виде происходит его присвоение и колонизация, а равноправного партнера, взаимодействие с которым определяет становление познавательной, эстетической, нравственной и иных форм социальной и культурной деятельности. Можно сказать, что Бахтин нашел новую коммуникативную парадигму гуманитарного познания: "Когда нас двое, то с точки зрения действительной продуктивности события важно не то, что кроме меня есть еще один, по существу, такой же человек (два человека), а то, что он ДРУГОЙ для меня человек, и в этом смысле простое сочувствие моей жизни не есть наше слияние в одно существо и не есть нумерическое повторение моей жизни, но существенное обогащение события, ибо моя жизнь сопереживается им в новой форме, в новой ценностной категории - как жизнь другого человека, которая ценностно иначе окрашена и иначе приемлется, по иному оправдана, чем его собственная жизнь".[40]

Бахтинская концепция другого складывается по ходу критики эстетики переживания, ценностно-волевой и моральной установки, а также гносеологии, опирающейся на понятия субъекта и объекта. Вместе с тем, в отличие от Гуссерля, осознававшего интерсубъективность базисным отношением феноменологии, Бахтин видит в коммуникации Я и Другого источник не только познания, но и этического и эстетического опыта. В ранних работах он достаточно резко разделяет психологическое от эстетического. Судя по зрелым сочинениям, временность и душевность для него по-прежнему остаются эстетическими феноменами, их история - это история письма. Эмоционально переживаемый предмет страсти захватывает человека изнутри и не дает возможности отстранения. Что бы занять какую-то позицию по отношению к переживаемому, необходимо отвлечься от предмета: чтобы пережить любовь или ненависть как эстетически целостную форму, необходимо перестать любить или ненавидеть, т.е. выйти за пределы ценностного переживания: "Я должен стать другим по отношению к самому себе - живущему свою жизнь в этом ценностном мире, и этот другой должен занять существенно обоснованную ценностную позицию вне меня".[41] Нравственная позиция, по мнению Бахтина, не отвлекается от предмета и смысла переживания. Она характеризуется отказом от субъективной точки зрения, которое выражается в покаянии. Этические нормы - это то, что выше даже человеческой жизни. Эстетическая же рефлексия абстрагируется от смысла ради формы. Эстетическое оформление переживания состоит в отвлечении от трансцендентального, ценностно-смыслового и в своеобразном уплотнении потока переживаний в завершенное целое – идивидуальную душу.

Наиболее типичным продуктом эстетизации внутренней душевной жизни является биография. Она принципиально отличается от самих переживаний, которые будучи этически окрашенными являются отрицанием, протестом против эстетического завершения. Человек живет по формуле "все-еще-впереди" и отказывается признать себя абсолютно исполненным в тот или иной период своей жизни, в том или ином событии или свершении. Во внутреннем времени я определяю себя как стремящимся к цели, как еще не исполненным. Внутренняя остановка - означает падение, отказ от поиска смысла. "Мое единство для меня самого, - писал Бахтин, - вечно предстоящее единство; оно и дано и не дано мне, оно непрестанно завоевывается мною на острие моей активности; это не единство моего имения и обладания, а единство моего неимения и необладания, не единство моего уже-бытия, а единство моего ее-не-бытия".[42]

Он вводит интересные понятия "кругозора", окружающего мира, которыми начинала работать и немецкая философия. Эти понятия Бахтин разворачивает в эстетическом аспекте, но с опорой на коммуникацию. Трудность состоит в том, что пространственные понятия кажутся мало пригодными для описания души как временного единства. Поэтому в сочинении, посвященном формам времени в романе, Бахтин прибегает к таким средствам объективации душевных переживаний как сюжет, фабула и ритм. Смысл их в том, чтобы вписать переживания в контекст окружающего мира, в котором они формировались и развивались. Объективация переживаний во времени является продуктом памяти как онтологического основания эстетического действия.

Органичной пространственно-временной формой души и выступает ритм. Бахтин определяет ритм, как ценностное упорядочение внутренней данности, предопределяющее желания и стремления, переживания и действия, преодолевающее границы между прошлым и будущим в пользу прошлого. Это можно сравнить с Гуссерлевой интерпретацией мелодии. Там главным организующим элементом является воспоминание. При анализе мелодии, на условия возможности которой часто ссылался Гуссерль в своем исследовании внутреннего опыта времени, ритм выступает как синтезирующий фермент моментов времени. С одной стороны, как форма фиксации и консервации прошлого, он является формальным. С другой стороны, как форма предвосхищения будущего, он является открытым для новых возможностей и таким образом выступает как некая "открытая форма".

У Бахтина речь – это не столько выяснение общей сути дела, сколько живая стихия языка. Слова, образы и звуки мы должны понимать иначе, чем это предписывает герменевтика. Мир образов и звуков обладает большей мерой самостоятельности и самодостаточности, чем слова и тексты. Последние представляют собой такие знаки, которые имеют исключительно служебное назначение, состоящее в том, чтобы представлять и выражать значение чисто теоретическое или, напротив, чисто вещественное. Суть дела лучше всего продемонстрировать на примере визуального феномена. Что представляет собою, например, картина? Одни считают ее изображением реальности, другие выражением скрытого смысла. Картина "Девочка плачет над умершей птичкой" может интерпретироваться как реалистическая история с моральным подтекстом: девочка плачет потому, что птичка умерла из-за ее забывчивости, невнимательности. Но на самом деле так и не ясно, о чем же она плачет, о птичке, о себе, а может быть потому, что огорчила своих родителей. И не смотря на эту неясность, картина имеет столь сильное воздействие, что запоминается на всю жизнь. Энергия содержится в ней самой, а не в смыслах, к которым она отсылает. Точно также поэтическое произведение воздействует на нас своей мелодией и мы любим повторять стихи не потому, что открываем таким образом в них все новый и новый смысл, а потому, что нам нравится мелодия стиха. Он захватывает нас как песня.

Бахтин продумывал возможности борьбы с идеологией и сначала надеялся на роман, где познавательная, этическая и эстетическая коммуникация выступают как взаимосвязанные. Однако по мере исследования слова в романе он все больше убеждался в идеологической ангажированности литературы и видел в качестве радикального средства эмансипации карнавал и анекдот. Но, если разобраться, редукция жизни к архаике вероятнее всего привела бы к более примитивным и брутальным формам репрессивности. Нигде, как в анекдоте и народной шутке, не содержится так много обидного и грубого. Конечно, на фоне насилия над национальными, сексуальными, культурными и иными меньшинствами анекдоты о чукче или еврее выглядят как формы эмансипации от репрессий, однако они не переходят на уровень сознательных действий общественности и выступают лишь формами снятия, сублимации, освобождения от вины, которая несомненно распространяется на все общество, волей неволей участвующее в репрессивной политике.

Реальным, практически осуществимым способом эмансипации остается попытка совершенствования повседневных форм коммуникации. Эта политика, если мы не хотим всплеска военно-революционного насилия или терроризма, по-прежнему может строиться только на соединении разнородного, на выравнивании резких различий. Наиболее разумным выходом, как и во все времена, остается искусство компромисса, т.е. усилия направленные на реализацию основного принципа коммуникации: взаимное признание другого. Он не должен остаться неким моральным идеалом, а воплотиться в технических и ментальных структурах коммуникации.

Важной проблемой, требующей глубокой философской рефлексии, является вопрос о дискурсе коммуникации. Одни считают универсальным средством общения научно аргументированный и технически инструментальный дискурс. Другие надеются на эстетический дискурс, который обладает преимуществами в осмыслении целого. Наконец, третьи призывают опираться на морально-этический дискурс об ответственности и справедливости, Однако обостренное чувство справедливости может стать источником революционных протестов, которые уже не принимают во внимание права противоположной стороны. Таким образом, остается возможным только такой подход, который ориентируется на коммуникацию различных дискурсов.

Деконструкция голоса.

Против присутствия смысла в голосе решительно возразил Ж. Деррида. Когда мы слушаем талантливого оратора у нас создается иллюзия сопричастия с истиной. При этом спустя некоторое время мы с трудом вспоминаем о чем говорил докладчик. Другое дело написанный текст, который может перечитываться, комментироваться, дополняться и перечитываться. При этом он даже не нуждается в одухотворении. В самой противоположности голоса и письма присутствует след различия иудейской и христианской религий. Дух и голос связаны самым непосредственным образом и еще Платон на этом основании доверял голосу, а не письму, которое считал не только вторичным, но и опасным. Согласно христианской гипотезе творения, Бог инспирировал свой дух слепленному из глины Адаму. Напротив, в легенде о Големе и в каббалистической традиции жизнь задается не инспирацией, а надписью. Деррида предпринял деконструкцию знака путем дезавуирования введенной Соссюром противоположности означаемого и означающего, в которой он видит следы христианского мифа об инспирации. Вслед за Фрейдом он считает их подвижными. Означающее вступает в игру означения благодаря своей способности к повторению, воспроизводимости. Благодаря повторению знак разрушает представление о сингулярности присутствия: невозможно совместить сингулярность присутствия и необходимость повторения. В результате воспроизводящая и репрезентирующая функции знака оказываются под вопросом: не будучи представлением, знак отрицает присутствие. Он представляет лишь самого себя и отсылает не к значению и не к самой вещи, а к самому себе. Он не имеет ни тени, ни двойника. Деррида даже считает, что следует отказаться от самого понятия знака, так как оно отсылает к означаемому, отличному от означающего. Знак, по Деррида, не нечто вторичное, производное от объекта, а, напротив, первичное, это сам объект, а не его репрезентация. Первично "различание", а не объект. Парадокс понятия знака заключается в том, что он обретает свое значение благодаря объекту, который представляется отсутствием знака: знак - это материальный предмет, функция которого - быть заместителем другого предмета. Если речь идет о звуке, то он исследуется акустикой, а если об образе, то он изучается оптикой. В знаковой же функции они не уловимы и между ними и "значениями" существует разрыв. Чувственное переживание - это не знак, а след. В этом Деррида следует Фрейду: переживание вовсе не является формой данности объекта. Оно представляет собой не означивание, а смещение. При шизофрении переживания и словесные представления отрываются от объектов и привязываются к телу. Речь движется по пути свободных ассоциаций. Фрейд называл это "первичными процессами" сгущения и смещения.

Если бинаризм тесно связан с принципом реальности, постулированием субъекта, который рассматривает мир как "картину", то принцип удовольствия вводит оппозицию я/другой. При этом принцип реальности работает как откладывание, отсрочивание принципа удовольствия. Отсюда главным приемом деконструкции бинарности становится "различание", которое оказывается откладыванием на потом, выжиданием, переворачиванием - чем-то одновременно пространственным и временным. Таким образом, деконструкция опирается на понятия, которые не поддаются разделению на противоположности, т.е. не попадают в "логический квадрат". Суть таких понятий, что они включают порядки как различия, так и соединения: Грамма (gramme) - ни/и означающее, ни/и означаемое Разбивка (espacement) - ни/и пространство, ни/ время. Кусок (entate) - ни/и целостность, ни/и часть. Дополнение (suplement) - н/и сущность, ни/и - случайность. Гимен (gimen) - ни/и сочетание, ни/и различие. Фрамкон (pharmakon) - ни/и яд, ни/и лекарство. Эти оператры, по мнению Деррида подрывают гегелевскую диалектику противоположностей, которая оказывается лишь видимостью снятия, тогда как на деле лишь закрепляет бинарные противоположности. Деконструкция обеспечивает возвращение вытесненного, но она не одномоментное открытие, а постоянная работа, так как и вытеснение - это тоже работа.

Используя понятие "фармакон" применительно