Теология визуальной ориентации.

Как мы ориентируемся в звуках и образах? Почему среди тысячи световых пятен и шумов существуют такие их сочетания, которые образуют прекрасные мелодии и лица. Как среди них образуются такие, которые кажутся нам родными и вызывают бесконечные любовь и доверие? Тут нет места случайности и любой человек со всей строгостью ученого, ориентирующегося в показаниях приборов, различает свои и чужие мелодии и лица. Конечно, сегодня все не так, как в эпоху существования изолированных этносов и другая культура уже не кажется чужой. Однако и так называемые большие культуры и даже интернациональная культура молодежи все равно имеют свой четкий гештальт, исследование аналитики которого и является сегодня важнейшей задачей философии. В эпоху, когда не лекции и книги, а звуки и образы определяют формирование человеческого в человеке, выступают мощными антропологическими атракторами или протракторами, философии, если она хочет оставаться актуальной в эпоху масс-медиа, следует отнестись к решению этой задачи с надлежащей серьезностью.

Существует множество исторических фактов, раскрывающих земное происхождение исконы. Икона, образ – это изображение религиозной личности или событий, в которых она играла центральное значение. Сначала складывался "культ личности", а затем его изображения, которые наделялись некоторыми чудесными присущими этой личности способностями. Отсюда "магнетическое" воздействие иконы. Это приводит к необходимости различия Бога теологов от Бога живых верующих. Так и хочется сказать богов, ибо народ поклоняется не трансцендентному единому Богу, а его представителям на земле, так сказать его уполномоченными в данной местности. Божественное первоначально было представлено многоцветьем верований и культов. Первобытные люди творили фантастические образы своих богов, которые выглядели как живые и даже как "гиперреальные" (Не случайно маски языческих культов так привлекают современных художников). Наиболее важным является при этом не фантазия сама по себе, а способность так сказать обратного воздействия ее продуктов на поведение людей. Это как в рекламе. Ценится не просто творческая фантазия художника, а убедительность создаваемых им образов для других людей. Верования первобытного человека, как наши видеоклипы, конечно, представляют некий вымышленный, но, вместе с тем психологически убедительный, желанный мир. Он представляет собой некое райское место, где воплощаются фантазмы. Такой мир для человека может быть даже более ценным, чем реальный, и тот, кто разгадывает его структуру, обретает над человеком власть, которая значительно превосходит воздействие профессорских речей об истине, отскакивающих от студенческих голов как от стенки горох.

«Прекрасный и яростный мир» древних людей заслуживает специального обсуждения. Локальные, зримые, местные, племенные боги древности были хоть и грозными, но близкими, видимыми для человека. Они защищали своих и внушали страх чужим. Единый, невидимый трансцендентный Бог иудеев решительно порывал с мнгоцветьем языческих культов. Как сформировалось такое представление? По отношению к европейскому христианству в качестве идейного основоположника единобожия указывают на Платона. Но насколько он мог повлиять на народ Израиля. Тут главный вопрос: является иудейский Бог созданием теологов или продуктом веры народа. Очевидно, что народ в отличие от философов не мог ни помыслить, ни поверить в трансцендентного Бога. Стало быть, он является продуктом богословской, или, что почти то же самое, философской мысли. Ницше различал Бога народа Израиля и бога раввинов. Раввины – это схоласты, ориентированные на книгу. Свитки Торы, хранимые в ковчеге, чуть не единственная реликвия иудеев. И каких икон! В них видели идолопоклонство, ибо Яхве невидим для человеческого взгляда.

Фильм Спилберга о поисках Ковчега со скрижалями Моисея хорошо показывает склонность евреев к магии письма. Невидимый Яхве присутствовал в письменном слове Откровения, которое почиталось в свитке Торы как его знак. Знаками Бога являются буквы. Отсюда кабалистика. Но образ Яхве невозможен, ибо Бог не видим.

Роль локальных богов язычников в христианстве выполняют святые, которые мыслятся как конкретные защитники данной местности, города, или целой категории людей. Культ святых не поднимал таких острых теологических проблем, которые возникли о мере становления универсального культа Христа и Марии. Эти культы стали возможны потому, что оба лица жили земной жизнью и имелись свидетельства их пребывания на земле.

Бог народа Израиля – это типичный имперский Бог. Возможно евреи, находясь под гнетом Рима, сами мечтали о мировом господстве. Их вера в избранность является типичным продуктом политического ресентимента, так сказать компенсацией или психологической защитой за политическое поражение. Тогда веру в Христа можно считать чем-то вроде местной религии народа, который враждовал с евреями и противопоставил ему своего героя, отрицавшего Старый Завет, договор, подписанный Моисеем и Яхве, и предложивший новый договор с Богом, основанный на морали прощения врагов. Правда, Ницше выводил из зависимого, почти рабского положения евреев именно Новый завет, который он считал выражением морали ресентимента. Но тут у него, конечно, неувязка, ибо евреи как раз не признавали божественность Христа и вообще опирались на Ветхий Завет. По Ницше, все они должны были рыдать над Евангелием, ибо именно там нашла выражение мораль слабого и униженного народа. Получается что, христианство является продуктом деградировавшей части евреев. Ницше также считал его религией рабов, т.е. интернационального, люмпенизированного населения Римской империи. Он настаивал на "оевреивании" христианства ап. Павлом. Такая концепция хотя и кажется убедительной, однако наталкивается на упорное нежелание евреев христианизироваться. Тема "иудаизм под маской христианства", конечно, заслуживает внимания, но, скорее, не как теория, а как политика. В плане идейного влияния, важно иметь в виду, что эллинизации подверглось не только христианство, но и иудаизм.

Большинство историков не подвергают сомнению факт элинизации христианства. Например, в основе книги Г. Бельтинга «Образ и культ» лежит предположение, что вера в трансцендентного Бога претерпевала постепенные изменения и под влиянием языческих культов реанимировала старые практики коммуникации с Богом на основе икон и других культовых вещей.

Допущение о том, что первоначально Христианство было последовательно монотеистической религией, в основе которой лежало поклонение трансцендентному Богу вызывает сомнения. Последний, скорее всего, продукт теологии. Тогда христианская религия является изделием теоретической мысли, которая затем насаждалась как государственная идеология через систему образования. Но это предположение не объясняет, какие преимущества она имела перед языческими культами. Более того, в концепции, допускающей возникновение христианства как трансцендентной религии и постепенное его "оязычивание" в Римской империи, содержится внутренне противоречие. Оно, правда, снимается допущением о внутреннем разложении Империи под влиянием рабства, но не выглядит достаточно убедительным. Правда, императоры показаны неискоренимыми злодеями Транквиллом, а может быть, на самом деле они сами, или их жены и дети, испытывали муки совести, что и было почвой становления или во всяком случае распространения христианства в латинизированном мире, где люди эпохи цивилизации испытывали муки совести, когда грабили или убивали даже врага, раба или варвара. Как трансцендентная религия христианство сформировалось не cразу, а постепенно, и то, что Бельтинг считает возвращением народных культов, на самом деле является внутренней эволюцией религии от политеизма к монотеизму, от культа к трансценденции. Под влиянием просвещения, в ходе цивилизационного процесса происходила ее трансформация.

Вполне вероятно, что иконофилия оказывается вторичным процессом реактивации языческих культов, которые были более близкими и доступными народу, чем поклонение христианскиому трехликому и, вместе с тем, невидимому Богу. Евангелия написаны, несомненно, просвещенными людьми. Особенно Четвертое Евангелие, содержащее учение о Логосе, наполнено глубоким философским содержанием. Поэтому нельзя сбрасывать со счетов и теоретико-философские истоки христианства. Но при попытке проповедовать это ложное учение народу приходилось учитывать их языческие верования. Поэтому вместо теории Бога-Логоса пришлось реанимировать сначала культ "нерукотворных" изображений Христа, а затем и рукотворных икон. Точно также обстояло дело с Богом Отцом и Богоматерью. Культ Бога как создателя и правителя мира, культ Девы Марии как непорочно зачавшей божественной Матери, конечно, отличался от языческих культов, но, несомненно, содержал нечто знакомое и близкое человеку. Неудивительно, что именно они и оказались наиболее близкими народу. Более того, верующие сами придумывали или выбирали человеческие свойства Бога и примером тому является не только культ Богоматери, но и Иисуса как небесного жениха. В рамках христианства существует и соседствует с теологией тонкая эротология, поддерживающая веру и религию и церковь, хотя ученые представители ее всячески воевали с народными культами.

Историки отличают эпоху искусства от эпохи образов. И вот, что удивительно: если Бог и чудодейственная сила его образа существуют лишь в воображении людей, то что ослабило или видоизменило характер воздействия художественных изображений на поведение людей. Не означало ли уже само появление религиозной живописи, когда пишутся картины на темы Священного Писания, опасным признаком разрушения религии.

Возникает "простой" вопрос, а что такое религия? Обязательно ли она предполагает веру в Личность, обладающую способностью к чуду. Конечно, мир, человек и общество существуют, кто-то должен отвечать за порядок и справедливость. Бог был заменен природой, Сувереном, Законом, Общественностью, Индивидом (Поскольку старый Бог умер, я готов взять на себя управление миром, писал Ницше перед окончательным помрачением). Более того, на них переносится вера в чудодейственные способности. Несмотря на неисполнительность наших правоохранительных органов, мы продолжаем верить справедливость. Большевики разрушили церкви, но люди сыграли с ними дурную шутку, вместо икон они стали почитать портрет вождей. Так что эпоха образов вовсе не кончилась. Иконы и портреты сосуществуют и, может быть, даже проникают друг в друга. Художники используют магнетическую силу образов, а иконописцы учатся технике живописи, чтобы сделать свои иконы более привлекательными и тем самым конкурентоспособными на маленьком (а, может, огромном) рынке религиозно-ритуальных услуг.

То из чего исходят историки религиозного искусства, на самом деле, является не фактом, а теоретическим постулатом. Именно в "учебных" целях удобно противопоставить икону и портрет, чтобы показать отличие их восприятия. Реально же дело обстоит по иному: цивилизованные люди скупают иконы, но вовсе не для поклонения или спасения. Точно также, стены новодельных храмов покрыты современными живописными изображениями, не имеющими культового происхождения, но верующие приникают к ним с такой же надеждой, как к мощам святого.

Почему христиане в VI веке начинают чтить образы, почему стало возможными даже необходимым, вопреки тем сложностям, которые возникали в теологии, возвращение образов? Речь идет о культе икон, который напоминает языческие обряды.Скорее всего, ставка на активную роль образов происходит в "виртуальных культурах". Рим стал политической фикцией и вместо людей там уже действовали знаки. Спектакулярное общество состоит из людей, которые не хотят или не могут действовать, а лишь обозначают, излучают знаки или сами становятся "знаковыми фигурами". Там где разрываются живые связи людей, средством коллективного согласия становятся иконы.

Как культ икон, так и борьба с ним самым тесным образом связана с попытками ограничить роль теологов и священников в коммуникации человека и Бога. В иконопочитании есть элемент магической, так сказать оккультной коммуникации, когда без посредства рефлексии, сверхъестественным путем достигается контакт с богом, когда сообщения передаются не почто, а так сказать с оказией. Правда, в случае христианства речь идет, скорее, о борьбе со старой коммуникативной машиной, представленной языческими культами, обрядами и волхвами. Еще предстоит разобраться, что чему предшествовало. С одной стороны, кажется, что новая вера привела к cмене способов коммуникации с Богом, который уже не требует языческих жертв. Но с другой стороны, новый бог, который посылает своего посланника на землю с новым учением, сам является порождением изменений в способах коммуникации. Новые боги Христос, Будда, Аллах возможны в эпоху книг и лекций, когда люди внимают смыслу слова, а не магии его звучания. Новые религии предполагают понимающего и даже читающего человека.

Не является ли Христианство античной религией, пережившей античное общество? На первый взгляд это не соответствует действительности, ибо история зарождения и распространения христианства описывается как борьба с язычеством. Так в "Исповеди" Августина речь идет о разрыве с культом чувственности, характерном для Рима. Хлебу и зрелищам противостоит разговор души с богом, утонченная психотехника, вовсе не согласующаяся с необразованными рабами. Конечно элемент ресентимента присущ христианам, но не рабам, а, скорее, тонким интеллектуалам, недовольным хамством и несправедливостью власти. Христианство – это моральная рефлексия, характерная для сформировавшейся и обособившейся индивидуальности, испытывающей давление социума.

Тем не менее, существуют серьезные аргументы в пользу предположения об эллинистических корнях Христианства. Икона как культ изображения продолжает традицию античного погребального портрета и в этом легко убедиться при их сравнении: "Уже в античном портрете пространство как таковое преодолено, и голова, очерченная жестким контуром, выделяется на идеальной плоскости."[83] Но на иконе исчезает спонтанность, изображение выглядит отрешенным и замкнутым, оно окружено нимбом, который отсутствует на женском портрете. Предпосылкой иконы является культ святых, который самым тесным образом связан с культом мертвых. Первые иконы представляют собой монументальные изображения святых и поклоняющихся им людей, которые изображены маленькими и коленопреклоненными. Святой изображался монументально и фронтально, его глаза широко открыты, и от них нельзя спрятаться.

Изображения умерших, захороненных не на общественных кладбищах, а в частных гробницах стали распространяться в Риме в IV веке. Родственники украшали гробницу цветами и зажигали свечи. Если умерший был известной личностью, то ее посещали члены общины. Так из частного почитания усопших возник культ святых. Постепенно образ святого оторвался от гробницы и благодаря копированию обрел независимое существование. Он стал объектом почитания, к нему обращаются просьбы прихожан. При этом изображения коленопреклоненных людей вокруг портрета святого теперь символизируют не индивида, молящегося о собственном спасении, а молитву о спасении других. Святой заботится не о себе, и его гробница становится объектом не попечения, а почитания, она обеспечивает защиту. Святой изображается с поднятыми вверх руками, которые взывают к божественной силе, он представлен в расцвете сил, в роскошной одежде. Одна рука поднята с обращением к Богу, другая положена на плечо опекаемого. Перед нами сильный патрон, защищающий своих подданных. Это напоминает вотивные изображения божества в античном храме.

Историческое происхождение иконы в какой-то мере помогает понять ее магнетопатию. Она происходит из погребального портрета и является синтезом надгробного изображения живописного или скульптурного у греков и римлян и образа умершего, который накладывался на запеленутое лицо египетских мумий. Бельтинг произвел сравнительный анализ различных надгробных портретов, показал их эволюцию и раскрыл их специфический код. Эти портреты считались либо вечными заместителями умерших в этом мире, либо некими "идеями", призванными отразить вечное существование человека в загробном мире. Этим объясняется идеализация лица, отрешенный взгляд, направленный не на зрителя, а сквозь него, прямо в вечность. Язычники изображали не только умерших, но также богов и императора. Именно это и стало первоначальной причиной борьбы с иконами, как остатками языческого идолопоклонства.

Исторические изыскания Бельтинга, который вырвал изучение икон из рук теологов и эстетиков, позволяют лучше понять силу их воздействия. Она не определяется исключительно эстетическими канонами, и тем более, изобразительными характеристиками. За иконами стоит культ мертвых. Вся та особая мистика, которой окутана смерть, то обстоятельство, что каждый из нас смертен - вот где таится особая "эстетика" иконописного кода. Икона – это если не сама смерть, то напоминание о ней, она является медиумом, посредством некоторых возможна коммуникации с мертвыми. Иконы - это мертвые, которые живут и действуют с нами.

Другим источником культа икон является поклонение изваяниям героев. Статуи императора, его каменые и бронзовые бюсты и барельефы были весьма распространенными в Римской империи. Кроме того, во все более широких масштабах практиковались переносные изображения на досках. Чиновники высокого ранга имели право принимать людей под портретом императора, перед которым горели свечи. Таким образом его решения были легитимированы самим императором. Статуи преставляли императора в полный рост со скиптром и державой в руках и неудивительно, что именно так впоследствии изображался небесный царь. На портретах император представлен не в профиль, а в фас, и это тоже стало образцом для иконы. Конечно, бюсты языческих императоров довольно резко отличались от изображеий Христа. На отличие античной статуи от иконы обратил внимание В. Буслаев, который указал, что главными в иконе являются глаза. Однако имела место и другая тенденция. Уже Константин видел в Боге правителя небесной империи и это определяло соответствующий его статусу вид. Христианская икона заимствовала ритуалы изображения императора. Культ Христа превратился в государственный культ. Если портреты императора висели в служебных помещениях, то иконам было место храме. Однако на практике все получалось по иному. После того, как было официально разрешено изображать Христа, его образ также брали в военные походы и несли его перед войсками. Портреты императора были увенчаны лавровым венком и это походило на щит с образом, который был укреплен на штандарте.

Отсюда становится понятным обычай укреплять щит с образом Христа на кресте. Сначала он как триумфальный штандарт Христа не имел изображений. Затем в его верхней части появляется медальон с его изображением как властителя и Бога, и лишь позднее появилось распятие. Сначала крест считался символом победы, имперским символом. Христос появился на кресте как полководец, а не Распятый. Signum Христа был установлен на императорском штандарте Константином. По преданию, этому знаку, который он якобы увидел на небе, было дано истолкование "Сим победиши".. Спустя два столетия появились изображения Христа, по аналогии с культом портретов императора. Прошло два столетия, прежде чем церковь и император начали противостоять друг другу как враги в иконоборческой полемике.

Подобно тому как император видел в Боге небесного царя, и использовал изображение Христа на кресте как военную эмблему на штандарте, папа также распорядился нарисовать Богоматерь в пурпурном одеянии императрицы с короной на голове. На этой иконе изображен и сам папа, который готовился совершить церемониальный поцелуй ее ноги. Поскольку ранее император присвоил себе титул "слуга Христа", то изображение папы у ног Богоматери означало независимость папы путем принятия титула "Слуга святой Богородицы". Хотя юридически папа был византийским подданным, этой иконой он заявлял право самостоятельно исполнять свою власть по поручению Богоматери. Канонизация ее образа самым тесным образом связана с притязанием папы на власть. Не имея иных способов он избрал медиальную технологию. Поскольку образ Богоматери был чрезвычайно популярен среди народа, он переприсвоил ее евлогическую риторику и канализировал возбуждаемую ею энергию в своих целях. Он стал представлять себя как посредника в общении людей с Богоматерью. Подобно тому как портрет императора в кабиненте чиновника легитимировал его решения, икона изображающая общение папы с Богоматерью, придавала ему дополнительный вес в глазах народа. Подобно тому как портрет императора постепенно сменился неким культовым образом, так и изображение Богоматери приобрело спеифические черты. Ее взгляд обращен как бы сквозь зрителя, фигура обрела монументальность. Голубое небо и ангелы символизировали вечность, младенец на руках – явление Бога в истории. Папа представлен как регент Богоматери на земле.

Итак на формирование иконы значительное воздействие оказало культовое изображение императора. Искусствоведы же трактовали нематериальные бесплотные и неподвижные формы иконы специфической философией образа в византийской эстетике: образ – это сосуд сверхъестественной субстанции, в котором содержится перовобраз. Действительно, в иконе поражает контраст убедительности и недоступности. Существовали ли прочные культурные коды создания и чтения таких изображений? Искусствоведы уверены в существования ясной и четой семиотики образа. Однако сравнение различных ранних икон показывает отсутствие единых правил и использование различных стилевых средств. Ранняя иконопись находится в поиске. Например, "Мадонна делла Клеменца" изображена в луче света, который льется из под десницы Бога. Святые, окружающие Марию, изображены схематично и отличаются от живого мазка главной фигуры. Наоборот подвижные фигуры ангелов странно контрастируют с неподвижными фигурами святых переднего ряда. Богоматерь занимаетсрединное положение и это можно трактовать как указание на связь духовной и физической субстанций. Такое пониманние отсылает к неоплатонической философии, которая считается основой византийской иконографии. Однако вряд ли можно говорить о канонах образа или о цитатном характере стиля. Портрет святых и лик Бога еще не различаются достаточно резко. Нередко лицо святого, например, Иоанна Крестителя напоминает драматическую маску.

Столь же нестандартно изображен апостол Петр на иконе Синайского собрания. Окладистая борода, короткие волосы, ключи в руке соответствуют его иконографическому типу. Однако в то время вряд ли существовал четкий канон, ибо данная икона не согласует тип и индивидуальность. Выбор образца зависит от установления его безусловной подлинности. Образ Христа был новшеством, которое нуждалоь в узаконивании.

Христос считался "царем царствующих" и поэтому император уступил место на монетах своему небесному владыке. Существует легенда, согласно которой у художника, изобразившего Христа с короткими волосами и с пробором как у Зевса, отсохла рука. Христос изображался с длинными вьющимися волосами. Какое-то время соперничали семитический и эллинистический типы изображений Христа. "Семитический" тип господствовал до иконоборчества, а "элинистический" после.

Семитический лик наделен ярко выраженными этическими чертами и более очеловечен, он напоминает портрет конретого человека. Очевидно, что оригинал его сформиповался на Востоке. Наоборот "элинистический" образ абстрактен. Изображение Христа на монетах и императорских штандартах означало, что проиходила смена старых государтвенных знаков власти на новые. Религиозне образы озались переприсоеннвми властью, что вызвано популяростью Христа, харизму которого использовал император, изображавший себя партнером небесного царя. На монетах постенно Христос занял лицевую сторону, а император оборотную. Гармония была достигнута тем, что в руках императора оказался крест. Вообще говоря, симбиоз церкви и государства, власти небесной и земной происхолил постоянно. Ислючением, скорее, является их резкое противоборство. Когда император был и представлялся медиальной техникой как вояка, а папа как святой. На деле же император пользуется христианскими символами (вместо меча, кольчуги, шлема, колеснцы - трон, мягкое одеяние, крест, корона, напоминающая о нимбе мученика), а папа водружает на голову корону. Этим оба достигают чисто светского триумфа. Если старые императоры рядом о своим изображением помещли портрет сына, намекая на преемственность, то христианские императоры изображали себя рядом с Христом и апостолами. В целом византийская иконография характеризуется переходом от античной имперской тональности к религиозно церковной. Знаки власти и знаки Бога, тем не менее, странным образом сливаются.

Переход частных портретов в официальную сферу меняет их стилистику. Чудоворные изображения использовалиь как частные покровители и в этом состояла дань язычеству. Империя использовала эти изображения. Они приобрели официльный статус и стали выполнть пропагандистскю функию. Культ рлигиозно-государственнх изображений и прежде всего креста и иконы вызван сложными отношениями с соседним арабским халифатом. Арабы первыми начали выпускать монеты с изображением халифа как представител Аллаха. С 695 г. на арабских монетах остаются только надписи, а в Византии наинается иконоборчество. Вероятно, Лев III с предубеждением относился к изображению Бога потому, что был выходцем из Сирии. На Востоке изображение живых существ считалось конкуренцией с Творцом.

Теологи, вынужденные мириться с культом икон, стремились превратить их в высказывание. Например, изображения Иоанна Предтечи, а таже апостолов следовали определенной теологической схеме. Иоанн первый узнал и крестил Христа, а Петр получил от него ключи, как консульские знаки власти над Римом. Надпись на греческом языке подверждала его право быть земным представителем Бога-Логоса.

Возможно, мы лучше поймем силу икон в формировании единства, если обратимся к анализу медиакратических технологий. Сходство восприятия иконы и ТВ-изображения состоит в том, что они не отсылают к чему-то стояшему за ними или над ними. Т.е. они конечно “идолы”, но отсылают к тому, кто их послал несколько по иному, чем образ или семантический знак, несущий значение. Знак воспринимается не сам по себе, а как носитель значения. В процессе восприятия это проявляется в том, что мы стремимся сравнивать воспринимаемый нами образ в “самим предметом”, и хотя понимаем, что это не возможно, стараемся хотя бы не путать образ и то, что он отражает, иначе мы окажемся в психбольнице. Итак наши обычные образы и знаки наделены некими двойниками, в роли которых могут выступать как предметы, так и идеальные сущности. Но экранные образы постепенно превратились в нечто иное: они сами стали самоценной реальностью. Собственно, византийская икона впервые заменила трансцендентного невидимого Бога его изображением. Поэтому для византийских богословов вопрос о доказательстве бытия Бога не стоял столь остро, как для католических.

Но это наблюдение не только не снимает, но и, наоборот, обостряет наш вопрос, вопрос о единстве, может быть даже о солидарности. Христианство всегда гордилось тем, что предложило людям новый союз, основанный на любви и вере. В этом случае ее символика, и прежде всего изображения Святой Троицы, Христа и Богоматери, должны обладать некими “магнетическими” свойствами, эманировать любовь “святого семейства” на всех страждущих, приглашать их к себе, обещая спасение.

Письменная культура оторвалась от почвы, на которой она произрастала. Знаки единят нас истиной и информацией. Но если сообщения перестают согревать наши души, он становятся бесполезными. Сила современных экранных медиумов по сравнению с книгой состоит в том, что они опираются на образ и звук. Интеллектуалы возмущены тем, как ведутся рекламные или избирательные кампании. Напротив, “рекламщики”, “пиарщики” и “имеджмеейкеры” постепенно осознают, в чем состоит, откуда исходит сила образов и звуков. Она проистекает не из идей, истин или сущностей, она не предполагает рефлексию, т.е. переключение внимания с вида знака на сущность, значение того, что этот знак представляет. В масс медиа образы представляют сами себя и не отсылают к тому, чему учат в университете. Отсюда изображения вещей или политиков в рекламных роликах воздействую по иному, чем интеллектуальные знаки. Зритель видит красивую вещь или внушающее доверие лицо политика, слышит бархатный завораживающий голос, попадает под воздействие завораживающего взгляда. Это принципиально иные знаки, способ воздействия которых на поведение не предполагает рефлексии. Эти “радиально-лучевые” знаки эманируют энергию бытия и этим единят нас как со-сущих.

Исповедь.

Теология, прежде всего, стремится урегулировать отношения между Богом и человеческой душой, которая, несмотря на грехопадение, должна пребывать в Боге. Кроме того, необходимо уяснить отношения Бога с самим собой после очеловечивания. Именно при решении этих вопросов и сформировалась идея всеединства. Золотое время субтильной теологии – поиски места в ничто или в нигде. Если все в Боге, то где, каком месте располагается он сам, за какими стенами он существует? И вообще, как изнутри можно производить, творить внешнее? Зачем вообще отпускать сотворенное наружу? Как это отпущенное может возвратиться обратно домой?

Осмысление отношений души и Бога осуществлялось в форме монистических или дуалистических концепций, а вопрос о существовании Бога в себе приводил к теории тринитарности. В какой-то мере они могут рассматриваться в качестве продуктов как отрицания, так и освоения платоновской теории Эроса, которая охватывала внутренние отношения. До появления в 19 в. глубинной психологии именно она была основой описания интимных отношений. Но нельзя забывать и о теологии: Бога постигает тот, кто живет внутренней жизнью. Отсюда история многих понятий психологии и социологии тянется из глубины веков. От размышлений о ко-субъективности диады "Бог-душа" теологи эволюционируют ко все более сложным конструкциям кооперации, ко-интеллигенции внутри божественной тринитарности. Если осмыслить эти усилия как попытку описать отношения "в себе" и "для другого", то они имеют важное значение для философии. Как показал Слоттердайк теологический сюрреализм оказывается сферо-реализмом[84]. Понятие имманенции невозможно понять без учета истории теологии.

Прежде всего, следует освоить языковую игру мистической теологии, в которой описывается возможность прихода души обратно в божественную сферу. При этом мистики мечтали превзойти отношения близости, характерные для родственников и друзей. Союз между ними не описывается исчерпывающим образом в терминах симпатической диспозиции или встречи. О Боге и душе не скажешь в терминах делового партнерства или идеологической партийности. Они не схожи с парой любовников, страсть которых вспыхнула в результате случайной встречи. Более того, резонанс Бога и души имеет радикальный характер.

«Исповедь» – интимный документ эпохи. И не потому, что сообщает о тайных сторонах сексуальной жизни, а потому что раскрывает сокровенные надежды первых обращенных. Это образец дискурса об интимном, в котором сочетаются молитва и исследование. Исповедь – это также литературный и психогогический акт экклезиальной открытости. Молитва и исповедь структурировали теопсихическое пространство первых христиан. Глорифицирующая молитва дополняется заздравными и хвалебными речами, а исповедь опирается на язык истины о предмете удивления и восхваления. Собственно, соединение этих двух форм речи и образует специфическую особенность истинностной речи в европейской культуре. Христианский языковой анализ опирается на предпосылку, что сила исповеди превосходит принудительную истину под пыткой перед судом. Это превосходство состоит в снисходительности в ответ на исповедь. Наоборот, пытка не предполагает ни понимания, ни соучастия. Тот, кого пытают, ненавидит спрашивающих и может лгать до тех пор, пока может терпеть боль. И наоборот, ложь несовместима с исповедью, условием возможности которой является намерение сказать правду. В истинной религии истина перестает быть свойством высказываний. Истина – это единство речи и жизни. Пробным камнем того, что исповедующийся открывает истину, является боль признания, в ходе которой он очищается и отделяется от своего прошлого. Несомненно, исповедь предполагает иное толкование греческой алетейи: человеческое слово понимается в диалоге, а божественное благодаря откровению; общим для того и другого является милость, открывающая доступ к внутреннему миру. Трагический катарсис повторяется христианством, но другими средствами. Часто не без оснований полагают, что игра истины в исповеди является прототипом психотерапии.

Августин пытается сделать выводы из того, что истина не просто знание объектов, а пребывание в ней. Во всяком случае, индивид может сообщить истину о своем обращении к истине. Это означает, что искомое находится не где-то далеко, а в нем самом. Исповедующийся должен описать ее пером. При этом рукой автора руководит сам Бог. Отсюда невозможность ложной исповеди. Августин как автор представляет Бога: создатель всех вещей предоставил апостолам и святым отцам возможность записать свое сообщение, посланное с Христом. Итак, апостол – это представитель первичного автора, он говорит или пишет, а не занимается психотерапией.

Внутреннее бытие означает здесь остановку в потоке истинного языка: собственная речь выступает как выражение генерального божественного текста, для которого не требуется внешней речи. Но в vita christiana речь идет не только о подчинении своего слова слову Бога, но и о целостном существовании, в котором единичное предстоит перед Богом. Совершенно явно в "Исповеди" говорится о том, что проводниками Слова Бога являются не гении, а апостолы. Свое собственное обращение Августин понимает как эпохальное. Только возвращение души к Богу дает человеку счастье. Бог Августина - это истина, а истина - это субстанция. Так происходит возвращение к греческой метафизике. Отдельный субъект, как нечто отпавшее от субстанции, может спастись лишь через возвращение к существенному и подлинному. В христианской теологии господствуют метафизические понятия, и поиск истины происходит на основе конверсии бытия и ничто или как стремление преодолеть феноменальную смерть на основе жизни в истине. Для обоснования возможности этого используется латинский термин «трансценденденция», игравший центральную роль в культуре Европы. Именно на его основе доказывалась возможность перехода от ничто к бытию. Августин находит Бога в своей душе. Имеет место возвышение субъекта к субстанции и нисхождение ее к субъекту. Человеческий дух постигает универсум благодаря исследованию своего внутреннего мира - души.