К определению теории коммуникации



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

К определению теории коммуникации



Следует рассмотреть общие понятия теории коммуникации для определения особенностей творческого процесса архитектурной деятельности. В.П. Конецкая пишет, что коммуникацией является социально-обусловленный процесс передачи, а также и восприятия информации по разным каналам при помощи различных коммуникативных средств (вербальных, невербальных и др.). Теория – это лишь один из инструментов, который помогает понять какую-либо часть окружающей нас действительности. Теория коммуникации учитывает достижения различных наук, «собирает их концептуальные построения воедино… обобщает и получает, таким образом, новое синтетическое знание» [5, с. 20]. Понятие «коммуникативное пространство» – это создание «диалога» для формирования устойчивой атмосферы интеллектуальной общности – главного компонента для гармоничного коммуникативного пространства [8, с. 24].

В настоящее время, как отмечают И.М. Волчкова и Э.А. Лазарева, взаимодействие разных типов коммуникации активно изучается в области профессионального коммуникативного пространства. Появляется интерес к исследованию новых коммуникативных объектов – экономики, религии, политики, архитектуры и т.д. Ведущие российские и зарубежные специалисты подходят к анализу коммуникации с мультипарадигмальной стороны, т.к. содержательное поле теории коммуникации представляет собой «сосуществование и взаимодополнение множественных исследовательских, теоретических и метатеоретических (методологических) подходов» [5, с. 15]. Главная роль в общей теории коммуникации принадлежит процессно-информационному и семиотическому подходам, которые раскрывают двойственную природу коммуникации «как производства и восприятия сообщений» в виде объективных и субъективных значений [5, с. 28]. Центральное понятие первого подхода – это информация, а второго – знак.

Основы теории коммуникации представлены в работах Э. Гриффина, К. Миллера, С. Литтлджона, Р. Крейга, В.П. Конецкой, И.П. Яковлева, А.В. Соколова и т.д. Э. Барнув пишет: «Становится очевидным центральное положение коммуникации в человеческой истории, что и объясняет, почему такие различные дисциплины, как антропология, искусствознание, педагогика, история, журналистика, право, лингвистика, философия, политические науки, психология и социология, стремятся к объяснению процесса коммуникации, сотрудничают в создании новой дисциплины – теории коммуникации», задачей которой является выявление всех путей распространения информации [39, с. 10]. Рассматривая предметное пространство теории коммуникации, А.В. Соколов предлагает описать его как межнаучную обобщающую комплексную дисциплину, как область пересечения предметных пространств пяти фундаментальных наук: философии, психологии, лингвистики, культурологии и прикладных технических наук. Выступая сложным комплексным феноменом, научное познание которого является задачей широкого спектра дисциплин, коммуникация обладает мультипарадигмальным пространством сложных взаимодействий информации [26, с. 54].

Развитие человечества от первобытнообщинного строя до постиндустриальной цивилизации «сопровождалось постоянным увеличением количества коммуникационных каналов…» [39, с. 71]. Считается, что начиная с первобытной эпохи сильным средством в развитии науки, техники и искусств вместе с языком, речью, словами и буквами был рисунок с его точками, линиями, штрихами, пятнами, тушевкой и изображениями.

Современная коммуникативная ситуация приобретает принципиально новый взгляд на окружающий мир, «восприятие которого характеризуется наличием целостных образов, непосредственно воздействующих на чувства. Органическая связь между культурой и коммуникацией составляет одну из основ современной культурологии. «Следствием этого является перенесение на сферу культуры моделей и терминов, заимствованных из теории коммуникации. Социум обращен к новому типу культуры – визуальному, когда в передаче информации активнее, чем раньше, участвуют невербальные средства» [5, с. 5]. Коммуникацию принято рассматривать как опосредованное и целесообразное взаимодействие субъектов. Движение информации и сообщений в коммуникации происходит по реальной или воображаемой линии связи – коммуникационному каналу. Он предоставляет коммуниканту и реципиенту различные средства для создания и восприятия сообщения: знаки, языки, коды, материальные носители и технические устройства.

Устная и документная коммуникация – это два рода социальной коммуникации, сыгравшие определяющую роль в становлении словесной и книжной культуры. Исходные каналы, включающие в себя естественные (вербальный и невербальный) и искусственные (иконический и символьный) каналы, дали толчок для появления новых искусственных каналов, которые по своему источнику можно разделить на две группы: художественные, которые возникли в сфере искусства, и технические, возникшие в сфере техники. К художественным коммуникационным каналам относятся: музыка и танец, поэзия и риторика, театр, графика и живопись (производные иконического канала), скульптура и архитектура (производные канала символьных документов) [39]. Ф.И. Шарков в ареале художественной коммуникации рассматривает взаимодействие информации, осуществляемой за счет художественных образов, знаков и символов [26].

В основе коммуникации заложено понятие информационно-смыслового взаимодействия между людьми по средствам знаков. Коммуникация определяется как осознаваемый или неосознаваемый, имеющий или не имеющий определенной цели процесс, в котором идеи или эмоции выражаются в вербальных и невербальных сообщениях на внутриличностном, межличностном и общественном уровнях [26].

Наука искусствознание изучает документные и недокументные каналы распространения «эстетических смыслов, пытаясь постичь таинственные законы воздействия произведений искусства» на человека. А.А. Леонтьев отмечает важную особенность: «непременным условием художественного ощущения является то, что художник (коммуникатор) сообщает зрителю, читателю или слушателю (реципиенту) информацию» [39, с. 223]. Архитектор, являясь «интеллектуальной креативной личностью», преобразует информацию наблюдений и творческих знаний с точки зрения архитектуры, используя достижения других наук, в сферу творческих обобщений для нового потока развития механизма творческого процесса поиска проектного решения.

Обобщение итогов структурного анализа деятельности в системе субъектно-объектных отношений Каган фиксирует в следующей схеме (рис. 36) [15, с. 103]:

 

Рис. 36. Схема, отражающая информационное направление деятельности (по Кагану)

 

Мир, в котором существует и действует человек, «является пространственно-временным континуумом…» [15, с. 108]. Коммуникацию можно рассматривать как процесс «конструирования реальности» – как информационный способ видения, передачи, осмысления и воспроизведения сообщения во взаимодействии между субъектами. Главный принцип искусства, по Канту, – это способность изображения эстетических идей… Поэтому искусство может выступать как символ, осуществляющий связь между чувственным миром и миром трансцендентальных идей разума, как отмечает Е.Я. Басин, что в искусстве идея произведения выступает как «художественно прекрасное», то есть как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, или идеал. Процесс моделирования и сам архитектурный проект можно предложить рассматривать как творческий продукт авторской мысли, продукт сложного процесса создания конкретных решений [26].

 

Общие положения теории музейной коммуникации

 

Коммуникативные возможности архитектуры – актуальная область научных исследований. Процесс проектирования, создания и конструирования новой пространственной действительности воплощает образ в архитектурную форму в целом со всем «диалектическим» комплексом ее характеристик, аспектов и свойств. Поэтому, одной из важнейших областей, существенной для воплощения нового понимания образа здания музея или музейного комплекса является область музейной коммуникации.

Существует достаточно большое количество материалов, посвященных изучению этой проблемы, рассматриваемых в рамках теории коммуникации, которая, как отмечает О.С. Сапанжа, представляет собой фундаментальную теорию музееведения, которая находится в основе представлений о направлениях музейной деятельности, связанных с реализацией информационной связи «отправителя» и «получателя» специфического сообщения в музее. «Коммуникация реализуется во всех основных направлениях деятельности музея и связана с общими принципами развития культурной коммуникации, что позволяет рассматривать музей как культурно-коммуникативную систему»[37, с. 6].

В последнее десятилетие внимание ученых акцентировано на изучении проблем музейной коммуникации, так как именно в этой области сосредоточены усилия по созданию экспозиций, разработке и внедрению новых образовательных программ, демонстрирующих понимание значения музея в XXI веке. Первые исследования коммуникации были сделаны в конце 20-х гг. XX столетия следующими учеными: Р. Хартли, К.Э. Шеннона, Н. Винера, У. Уивера, Р.Уильямса. В теоретических работах М. Маклюена указывается на возможность изучения коммуникации применительно к различным культурным институтам (в том числе музею) [37].

Впервые подход к музею как коммуникативной системе был применен в 1968 году канадским музееведом Д. Камероном, который стал создателем теории коммуникации в музееведении. Последующие исследования в работах таких авторов как К. Хадсон, Г. Осборн, Д. Вайлер и Е. Александер послужили основой для выявления базовых компонентов музейного коммуникационного процесса, а так же изложению перспективы построения концептуальных моделей специфической музейной коммуникации. «Между тем, наряду с интересом к проблемам музейной коммуникации, ощущается недостаток обобщающих исследований. Особенно важным представляется анализ возможностей расширения самого понятия «коммуникация». В современной музееведческой литературе коммуникация связывается, преимущественно, с экспозиционно-выставочной работой как формой реализации коммуникативной функции музея. Экспозиция, в данном случае, выступает как основной канал коммуникации. В то же время исследователи отмечают многомерность музейной коммуникации, невозможность ее сведения к определенному фрагменту деятельности современного музея (З.Странский, Б.А.Столяров). [37].

Важным и одним из определяющих понятий в музейной деятельности последних пятидесяти лет, как отмечает А.С. Панченко, является понятие «музейная коммуникация», которое является ключевым понятием в отношениях «посетитель»- «предмет». Поэтому «музейная коммуникация» представляет собой форму «общения» посетителя с предметом экспозиции. «Частью музейной коммуникации является и художественная коммуникация. Музей является частью этого типа коммуникации, так как выступает посредником между произведением автора и посетителем (реципиентом). Таким образом, реципиент получает адресованное ему «послание», предоставляющее художественное повествование, состоящее из оригинальных предметов [29]. Музей, который уже реализует программу «посетитель» - «предмет», способен расширять свои границы и до цепочки «автор произведения» - «предмет» - «посетитель», как посредник между автором произведения и непосредственно посетителем: являясь звеном художественной коммуникации, музей предоставляет посетителю возможность «читать» экспонаты на своей территории. «Музейный язык» по своей природе принадлежит к знаково-предметным языкам культуры, генетически восходящим к древнейшему «предметному» способу передачи информации (путем демонстрации конкретного предмета) и к возникшему на его основе предметно-визуальному или предметно-акустическому способам связи, рассматриваемых в работах C.B. Пшеничной. «Язык музея» – это его экспозиционное содержание представленной коллекции и форма передачи информации зрителю [29]. Тем самым изучение «коммуникативности», как тенденции современной выставочной деятельности музеев предполагает анализ методов и способов организации внутреннего выставочно-экспозиционного пространства в аспекте взаимодействия «коммуникатор – адресат», в данном случае – «экспонат - зритель». Понятие выставка как знаковая, семантическая система и как форма коммуникации рассматривается в работах следующих авторов: О.В. Беззубова, Е.В. Волкова, З.А. Бонами, P.P. Клике, Т.П. Поляков, Е.О. Торопова, Э.А. Шулепова и д.р.,

Возникновение в конце 1960-х гг. теории музейной коммуникации и ее последующее интенсивное развитие произвело в музейном мире большие изменения. Происходит изменение понимания концепции Музея, изменяются представления о привычной роли функционирования музея и участников процесса музейной коммуникации, что ведет к появлению новых стратегий организации музейных экспозиций, концепций построения пространства. Процесс коммуникации превратился в главную цель работы музеев [44]. Музейная коммуникация привела к необходимости архитектуры моделировать новые решения музейных комплексов. Появляются музеи, отражающие новый подход в решении пространства, планировочной и функциональной структуры. Примером такого музея может служить Национальный Центр современных искусств в Риме, выполненный по проекту архитектора Заха Хадид. (рис. 37). Главная идея Захи Хадид состояла в том, «чтобы поддержать и развить особенности градостроительной ситуации…» Архитектура центра представляет собой удивительную конструкцию, которая «местами сливается с землей, местами поднимается над уровнем земли. Конструкция повторяет диаграмму потоков людей внутри нее и на подходе к ней. Она «вписана» в городской контекст. Таким образом, Центр существует не обособленно, а в едином измерении с городом. Геометрия архитектурных элементов в значительной степени создавалась в соответствии с местной ситуацией. Хадид работает с пространством, а не с объектом. Идея пространства и конструкции Центра напоминает идею растущего квазикристалла… Весь массив здания находится как бы в постоянном движении по заданным пространственным векторам. Горизонтальное движение и снаружи и внутри подчинено горизонтальной геометрии конструкции и сведено к единому потоку» [10, с. 210].«Супрематические особенности композиции обширного урбанизированного комплекса дополняются акцентировкой направлений движения. Плоскости активно артикулируются параллельными линиями – бороздами, гребешковыми выступами, прорезями. Возникает особый «динамизм стремления» [31, с. 169]. Характерная «горизонтальная расчерченность», приобрела не только особую выразительность, «но и качество всеобщности, включаясь и развивая концепцию поля…». «Движение широкого фронта представлений от объекта к полю имеет универсальный характер, во всяком случае – в мире современного искусства. Не может оно не затронуть и архитектуру, в том числе ее отношение к художественным произведениям, которые должны экспонироваться в ее пространствах... В рамках такого сценария Центр отдает предпочтение широкому полю варьирования в показе искусства и архитектуры» [31, с. 171].

Концепция центра строится на «отказе от традиционного понимания выставочной галереи как некоего пространства, формирующегося по принципу «вокруг экспонатов». Вместо этого вводится принцип «движения по течению», который становится главной архитектурной темой комплекса и одновременно помогает ориентироваться внутри самого музея. «В нем нашли воплощение новые характерные черты: структура, воспринимающаяся как «складчатое» и «пористое» образование, позволяющая интерпретировать его совершенно различно; принцип «стены - не стены» - шаг к новому пониманию пространства. Автор отказывается от традиционной музейной стены - вертикальной плоскости для развешивания картин. Она превращена в гибкую структуру, и сама становится источником создания различных архитектурных эффектов: обычная стена вдруг превращается в экран, наклоняется, уходит в уровень навеса и т.п.» [10, с. 210]. В своем проектном решении Заха Хадид формирует пространство через художественный образ, представляя структурированную пространственную систему художественных ценностей и образно-символических значений. Происходит взаимосвязь пространственных образов и архитектурного пространства включенных в него произведений искусства (монументальной и станковой живописи, скульптуры, декоративного искусства). Взаимодействие составляющих в едином художественном пространстве формирует необходимое условие для синтеза искусств.

Возникновение теории музейной коммуникации, рост ее значения, развитие можно связать с происходящими изменениями процессов и тенденций в современном и обществе и культуре. «Эта теория зародилась в то самое время, когда начал осознаваться спад модернистского движения и на смену ему пришла новая система культурных явлений, которая получила название постмодернизма» [44]. Такие радикальные изменения культурной ситуации отразились в появлении и все более широком использовании, начиная с 1970-х годов, понятия «Постмодернизм», сначала в западной, а потом и в российской публицистике, литературно-художественной критике, эстетике и философии и формирование такого процесса; происходило в разных областях культуры – в философии и в архитектуре, в литературе и в музыке, в изобразительных искусствах и в гуманитарных науках – он проявлялся по-разному, обладая своей природой и инвариантными чертами [14, c. 277].

Рис. 37. Национальный Центр современных искусств в Риме[71]

Архитектор Заха Хадид, 2009

Все это создает предпосылки для формировании и поисков современных тенденций архитектурного творчества. «Архитектура при этом приобретает особое значение для музея, так как она осмысляется сегодня как одна из форм массовой коммуникации» [44].

Архитектору необходимо ознакомиться с теоретическими аспектами музейной коммуникации для грамотного формирования логики построения движения посетителя музея в структуре городской среды при направлении в музей, то есть во внешнем пространстве музея, при передвижении во внутреннем пространстве в музейном комплексе для наиболее полного (полноценного) получения информационного потока при целевой установке посещения музея.

Музейная коммуникация реализуется на «внутреннем» и «внешнем» уровнях, которые отражают особенности каждого из направлений музейной деятельности. О.С. Сапанжа пишет, что уровень «внутренней» коммуникации связан с реализацией коммуникационного процесса подготовки музейного пространства. Он включает в себя изучение предмета музейного значения, включение его в музейное собрание или коллекцию, включение в экспозиционное пространство, извлечение его информационного потенциала, предварительную разработку образовательных программ. Уровень «внешней» коммуникации связан с коммуникационным процессом его восприятия посетителем. «Структурообразующим ядром первого уровня является сам музейный предмет, потенциал которого необходимо извлечь и представить, второго - посетитель, на которого направлены все музейные технологии» [37].

Развитие стратегических основ коммуникационных процессов может быть использовано при создании научных концепций музеев.

В 1990-м гг. рядом ученых были обоснованы основные модели музейной коммуникации, позволяющие рассматривать варианты взаимодействия участников коммуникационного процесса в музее. Например, ряд следующих моделей, выделенных Б.А. Столяровым, позволяют объяснить изучение музейной коммуникации, которая изначально была обращена к анализу экспозиционной и образовательной деятельности музея: познавательная (К. Хадсон); эстетическая (Г. Осборн); знаковая (Ю. Ромедер); диалоговая (Р. Стронг, Е. Александер); информационная (С.В. Пшеничная); междисциплинарная (М.С. Каган).

М.Б. Гнедовский выделяет четыре основных подхода: антропоцентрический, культурологический, диалогический и аксиологический, которые фиксируют интерес к экспозиционной и образовательной деятельности музея, когда в фокусе внимания оказываются их различные аспекты:

– изучение человека как центрального компонента схемы коммуникационного взаимодействия;

– изучение знаков и символов, составляющих основу экспозиционных инструментов коммуникации;

– изучение специфики протекания коммуникационного процесса;

– изучение ценностной целевой установки коммуникационной

деятельности» [37].

Все многообразие взглядов на проблему музейной коммуникации Сапанжа объединяет в три блока. Они основаны на понимании значимых аспектов исследуемого явления:

– целевой, в основе которого изучаются смысл и цели коммуникационной деятельности музея, рассматриваемые в работах Б.А. Столярова, Л.М. Шляхтиной, Е.Н. Мастеницой, Е.Г. Ванслова;

– структурный, связанный с изучением компонентов коммуникационного процесса, отмеченные в работах Д. Камерона, Ю. Ромедера, А.Ю. Волькович;

– функциональный, ориентированный на рассмотрение практических вопросов реализации коммуникационного потенциала в экспозиционной и образовательной практике музея, представленные в работах Н.А. Петровской, Е.Г.Артемова, А.Г. Бойко, Е.П. Дубровской и М.В.Мацкевича.

В результате, большинство работ, посвященных изучению музейной коммуникации, последовательно связывают коммуникацию в музее с экспозиционной и образовательной деятельностью [37].

При проектировании зданий музеев основное значение имеет процесс осмотра экспозиции.А.Л. Гельфонд выделяет следующие основные виды деятельности музеев:

– формирование и хранение коллекций;

– научно-исследовательская работа;

– организация постоянной экспозиции;

– устройство выставок;

– культурно-просветительная деятельность [1].

Проведение выставок – это основная задача музея. Проведение выставок может осуществляться на базе собственных фондов данного музея или привезенной экспозиции, что расширяет выставочные возможности музея, тематику мероприятий, привлекает новые категории посетителей [23, с. 57].

Научная деятельность музеев формируется из нескольких пос­ледовательных фаз. Прежде всего – это определение и классификация материалов, определение возможности их использования для дальнейшей научной обработки и в качестве культурно-просветительских целей, размещение поступлений в фондах музея и формирования экспозиции.

«Научная классификация собраний музея находит отражение в со­ставлении каталогов и другой научно-вспомогательной документации. Завершающей фазой научной обработки музейного материала являются организация экспозиции и подготовка научных публикаций. Для проведения научной работы сотрудниками музея и специалистами фондов необходимо обеспечить доступность всех материалов фондовых коллекций» [1, с. 151]. Возможность проведения научной работы сотрудниками музея и специалистами фондов обеспечивается доступностью ко всем материалам фондовых коллекций музея. План научно-исследовательской работы включает в себя выработку научной концепции развития музея, его тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и архитектурно-художественных мероприятий по формированию экспозиций.

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО



Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.230.144.31 (0.021 с.)