Концептуальное и образное начало архитектуры

 

На сегодняшний день возможность расширения проблемного поля при проведении анализа коммуникационных процессов современного музея все острее осознается учеными и получает теоретическое развитие и обоснование. Ю.М. Лотман отмечает, что решение о необходимости формирования единой концепции музея – основной вопрос создания модели музея, включающей его основные феноменообразующие признаки [14]. Культурный статус процесса деятельности определяется «…сознательным, целенаправленным, свободно избираемым по целям и по средствам способом опредмечивания человеческих замыслов. Эти способы предметной деятельности, как и формы общения, человечество «изобретает» и совершенствует на протяжении всей своей истории, а каждый индивид вырабатывает их в собственной своей жизни» [14, с. 120].

Роль концепции необходимо рассматривать на различных уровнях и этапах развития архитектурного творчества. «Концепция как целостный, абсолютно полноценный прообраз включена в таинство рождения произведения, определяя его живое многомерное начало… Концептуальное поле открыто трансформациям, сохраняя в каждой «точке» высокое значение завершенной системы – своего рода концептуальной реальности, при этом обладая возможностями коммуникации» [12, с. 45].

Непосредственным компонентом теории коммуникации является обобщающая теория знаков – семиотика, в которой предметом рассмотрения становятся языки и символы, выражающие определенные смысл. В центре изучения семиотики находится значение знаков, формирующееся в сознании человека. А.В. Соколов выделяет следующую группу знаков: образы, модели (копии и тексты), и группу коммуникационных знаков: устная и письменная речь, изобразительное и исполнительное искусство, жесты и искусственные знаки и т.д. Для определения и понимания коммуникации в основе творческого процесса проектного моделирования наиболее близкой будет семиотическая традиция (подход) Р. Крейга, являющаяся одной из системообразующих и важнейших в современной теории коммуникации, опирающаяся на понимание коммуникации в виде взаимодействия, опосредованного знаками, знаковыми системами, разнообразными языками и кодами [26]. Семиотика выступает теоретическим «фундаментом» данного подхода с комплексом теорий, которые изучают природу, функции и виды знаков и свойства знаковых систем, изображений, символов, их образования, «их восприятие и понимание, а так же возникновение новых смыслов у субъектов при восприятии. Можно сказать, что знаки и символы являются «посредниками» между сущностью явлений, как отмечает Ф.И. Шарков, смыслом и его образом, а также идеями, которые находятся за пределами чувственного восприятия человека.

Ф.Т. Мартынов отмечает, что рождение нового, архитектурного мира, взаимосвязанного со всем миром жизнедеятельности человека, средой, есть фундаментальное основание архитектуры: «Архитектура является одним из планов бытия, природно-духовно-социальной реальности, а именно архитектурной реальности, в структуру которой входят конструктивно упорядочивающий слой и образный, символический строй, архитектурный мир и архитектурно организованная среда… Она многомерна, единораздельное, цельное образование в составе природно-духовно-социальной реальности. Она предполагает моделирование, создание и существование новых материальных, социальных, духовных и смысловых пространственно-временных связей и отношений между различными видами и планами реальности» [18, с. 15].

А.В. Иконников выделяет ряд проблем архитектуры нового времени, находящих отражение и в концептуальных поисках создания музейных комплексов:

– проблемы морфологии и формообразования;

– проблема языка архитектуры;

– взаимодействие архитектуры как искусства с прочими видами художественной культуры;

– аксиологические аспекты архитектуры (включая художественную ценность как интегральный критерий качества).

А.В. Иконников уделяет особое значение проблеме языка архитектуры, ее коммуникативной роли и междисциплинарным контактам. В монографии «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве» А.В. Иконников отводит архитектурной профессии роль моста между духовным и материальным в системе культуры, что образно раскрывает эстетическую и коммуникативную функции архитектуры [12, с.47]. «Деятельность человека целостна, и разные ее уровни, при всех особенностях каждого, связаны друг с другом взаимным опосредованием и взаимным проникновением – ярче всего это проявляется в архитектуре. Культура предстает перед нами, логически и исторически, прежде всего как преобразование натуры – естественной, природной среды, которую человек застает вокруг себя, в которой он существует…» [14, с. 40].

При исследовании образной составляющей архитектуры, речь идет о ее символических свойствах. Потому что «символизм» служит гранью выразительности и средством художественной репрезентации идеалов творческой личности архитектора, считает М.В. Дуцев, когда архитектура выступает как символическое общественное искусство. Творческий поиск архитектора включает работу с символами до реального воплощения объекта, «давая символическому миру архитектурных образов возможность самоценного существования в локальных временных интервалах и в единой истории культуры» [12, с. 57].

Пространственная организация архитектуры – выражает особенность природы архитектурной коммуникации, в которой согласно М.Р. Савченко, взаимосвязаны две темы: «тема бытия пространства, его онтология, и тема интеллектуального усилия, воплощения работы с пространством, бытия сознания. Он определяет Архитектуру как особую форму их диалога [26].

Стержневой элемент учения Курта Левина – это концепция, что человек «непосредственно связан со средой и в своих действиях детерминируется этой связью». Рассматривая и изображая взаимодействие человека со средой, Левин применяет вместо слов и чисел графическое описание, в котором графические символы обозначали «жизненное пространство», в котором происходит психологическое движение, т.е. преобразование мыслей. Импровизация через линейные композиции, цветовые гамы и светотеневые воздушные перспективные построения дают широкий диапазон креативных подходов и средств индивидуализации объекта, формирование большого количества идей-образов. [26, с. 145].

Каждый архитектор материализует замысел в своих эскизах – это процесс представляет собой интеграцию идейно-смысловой в зрительно-пространственную форму представления информации. Например, эскизы Mario Botta воплощены в схематичных и смысловых рисунках [26, с. 162]. Акварельные и карандашные рисунки человеческого тела и конструктивных схем С. Калатравы неразрывно присутствуют в построении пластики образа (рис. 38).

 

Рис. 38. Художественный музей Милуоки, павильон Квадраччи, Милуоки,

Висконсин, США, 2001 год. [43] Архитектор Сантьяго Калатрава

 

Основной идеей архитектора Ренцо Пиано для создания комплекса Калифорнийской академии наук (включающего в себя музей естественной истории, планетарий, аквариум) было «поднять часть парка и поместить под нее помещения» и сделать стеклянный плафон над центральным внутренним двором и световые люки, распределенные по поверхности волнообразной крыши, пропускающие солнечный свет внутрь экспозиционного пространства. В эскизных набросках архитектор лаконично и ярко воплотил всю свою концепцию проекта (рис. 39, 40), передав через образную графику эмоционально-смысловую и цветовую нагрузку как развитие, зарождение мысли. Так вербальная и образная фиксация мысли развивается в эстетическую идею через синтез архитектуры, ландшафта и пространства, раскрывая смысл композиционной организации объекта, построенной на метафорических, образно-символических и фантастических основах.

Рис. 39. Концептуальный поиск [30]. Архитектор Ренцо Пиано

Рис. 40. Художественные музеи Гарварда в Кембридже.

Эскиз музейного комплекса [86]. Архитектор Ренцо Пиано

Исходный пункт творчества Захи Хадид – средства представления идеи, замысла. Виртуозность подачи автор раскрывает на своих живописных полотнах и графических листах. Заха Хадид отмечает: «Я пыталась рисовать нечто, презентирующее идею, если даже и не вполне реалистичное» [31, с. 33]. В работах Захи Хадид «энергичная эксплуатация исследовательских и формопорождающих возможностей графики, рисунка как раз и составляет суть и особость ее проектного метода» [31, c. 34]. Образ Абу Даби Центра исполнительских искусств Заха Хадид создает в виде биологической структуры «как «биологическая аналогия», чьи основные компоненты (ветки, стебли, плоды и листья) – «трансформированный из этих абстрактных представлений в архитектурное проектирование» (рис. 41, 42) [55].

Для создания Центра исполнительских искусств (Performing Arts Centre) специалисты архитектурной студии Захи Хадид (Zaha Hadid) «применили набор алгоритмических моделей для ряда процессов, создавая с их помощью основные схемы конструкции, в последствии переработанные в планы и чертежи. В результате этого передового способа проектирования, у авторов проекта получились удивительно органические и динамичные формы… Выразительные интерьеры здания сочетают в себе черты современного дизайна двадцать первого века с узнаваемыми характеристиками модерна. Фантастическая структура включает пять помещений театров разных жанровых направлений: мюзик-холл, оперный театр, концертный зал, драматическая сцена и многофункциональный театр. Важной составляющей проекта стали зеленые зоны, органично интегрированные в конструктивные элементы здания». Данный футуристический проект центра Performing Arts Centre разработан в рамках национального музея Zayed National Mueum.[52].

Рис. 41. Центр исполнительских искусств в Абу-Даби. [52].

Архитектор Захи Хадид

 

Рис. 42. Эскизы и модель Центра исполнительских искусств в Абу-Даби. [52].

Архитектор Захи Хадид

 

«Китайский архитектор Ма Яньсун придерживается концепции эмоционально-чувственной архитектуры. Архитектор уверен, что архитектура должна быть похожа на современное искусство именно в аспекте свободного и разнообразного выражения чувств» [12, с. 539].

В своих проектных решениях У. Олсоп выступает в роли и архитектора, и художника одновременно, создав свой индивидуальный подход экспериментального игрового формообразования, базируясь на эмоциональной стороне будущего произведения (рис. 43). Он создает «неординарную архитектуру мечты ощущений, архетипов восприятия, детских фантазий и воспоминаний. Его индивидуальный подход опирается на поиск эмоционального впечатления от будущего произведения в наиболее свободной манере... В авторских акварелях и гуашах нет проектной точности: масштабной, функциональной, конструктивной. Это не традиционная архитектурная презентация, а попытка сломать стереотипы мышления, максимально раскрепостить воображение. Таким образом, архитектор-художник создает абстрактные эмоционально наполненные модели, выражающие авторские концепции игры воображения, диалога… в архитектуре» [12, с.537].

 

 

Рис. 43. Эскиз здания художественной галереи Garman Ryan Centre в Уолсолле

(Великобритания), 1996 г. Архитектор Уильям Олсоп.

 

Яркий концептуальный проект представляет собой разработанный художественный музей под названием Pingtan Art Museum, который будет построен на искусственном острове в прибрежной акватории острова Пинтан, расположенного в провинции Фуцзянь на востоке Китая (рис. 44, 45). Автором данного оригинального проекта является пекинская архитектурная студия MAD. «По замыслу главных дизайнеров Йосуке Хаяно и Данга Куна музей построят в виде трех холмов с оазисом в центре строения, а его общая площадь составит примерно 4000 квадратных метров. Добраться в музей с острова можно будет через волнообразный мост. Интерьер белокаменного музея у Пинтана планируют выполнить в виде футуристических пещер, напоминающих собой созданные природой лабиринты, в которых разместятся несколько тысяч разнообразных произведений искусства, включая национальные ценности Китая» [62]. В настоящее время продолжается его строительство, начатое в 2011 году.

 

 

Рис. 44. План и разрез Художественного музея Пинтан. Пинтан, Китай.

 

 

Рис. 45. Художественный музей Пинтан. Пинтан, Китай. Проект в стадии разработки

и строительства с 2011 года

 

Концептуальное и образное начало архитектуры появляется только тогда, когда в пространственной форме технического сооружения – здания музея – «общим композиционным строем, системой пропорций, тектоники, фактурных и цветовых отношений выражается определенное эмоционально-духовное состояние – торжественное или лирическое, скорбное или радостное, праздничное или обыденное». [14, с. 175]. Архитектура музея оказывает эмоциональное воздействие сооружения на зрителя.