Стратегии развития современных музейных комплексов

«В архитектурной практике музейного строительства используются различные способы сделать музей более привлекательным для посетителей. Самая распространенная стратегия связана с тем, что здания для музеев в рамках современной визуальной культуры становятся более зрелищными. Они редко довольствуются выполнением служебной роли оболочки для экспозиции и сами представляют собой центр внимания, в то время как в прошлом архитектура музея была более сдержанной, а ее роль – подчиненной. Сегодня архитектурный образ музейного здания становится столь же важным, как и его содержание, архитектура зачастую приравнивается к экспонату. Использование богатой палитры выразительности с включением драматической образности, театрализации, игровых моментов делает музейное здание больше похожим на аттракцион» [44]. «Театрализация» и «интерактивность» как направления выставочной деятельности современного музея.

При исследовании особенностей коммуникационных процессов, следует сказать, что они могут быть реализованы в различных направлениях музейной деятельности, при сочетании как специфически-музейных, так и общекультурных компонентов. Для их реализации необходимо разработка ряда стратегий, позволивших наметить дальнейшие перспективы развития музейной коммуникации.

«Интерпретация движения – один из наиболее многозначных архитектурных мотивов, взаимосвязанный со временем, который трактуется структурно, сенсорно и метафорически. Прочно укоренившимся методом работы современного архитектора стала «режиссура» жизненных процессов в будущем здании, определяющая их пространственное развертывание, ритмику, эмоциональную тональность. Одним из наиболее распространенных приемов является вычленение коммуникационных связей, объединяющих систему процессов жизнедеятельности. В этом аспекте архитектурное творчество взаимодействует с категорией движения как воплощения жизненных ритмов человека и социума» [12, с. 50-51].

Еще один способ визуального воплощения концепции музея как открытой системы – сделать его оболочку максимально прозрачной, незаметной, «стереть» границы между музеем и его окружением. Многие музейные здания воплощают идею прозрачности, что выражается в дематериализации оболочки, достигаемой применением больших остекленных поверхностей. Современные технологические возможности позволяют архитекторам создавать огромные плоскости остекления, которые делают стены музея практически невидимыми… Растворение границы между внешним и внутренним в конструкции постройки, между зданием и окружающей его средой стало излюбленным приемом, например, французского архитектора Жана Нувеля, построившего два крупных музея в Париже. Это Музей современного искусства фонда Картье в Париже (1994 г.) с полностью остекленным фасадом и Музей на набережной Бранли (2006 г.), прозрачная стена которого протянулась вдоль берега Сены на двести метров. По словам самого мастера, его работы представляют собой попытку преодолеть материальные ограничения архитектуры в эпоху, когда «виртуальное и реальное больше неразличимы» [44, с. 6].

«Этот прием используется не только при строительстве новых музейных зданий, но и при модернизации старых. Например, при реновации Музея изобразительных искусств во французском городе Лилле, архитекторы Жан-Марк Ибо и Мирто Витар не подвергли изменениям внешний облик здания, построенного в конце XIX в., но на некотором расстоянии от него воздвигли высокую многослойную стеклянную стену, которая совершенно изменила восприятие постройки со стороны города. В этой стеклянной стене находится входная зона, различные службы и ресторан музея, однако главной ее функцией является создание своеобразного зеркала, сквозь которое проецируется старое музейное здание и в котором отражается сам город. Этот прозрачный объем позволил сделать образ здания более современным, добиться эффекта раскрытия музея к городу» [44, с. 38]. «Но современное искусство во многом строится именно на игровых стратегиях. Оно существует и развивается, подчиняясь законам игры: исторической, игры воображения, игры со зрителем или даже игры в само искусство. Сознание зрителя вовлекается в эту игру и, действуя по ее правилам, способно проникнуть в тайну творчества и прочитать текст, заключенный художником в его произведение» [13, с. 100].

Другая сложная «стратегия преодоления » визуальной замкнутости музейного здания, которую отмечает Чарльз Дженкс, представляет собой различные варианты семиотического кодирования эстетических систем – разных художественных стилей [44, с. 38].

«Наконец приходит понимание, что архитектурный образ здания не должен заслонять собой находящиеся внутри него коллекции, но в то же время музей не должен быть и нейтральным по отношению к ним и к приходящим туда людям. Сдержанность должна сочетаться с выразительностью и ком-муникабельностью. Простота, минимализм и обращение к традиции – свойства, которые начинают цениться некоторыми европейскими архитекторами, работающими в музейной сфере» [44, с. 42].

Яркий пример трансмодернистского синтеза в музейной архитектуре представляет собой новое здание Литературного музея современности. Использование Д. Чипперфилдом ряда авторских пространственных и композиционных приемов, созданных на базе ордерной системы и переведенных в своеобразный и упрощенный ордер, решенный на уровне абстракции, позволили создать минималистичную архитектуру здания музея современной литературы в Марбахе-на-Некаре в Германии, 2006 год (рис. 52) [73]. Здание музея «рождает ассоциации с античным храмом, что корреспондирует к функции музея как «храма искусства». При этом ордер абсолютно лишен декора – архитектурный объект представлен как классический прообраз» [12, с. 136]. Здание музея сочетает в своем образе классические каноны и модернистскую простоту.

 

Рис. 52. Музей современной литературы в Марбахе, Германия, 2006 г. [73]

Архитектор Д. Чипперфилд

 

Построенное по проекту Д. Чипперфилда новое крыло Музея Фолькванг в Эссене в 2010 г. гармонично включило в композиционное решение прежнее здание, постройки конца 1950-х гг. в стиле Баухауза. Благодаря функциональности и ненавязчивости архитектурного решения, его легким, минималистичным формам здание очень аккуратно вписалось в центр города.

Успешное решение проектной задачи Д. Чипперфилдом можно считать свидетельством того, что постепенно возрождается традиционное понимание музея как храма культуры, реабилитируются базовые социокультурные функции музея и восстанавливается естественный баланс между ними [12].

В.И. Ревякин отмечает, что «храмовость» подхода к музею определяли и средства достижения определенного архитектурного эффекта: прослеживаются ясно выраженные композиционные оси, законченность и статичность объемов. Каноничность приемов вполне соответствовала априорному представлению о любой музейной коллекции как об исключительном явлении, требующем тишины и порядка [38]. Строгость в интерьере внутреннего убранства, определенность маршрутов движения – через колоннаду в вестибюль, из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов – были направлены на создание обстановки торжественности. Градостроительным приемом было выделение, обособленность, поэтому здание свободно обозревалось со всех сторон.

Подводя итог данного раздела, следует перечислить несколько важных стратегических направлений развития современных музейных комплексов, с учетом тенденций развития современного общества:

– происходят изменения приоритетных направлений деятельности современного музея, «когда внимание не акцентируется на предметных экспозициях и коллекциях, а перемещается в сторону активного взаимодействия и исследования целевой аудитории, что не означает отказа от традиционных функций музея. Интерес к посетителю как главной фигуре музейной коммуникации ускоряет процесс пересмотра общей концепции музея как социального института» [6, с. 50].

– изменение представления о коммуникации для разных типов музеев. «Музеи становятся более открытыми для общества, признавая долю своей ответственности за решение многих глобальных проблем (межэтнических, экологических и др.), определяют пути взаимодействия с посетителем, а также пути преобразования музеев из пассивных хранителей свидетельств материальной культуры в институты, активно способствующие социализации личности, более открытые и чуткие к насущным потребностям современного человека» [6, с. 50].

– активное использование в деятельности музея информационных технологий, а как же новейших средств коммуникации. Это предполагает «освоение нового информационного пространства и создание информационных музейных ресурсов в целях дальнейшего их сохранения и продвижения»;

– развитие новых информационных форм взаимодействия с посетителем. Например, перформанс, видео-арт, анимация, инсталляция – заключает посетителя музея в определенное пространство, в котором он становится его частью; традиционная экскурсия меняется за счет «внедрения нетрадиционных методов – театрализации, игрового, диалогического общения и т.д», что помогает прочувствовать характерные особенности музейной историко-культурной среды [5, с. 50].

– «активно используется игра как форма работы с посетителем» – используются игровые методы [33].

– концептуальный подход в проектировании музейных комплексов и формировании экспозиции.

– создание сложных и нестандартных пространств

– модернизаций приемов, методов и способов музейной работы на основе принципов гибкости, вариантности и открытости в качестве основной формы взаимодействия музейной экспозиции с посетителем.

Выбранный вектор изменений направления развития современных музейных комплексов, неоднозначность музейной архитектуры, усложнение ее сценарного содержания выступает в роли междисциплинарных исследований и взаимодействий между следующими науками: архитектура, культурология, философия, психология, социология, педагогика, менеджмент и т.д.