Новеллистика В.Я. Брюсова: жанровые особенности, проблематика и поэтика.

 

«По Брюсову эпохи связываются не преемственностью ценностей, а силой аналогии. Историзм Брюсова – «декоративный историзм».

1907 – «Земная ось». По словам самого автора: «объединен мыслью, мыслью о том, что нет границ между миром реальным и воображаемым».

1913 – «Ночи и дни»

«Земная ось».

Последние мученики. Письмо, не дошедшее по адресу и преданное сожжению рукой палача – с.63-79

Теперь, когда я проснулся…: Записки психопата – с.83-91

В зеркале: Из архива психиатра – с.95-106

Земля: Сцены будущих времен – с.115-166

Сестры: Из судебных загадок – с.

В подземной тюрьме – с.

Бемоль – с.

Мраморная головка – с.

Первая любовь – с.

Жанровые поиски Брюсова в области малой прозы определялись в 1900-е годы тем, что он стремился к формированию нового синтетического жанра (сверхжанра), в статусе которого выступает новеллистический цикл. Книга «Земная ось» представляет собой метажанровую структуру, интерпретация которой как жанровой целостности обеспечивается единством авторской установки на создание структурно-содержательного инварианта новеллы – с единым конфликтом, героем, принципами повествования, системой лейтмотивов, – и каждая новелла служит вариантом воплощения этой жанровой матрицы.

Установлено, что расположение новелл в цикле не является принципиальным, так как в двух редакциях Брюсов предложил разную последовательность новелл. В силу этого возможно прочтение цикла в любом порядке его частей (или по кругу, на что указывает «осевая» семантика заглавия), ведь каждая из новелл – лишь вариант решения проблемы, заявленной в предисловии: «нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между «сном» и «явью», «жизнью» и «фантазией».

Указанный мотив связан с выдвижением на первый план концепта «циклического героя» (можно предположить, что это некий инвариант героев новелл цикла). Поскольку внутренний мир героя (субъективная реальность) и внешний (объективная реальность) совершенно не совпадают, происходит некая катастрофа (она, собственно, и определяет сюжетную типологию большинства новелл «Земной оси»), после которой герой либо погибает (духовно или физически, как, например, в новеллах «Сестры», «Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале», «Мраморная головка»), либо ему удается преодолеть ситуацию ценой своего здоровья или потери части души (например, новеллы «Первая любовь», «Бемоль», «В башне»).

Главным сюжетным событием новелл становится столкновение двух «реальностей» в сознании человека. Человек оказывается неизменно слабым, он не противостоит (а в случае попыток неизменно проигрывает) тем силам, которые вмешиваются в его жизнь и меняют ее навсегда.

Характерный для цикла принцип монтажной композиции, при котором на первый план выходят дискретность, фрагментарность мира, со- и противопоставленность в изображении действительности, становится средством отражения авторской картины мира. Новеллы не имеют причинно-следственных связей, нет пространственно-временных сцеплений между событиями, но все соединено общей проблемой цикла: идеал для заключенного в «голубую тюрьму» недостижим, прорвать ткань мироздания возможно лишь в своем сознании, но за эту попытку неизменно настигнет расплата.

Нарратив в новеллах цикла предполагает игру с читательским восприятием, что в основном достигается с помощью таких приемов, как: а) максимальная приближенность повествователя к персонажу, б) субъективация повествования, стирание границ между миром, в котором рассказывают, и миром, о котором рассказывают.

Большое значение для определения планов повествования имеют подзаголовки новелл. В силу указанных причин, трансформация повествовательной структуры по сравнению с классической литературой XIX позволяет рассматривать новеллы Брюсова как образец модернистской прозы.

Отметим также, что внутри цикла между новеллами есть связи. Некоторые из них являются своеобразными двойниками друг друга. Новеллы «Теперь, когда я проснулся…» и «В башне» близки благодаря повествовательной структуре, ориентации на письменный дискурс, а также проблеме, которую ставят перед собой герои новелл – решить реальны ли их сновидения. Повествовательная структура объединяет «Мраморную головку» и «Первую любовь», «Теперь, когда я проснулся…» и «В зеркале»

Цикл имеет полижанровую структуру: среди новелл цикла можно определить такие жанры, как новелла-антиутопия, новелла-письмо, новелла- исповедь, историческая хроника.

Таким образом, цикл «Земная ось» представляет собой сверхжанр, новую метажанровую структуру, не тождественную роману (ввиду отсутствия эпической монументальности и сквозного сюжета, характерных для романа) и не тождественную совокупности рассказов, если их рассматривать по отдельности, вне циклической организации.

Стилизация не только под эпоху Возрождения, но и модификация новелл: новеелы реализма и романтизма.

13\Лирика К.Д. Бальмонта: темы, мотивы, образы-символы, жанрово-композиционные особенности, интонационно-звуковой строй, синтез символизма и импрессионизма.

Бальмонт (1876 – 1942). В 5 уже самостоятельно читал, знал более 10-ти языков, был очень образованным человеком, в конце 1890-х много путешествовал. Литературный дебют состоялся в 18 лет. Путь в литературу был сложным. Дебютный сборник 1890-го сжег, так как тот остался совершенно незамеченным. Долгое время работал переводчиком. И вот лишь с 1894 попадает в литературное общество и активно занимается творчеством.

 

Поэтика:

- техника автоматического письма

-мелодичность. Подобно Верлену и Фету, Бальмонт культивировал лирику импрессивно-музыкального типа. Полагая, что «поэзия есть внутрен­няя музыка, внешне выраженная размерною речью», он выявилновые музыкальные потенции слова и обогатил возможности звуковой символики.

- синтез символизма, экспрессионизма и импрессионизма; Импрессионизм русской поэзии, достигший вершин в лирикФета, чей смысл — призыв к «опьянению мгновением» сказался у Бальмонта столь выразительно потому, что ответил свойствам его личности, стал «второй натурой». Присущая само природе импрессионистического искусства поэтизация неисчерпаемой изменчивости всего сущего не раз приводила на почве декаданса к усилению релятивистских и субъективистских тенденций.Так было у Бальмонта, чей утрированный «моментализм» проник эстетику (творчество как «внезапная строка», закрепляющая переживание, правдивое лишь в «секундности»), стал нормой этики («Все равно мне, человек / Плох или хорош, / Все равно мне, говорит Правду или ложь»). Соответственно, излюбленные образные обличья героя Бальмонта — эмблемы «мига», непостоянства — мотылек-однодневка бегущий ручей, что «для всех — и ничей», «ускользающая» морская пена. Средства стиха, приемы поэтики призваны передать зыбкое, эфемерное. Туман над заводью, нити степного ковыля, реющав воздухе осенняя паутина — психологические символы смутны порывов, вибрирующих чувствований лирического Я.

- техника повторов

- эксперименты со строфикой, размером (вольный стих с твердой формой). Бальмонт – мастер редких сверхдлиных размеров с развитой внутренней рифмой (знаменитое «Я – изысканность русской медлительной речи»)

- первым начал циклизацию. Так, мотив романтического одиночества и отрешенности от земного варьируется в стихах сборника «Тишина» с помощью разных эмблем «белизны» («Цветы нарцисса», «Белый лебедь», «Эдельвейс» и др.)- Характерные примеры сюитной структуры — циклы «Четверогласие стихий» (в сб. «Будем как Солнце») или двадцать два стихотворения про «цветы и цвета» цикла «Фата Моргана» (в сб. «Литургия красоты»).

- придумана прерывистая структура (Старый дом.Прерванные строки)

 

Общий охват творчества:

1) Первые три сборника «Под северным небом», «В безбрежности» и «Тишина»: тоска по незнанию тайн Вселенной. Загадочность, пограничность, зыбкость мира. 1890-ые это поэзия символистов-неоромантиков. Так и Бальмонт. В его стихотворениях того периода звучит неприязнь ко всей обыденной жизни. Романтические символич.герои – морской разбойник, например. Неороматич – скифы.

Лирический герой – вечный спутник, скиталец.

При этом важно отличие от романтизма: Лирический герой следует дробящейся мечте, он – певец изменчивых мечтаний.

2) «Горящие здания» 1900 – гимн жестокости и порока, использование антитезы, противоречий.

В семантике «горящих зданий» сплавились предчувствие социальных катастроф, ницшеанская метафорика «мирового пожара», а также русская формула переоценки ценностей: «И я сжег то, чему поклонялся, / Поклонился тому, что сжигал».

3) «Будем как Солнце» (книга символов) – символическая космогония, где в центре Вода, Земля, Воздух и Огонь

4) Три книги стихов, последовавшие за сборником «Будем как Солнце»,— «Только любовь» (1903); «Литургия красоты» (1905); «Злые чары» (1906) — свидетельствовали о том, что Бальмонт остался в прежней творческой сфере. Круг ценностей и спектр настроений поэта, его пристрастий и антипатий был очерчен; теперь оставалось напоминать о них, всячески «изназвав» заветное (или отрицаемое), находя ему новые образные эквиваленты. Как известно, вариативность, подобная музыкальной, была свойственна импрессионистской живописи, нередко фиксировавшей изменения облика объекта в серии его последовательных изображений (например, циклы полотен К.Моне «Руанский собор», «Кувшинки» и др.). Подобная вариативность присутствовала и в поэзии Бальмонта.

 

Солнце! Это центральный образ всей его поэзии, Солнце – сверхсимвол, мифологема.

Тяга к Солнцу, желание слиться с ним - главная эмоция лирического героя книги. Ницшеанская семантика. Мерилом высшего бытия становится животворящее Солнце; в своей равной обращенности «к доброму, к злому», в неустанном горении, этом подвиге дара, «бессмертное светило» — пример для «мечтателей Земли».

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце,

А если день погас,

Я буду петь... Я буду петь о Солнце

В предсмертный час!

— каково в открывших книгу строфах кредо энтузиаста-романтика,

зовущего людей творческой воли «вспыхнуть», а не «бессильно

тлеть».

Звезды – символы далеких друг от друга душ. «О друг мой, в царстве звезд все та же боль разлуки».

Создается впечатление созерцательность, пустынность мира поэта. За счет таких образов: Млечный путь, луна, звезды. Все то, что далеко человеку.

Однако при всех порывах к нему, главной в лирическом мире Бальмонта оставалась сфера экзистенции, бурное переживание самого феномена бытия. Певец «четверогласия стихий» с его пафосом витальных сил и неиссякавшим ощущением единства личности с природным универсумом, Бальмонт оказался в русле формировавшейся тогда в России «философии жизни», давая как бы ее раннюю поэтическую транскрипцию. Именно так возникало глубинное со­прикосновение Бальмонта с Ницше, одним из ее инспираторов и первых выразителей, соприкосновение более существенное, чем то, которое обычно усматривают у певца «горящих зданий» на уровне мотивно-тематическом.