Нравственно-философская проблематика и поэтика поэм А. Блока «возмездие» и «соловьиный сад».

 

Блок — поэт метафоры.

В. Жирмунский

Говорят, что Блок когда-то учил, что лирическое стихотворение не может быть больше двадцати строк. Так это или нет, но сам он этого правила старался придерживаться. И лишь иногда возникала необходимость расширить границы, в которые заключил себя поэт. Надо признать, что с возрастом он все менее стеснял себя своим же правилом.

Поэму «Соловьиный сад», написанную в 1914-15 годах, скорее можно назвать длинным стихотворением, нежели поэмой. Но если иметь в виду, что в ней есть сквозной сюжет и последовательное его развитие, то это скорее даже баллада. И все же пусть она будет поэмой, это понятнее.

В этой небольшой поэме, может быть впервые в творчестве Блока, ставится вопрос о поэтическом творчестве, как о деле, сравнимом с ломанием «слоистых скал». В саду, где обитала носительница «белого платья», и куда добытчик камня попал впоследствии, не нашел он покоя, и в конце концов вернулся опять к своему делу. Такова, в общем, фабула поэмы.

Что же подтолкнуло Блока к этой теме, что привело его к «Соловьиному саду»?

Здесь надо вернуться на несколько лет назад, к тем временам, когда поэт взялся писать сценарий балета для композитора А. Глазунова из жизни провансальских трубадуров. Работая над ним, Блок углубляется в историю средневековой Франции, перечитывает дотошно множество литературы, причем его интересует не столько политическая история того времени, сколько бытовые детали, подробности, особенности взаимоотношений между людьми. Постепенно углубляясь в материал, Блок понимает, что в рамках сценария для балета ему не уместиться, поскольку в этом случае отсутствует главное для поэта — слово. И он решает писать либретто оперы. Но и этого оказывается мало и Блок пишет большое драматическое произведение — драму «Роза и Крест».

В отличие от других драматических произведений Блока, в этой драме поэт приближается к реалистическому способу изображения героев, но и это он старается использовать для того, чтобы из реализма вырастала символика, т.е. то, что Вяч. Иванов называл «реалистическим символизмом». Однако это выходит за рамки наших заметок, а желающих подробнее узнать об этом отсылаем к работе В. Жирмунского «Драма Александра Блока «Роза и Крест».

Мы же обратимся теперь к другому обстоятельству личной жизни Блока, которое несомненно было связано с работой над исторической драмой. Пьеса была написана, но поставить ее удалось лишь в 1916 году, и Блок на некоторое время, видимо, остывает к ней. В 1914 же году, вскоре после окончания драмы, Блок встречает оперную певицу Любовь Дельмас. Безусловно, увлечение средневековьем, погружение в этот мир сыграло свою роль в том, что Дельмас именно в роли Кармен захватила сердце поэта. Тогда же, после личного знакомства, им был написан цикл стихов, посвященных Дельмас, под названием «Кармен».

Читая эти стихи, невольно ловишь себя на том, что любовь эта, несмотря на, казалось бы, очень серьезное глубокое чувство, все-таки, если судить по стихам, скорее какое-то театральное действо, гениальный вымысел, в который веришь больше, чем в то, что действительно было.

Но вот что интересно. Закончив цикл «Кармен», в котором воспроизведена история этой любви в некоем романтическом ореоле, который опять-таки неслучаен, если помнить, что поэт только что закончил драму из средневековой жизни, — так вот, закончив этот цикл, он затем пишет иные стихи, в которых начинает проглядывать возможность охлаждения:

Что было любимо — все мимо, все мимо,

Впереди — неизвестность пути,

Благословенно, неизгладимо,

Невозвратимо... прости!

И наконец пишется «Соловьиный сад», также посвященный Л. Дельмас. В чем смысл этой маленькой поэмы?

Вглядываясь пристальней в переживания главного героя, обнаруживаешь, что основной пафос поэмы — это сиюминутность увлечения и постоянство труда, ради которого, собственно, и живешь на земле. Конечно, сравнение себя с человеком, добывающим камни, условно, но вот вывод о том, что даже любовь, и даже взаимная любовь в прекрасном саду не может удержать человека, если он призван другому, — этот вывод характерен.

Безусловно, за символикой поэмы скрываются раздумья самого автора о том, что для поэта и любовь есть лишь повод к написанию стихов, не более. Конечно, утверждение это спорно, но вся поэма пронизана щемящим чувством неудовлетворенности «просто любовью». Как тут не вспомнить слова Маяковского, сказанные в его обычной манере относительно первой мировой войны: «Быть может, и война придумана для того, чтобы написать одно хорошее стихотворение». (2)

Это, конечно, уж слишком страшно, но что касается любви, то Блок, особенно вот этим случаем с Л.А.Д., подтверждает мысль о том, что любовь лишь повод к написанию хорошего стихотворения. А поэма «Соловьиный сад» просто прямой рассказ о том, как это бывает.

Сама Дельмас, естественно, как и любая женщина на ее месте, могла и не понять всего этого, но не почувствовать не могла, и после поэмы «Соловьиный сад» Блок пишет стихи, где вспоминает ее реакцию на это:

Превратила все в шутку сначала,

Поняла, принялась укорять,

Головою красивой качала,

Стала слезы платком вытирать...

Но в конце стихотворения Блок уже прямо обо всем говорит:

Что ж, пора приниматься за дело,

За старинное дело свое...

И если еще раз вспомнить предысторию «Соловьиного сада», то становится видно, что работа над драмой «Роза и Крест», погружение в материал, вызвало к жизни образ Кармен, воплотившийся в Дельмас, и вдохновил Блока на создание прекрасных стихов.

И то, что поэт «тихонько задернул полы, чтоб продлить очарованный сон» своей возлюбленной, а сам спустился по «камням ограды», чтобы снова «вступить на берег пустынный, где остались мой дом и осел» — так что же — это, наверное, можно простить, потому что для поэта главное — дело, а дело его — стихи.

И один ли Блок об этом думал? Но именно он воплотил эти раздумья в великолепную маленькую поэму под красивым названием «Соловьиный сад», которую, впрочем, мало кто читал, а прочитавши, понял. Но это ее значения не умаляет, к счастью.

Виталий Волобуев 1987

 

Мифотектоника (на примере поэмы «Соловьиный сад» А. А. Блока)

Лирический сюжет поэмы предельно прозрачен: сквозь его нехитрые перипетии легко различима мифологическая субструктура текста.

Герой пребывает поочередно в двух хронотопах — сада и пути (войти в сад для него означает: уклонюсь от пути). Они являют собой два рода пространства: замкнутое и разомкнутое. Разграничивающая эти пространства ограда — несущая ось инверсивной симметрии как конструктивного принципа данного художественного целого.

Существенно, что мы имеем в нашем случае ось горизонтальную, вертикальная ось здесь отсутствует. При ярко выраженной зеркальной симметричности двух хронотопов по горизонтали вертикально эта вселенная асимметрична: у нее есть низ (морская глубина, где серые спруты), но у нее нет выси.

Мифотектонична циклическая организация художественного времени поэмы. Пространству пути (ослиного труда на пустынном скалистом берегу) герой принадлежит только днем. Пространству сада (сладкого забытья) он принадлежит только ночью. Переходы совершаются в сумраке, соответственно вечернем и утреннем. Ход поэмы, стало быть, отвечает суточному солярному циклу.

Парадокс при этом заключается в том, что не только солнце, но и свет не представлен в разворачиваемой картине мира. Только опускающаяся синяя мгла позволяет думать, что ей предшествовала освещенность. Однако при анализе художественного текста используемые обозначения не только воображаемого, но и умолчания принципиально важны. На тектонической глубине художественный универсум «Соловьиного сада», знающий дольнее, но лишенный горнего, в обеих своих ипостасях предстает инфернально знойным и темным.

Терминологически строго вести речь о хронотопе можно лишь в тех случаях, когда некий пространственно-временной сегмент художественной целостности являет собой некий образ человеческого существования. В хронотопе пути герой выступает хозяином и рабочим; в хронотопе сада — гостем и возлюбленным. Перед нами два модуса бытия в мире.

Первый способ человеческого присутствия в формах деятельной жизни, целесообразности и долга можно назвать этическим.

Второй — в формах гедонистического наслаждения, свободного от соотнесения с понятиями цели и ответственности, может быть назван эстетическим. «Соловьиный сад» в основе своей открывается как авторский миф о соотношении этического и эстетического в жизни человеческого «я».

На первый взгляд блоковский человек обладает могучим внутренним хронотопом, позволяющим ему эффективно противостоять окружающему внешнему бытованию. Отсюда инверсивная поэтика текста, обнаруженная нами на всех уровнях его художественной организации.

Будучи внешне причастным этическому хронотопу трудного пути, внутреннее «я» предается эстетическому существованию, уходит в мечту о другой жизни — недоступной проклятиям повседневного прозябания. Герой самоопределяется как «человек из сада», почему-то исторгнутый из этого манящего наслаждениями огражденного счастья: И в призывном круженьи и пеньи / Я забытое что-то ловлю.

Лирическому герою Блока достаточно совершить внутренний выбор, чтобы внешняя ситуация пребывания в мире изменилась: Не стучал я — сама отворила. При этом он временно утрачивает свою субъективную свободу (Взяли душу мою соловьи, вследствие чего Я забыл о пути каменистом, / О товарище бедном своем, как ранее, по-видимому, забыл о пребывании в соловьином саду).

Но обладание внутренним хронотопом позволяет герою, оставаясь в пространстве сада, субъективно противостоять ему путем возврата к этическому воззрению на жизнь: Вдруг — виденье: большая дорога / И усталая поступь осла. Несмотря на огражденность сада от дольнего горя, в пробудившуюся и вновь автономную душу крик осла проникает, как стон, и взывает к восстановленному чувству ответственности.

Поэт предлагает нам не рассказ о единичном событии, а мифоподобное изложение того, что бывает всегда. Постоянные переходы от «дневного» (этического) к «ночному» (эстетическому) бытию и обратно совершаются благодаря радикальному размежеванию внешнего и внутреннего способов существования «я».

Перед нами иронический строй художественной целостности, требующий для своей реализации инверсивности и асимметрических сдвигов ощутимой, но никогда не окончательной симметрии.

Принципиальная асимметричность заключительной главы порождается ее отмечавшейся уже нами двусмысленностью: невозможно однозначно ответить на вопрос, несет ли она в себе картину яви или сна. Это означает, что герой помещен автором в «пограничную ситуацию» (как это позднее будут называть в философии экзистенциализма).

Выбор, совершенный в третьей главе, был как будто свободным, но в сущности ожидаемым и даже неизбежным, о чем свидетельствует, в частности, проанализированная выше рассогласованность между семантикой и фоникой стиха.

Теперь герою следует совершить поистине свободный выбор, ибо он утратил свою внешнюю ориентацию, которую судорожно пытается восстановить. Ведь если во внешнем пространстве переход к этической ситуации бытия уже осуществился, герою остается внутренне возвращаться к эстетическому томлению. Если же он видит сон, попрежнему пребывая в эстетическом мире сада, значит, пора пробуждаться к этическому бытию.

Ранее внутренняя жизнь лирического «я» была отрицанием, ироническим отстранением от его внешней жизни. Но ни один из двух способов существования не являлся его собственным. Этим он и отличается, с одной стороны, от героини, неотделимой от сада (наслаждения), с другой — от осла, неотделимого от дороги (труда). Герой всегда противостоял одному посредством другого.

Теперь автор вынуждает его явить собственное свое содержание.

Но таковое не обнаруживается, о чем свидетельствует аналитически выявленное конструктивное равновесие противоборствующих начал без каких-либо структурных новообразований.

Ироническое сознание пусто, лишено каких-либо позитивных ценностей. «Мы надорвались, выкричали душу, — признается и обличает ироник Александр Блок. —... из опустошенной души вырывается уже не созидающая хула и хвала, но разрушающий, опустошительный смех». Собственное человеческое содержание ироника — дух отрицания, Ничто. Поэтому внутреннее пространство художественного мира поэмы — пространство сада — оказывается одновременно пространством вечного сна, эстетизированной смерти.

Эстетическая модальность такого художественного высказывания — не романтическая ирония самоутверждения, но трагическая ирония самоотрицания. Она порождается авторской позицией, которую удачно охарактеризовала П. П. Гайденко: трагический ироник «не принимает ни самодовольного способа ухода от действительности, ни примирения с нею. Он остается на позиции отрицания, которая, однако, рассматривается им самим как неистинная».

Однако мы пришли к этому результату, отправляясь не от блоковского мировоззрения, но от поэтической организации самого художественного текста.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г

 

«ВОЗМЕЗДИЕ»

Ряд исследователей обращает внимание на жанр произведения (повесть в стихах), усматривают здесь влияние романа в стихах «Евгения Онегина». Аллен акцентирует внимание на возможностях и способности Блока как чисто лирического поэта воплотить сугубо повествовательный замысел в лиро-эпической форме.

Поэма была задумана в 1910 году. 1910–1911 гг. – переломные в становлении личности поэта. Он сам считал, что его поэтика окончательно сложилась ко времени, когда определился распад русского символизма как литературной школы, а проблема «нераздельности искусства, жизни и политики», существования культуры в современности, проблема способа отражения реальности обрела особую остроту.

История (шире – категория времени) всегда занимала Блока-символиста не сама по себе, а с точки зрения воздействия ее на культуру. В предисловии к поэме «Возмездие» Блок заявляет: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор». Понятие «единого музыкального напора» времени на личность и нацию, на народ, род людской – стержень поэтики Блока.

В пояснение своей мысли поэт приводит целый ряд знаковых в его восприятии происшествий, случившихся в те годы. Над калейдоскопом жизни, «над хаосом всемирным», где большое и важное переплеталось с малым и случайным, он ставит общий знак катастрофы: множественность разрозненных, но единовременных событий (и даже природных явлений) интегрировались в отчетливое ощущение приближающейся мировой бойни: «Уж был ощутим запах гари, железа, крови».

Замысел поэмы возник под впечатлением смерти отца, первые наброски были сделаны летом 1910 года в Шахматове. Сначала поэма называлась «1 декабря 1909 года», потом – «Отец». Считая поэму законченной, в январе 1911 года Блок называет ее «Возмездием» (с подзаголовком «Варшавская поэма») и посвящает сестре Ангелине. Но вслед за тем план поэмы резко расширился: тема индивидуальной судьбы отца сменилась более общим ракурсом – судьбой целого рода, нескольких сменяющих друг друга поколений, сюжет обрастал многочисленными лирическими и историко-философскими отступлениями, вставками.

Написание «Возмездия» началось с третьей главы – с «суда над отцом». В самом раннем фрагменте третьей главы намечаются две основных аспекта – описание похорон отца и лирическая выразительность «пьяного бреда над Вислой». В дальнейшей работе над поэмой первая тема разовьется, а вторая отпадет и превратится в самостоятельное стихотворение «Когда мы встретились с тобой». Этот процесс изъятия отдельных лирических тем и освобождение поэмы от лирической перегрузки вообще характерен для работы над «Возмездием».

Поэма, действительно, создавалась в противовес лирике, об этом имеется свидетельство самого Блока. В июне 1911 года, в разгар работы, Блок сообщает А.В. Гиппиусу: «… хочу дописать большую поэму, которую начал давно и которую люблю. С лирическими стихами расстаюсь – до старости».

Никто из поэтов того времени не воспринимал так глубоко лирику, не был наделен таким даром лирического воспроизведения, не владел таким мастерством лирической формы, как Блок, но и никто так болезненно, с такой трагической настойчивостью не выступал против исчерпанности лиризма, да и обреченности классического искусства. Лирика чувственна и персоналистична; «коллективный», непоэтический дух современности диктует масштабность форм.

Господство поэзии в начале 900-х годов привело Блока к отождествлению символизма с лирикой вообще. Это смешение и породило, по всей вероятности, горькие слова о том, что «лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни». В процессе работы над поэмой в центре внимания Блока находится личность в ее отношениях, взаимодействии с миром, с историей, культура. Поэт приходит к выводу, что лирика не соответствует мироощущению «массового» человека ХХ века.

Замысел в процессе работы разросся до масштабов эпической поэмы о судьбе России на рубеже веков, в один из наиболее сложных этапов ее истории. Это подтверждает и предисловие поэмы. Говоря о постройке большой поэмы, поэт дает ее художественный «чертеж», не без оглядки, по Аллену, на дантовский «Ад». «Ее план представлялся мне в виде концентрических кругов, которые становились все уже и уже, и самый маленький круг, съежившись до предела, начал опять жить своей самостоятельной жизнью, распирать и раздвигать окружающую среду и, в свою очередь, действовать на периферию». Эпическое начало поэмы определятся и художественной структурой, и масштабностью ее, а также все нарастающей динамикой развития сюжета. «Вот такое ритмическое и постепенное нарастание мускулов должно было составлять ритм всей поэмы» и усиливающейся идейной напряженностью: «род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь, творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться своей человечьей ручонкой за колесо, которым движется история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него». Новое название – «Возмездие» – задано апокалиптической, эсхатологической интуицией автора.

«Возмездием» Блок пытался расширить бесконечно, казалось бы, сузившиеся границы жанра поэмы, найти в них «простор для творчества», сломать устоявшуюся иерархию жанров, воздействовать на ход поэтического развития. Поэтому Л.К.Долгополов считает, что «поэт не мог не прийти к «Возмездию», но поэма и не могла быть закончена».

Стиль повествовательно-описательной поэмы восходит по своим истокам к Пушкину. Стиль этот к концу века обрел новую жизнь. Создалось как бы два совершенно разных стилевых центра: восходящая к лирической поэме третья глава и восходящая к «роману в стихах» первая и вторая главы.

В первоначальном варианте «Возмездия» (главки 13, 14) мы находим многочисленные попытки лирических отступлений по типу «Евгения Онегина».

«Эти отступления, в форме разговора с читателем, явно отражают некоторую жанровую потерянность Блока… – считает Л.Аллен. – Немыслимые в лирике, в лирической поэме, они представляют собой некую попытку «объективизации поэмы, выведения ее из лирического русла».

Некоторые критики и исследователи склонны думать, что «Возмездие» не было окончено по той причине, что поэма не вызывала у поэта особенного вдохновения, творческого подъема и удовлетворения. Вл. Орлов писал: «Выработать собственный эпический стиль Блоку не удалось, он пытался пойти путем «пушкинской классики», но проблема изображения оказалась проблемой усвоения, и это обстоятельство сыграло решающую роль в том, что поэма не дала Блоку, художнику чрезвычайно взыскательному, полного творческого удовлетворения и не была им закончена».

Не согласен с этим Г. Ременик. Он считает, что именно в поэме «Возмездие» Блок выработал подлинно реальный стиль эпической поэзии. Обращение Блока к традициям Пушкина, Достоевского и другим классическим традициям Ременик оценивает как одно из самых значительных его достижений, способствовавших зрелости поэта.

Опровергает исследователь и то, что поэма перестала вдохновлять автора, и он потерял к ней интерес. «Все материалы по истории создания «Возмездия» свидетельствуют о том, что Блок работал над этим произведением больше десяти лет, до конца своей жизни. Можно ли представить, что поэт мог уделять столь много творческих сил, времени и энергии работе над произведением, которое не давало ему «полного творческого удовлетворения»? Кроме того, из писем Блока, его заметок и записей известно, что он придавал чрезвычайно большое значение этому произведению».

Действительно, наряду с творческой работой над поэмой поэт усиленно занимается изучением и разработкой материалов к ней. Сохранились даже тетради – все то, что может пригодиться для поэмы: выписки истории событий, статистические данные, заметки о мельчайших подробностях внешнего облика Александра II.

Работая над первой главой «Возмездия», Блок не мог пройти мимо и главного выразителя идей народничества – Михайловского. Об этом свидетельствуют пометы поэта в «Истории русской литературы 19 века» на полях вводной главы «Общественные и умственные течения 70-х годов», где Блок подчеркнул слова публициста-народника, характеризующие центральный пункт его теории прогресса: «Самое слово прогресс имеет смысл только по отношению к человеку». Даже знаменитая первая строка «Вступления»: «Жизнь – без начала и конца» — как бы перекликается с первым тезисом статьи Михайловского «Семья»: «Не нами мир начался и не нами кончится». Поэт читал и воспоминания народовольцев, в частности, «Памяти Ивана Платоновича Каляева» и «Дело Ивана Каляева».

М.Г. Петрова не совсем согласна с тем, что замысел поэмы относят к варшавской поездке Блока в декабре 1909 года на похороны отца. «Внутренний процесс» вбирания в себя этой концепции, как свежего воздуха» проходил задолго до того, как материал был схвачен «железным кольцом» реального замысла». У истока «Возмездия» встает облик Ивана Каляева, «юного революционера с сияющим правдой лицом». Тема «Возмездия» зримо присутствует в стихах Каляева.

Сам Блок в 1919 году сделал важное признание: «Сочувствие течениям социализма и интернационализма, склонялся всегда более к народничеству…». Это признание подтверждает верность предположения, что народническое движение повлияло на поэта в процессе работы над поэмой.

Больше всего Блока интересовали конкретные черты и детали эпохи, событий, лиц. Он как будто хочет представить их себе во всем их реальном правдоподобии.

Распад личности в эпоху исторического перелома, драму «отцов и детей» поэт отразил в портрете отца. Образ, прототипом которого стал А.Л. Блок, подается как отпадший от русской и мировой культуры ее сколок, как трансформированный временем, переживший свой век дряхлеющий «демон». Он завершает галерею «хищных людей, демонов и бесприютных скитальцев» девятнадцатого века; его оттесняет «хищное» время.

«Незнакомец странный», этот запоздалый демонический образ с его внешней надменностью, но уже другой, болезненной психологической организацией» — единственный типаж, введенный автором в свое произведение. Поэт подчеркивает в нем внутреннюю болезнь безнадежного индивидуализма, эгоизма, декадентского пессимизма и противоречивый дух отрицания всякого добра и любви к человеку. С одной стороны, в нем воплощена эволюция традиционного характера русской художественной литературы 19 века, «лишнего человека», завершение этой эволюции, полное вырождение и крах. С другой стороны – воплощение определенной характерной черты современности. В том, что прототипом героя стал отец Блока, профессор Варшавского университета, яркая и противоречивая личность, есть своя закономерность. Поэма предстает вполне автобиографичной и исторически масштабной.

По Ременику, поэт испытывал затруднения в развертывании сюжетно-фабульного и повествовательного материала ввиду того, что автобиографичный характер поэмы и центрального образа пришел в противоречие с необходимостью гибели героя, вытекающей из концепции Блока о смене поколений рода, «обрыве» его. Затруднения возникали из-за столкновения лиро-поэтической исповедальности с эпической формой, диктуемой расширением замысла. Но более вероятно, по мнению исследователя, Блок не дал развернутого художественно-поэтического изображения центрального героя потому, что такой образ уже был создан в его лирике, в его драматических произведениях, и не было, следовательно, необходимости еще раз воплощать этот образ в эпической форме.

Итак, поэма действительно не завершена. Проблема — почему? Исчерпан ли замысел? Потерял ли автором интерес к нему? Чужда ли лирику Блоку эпическая форма? Несовместим ли автобиографизм с эпикой?

Вряд ли можно решить проблему незавершенности замысла «Возмездия», рассматривая ее только в формально-жанровой плоскости. Иная «незавершенность» дороже всякой внешней законченности, скрывающей внутреннюю пустоту. В «Возмездии» много глубоко личного, пережитого и историософского; она требует адекватного к себе подхода.

С этой стороны и на этом уровне объясняют проблему «незавершенности» поэмы Б.Соловьев, И.А.Ревякина, С.Бочаров, С.А.Королев. Б.Соловьев и И.А.Ревякина близки к тому, что «Возмездие» уже по замыслу своему не могло быть завершено.

Замысел поэмы концентрировал самое существенное в общественно-политических и философских исканиях Блока. С помощью лейтмотива «возмездие» поэт стремился выразить свое понимание универсальных связей человека, общества и истории. Личность выступает у Блока в историческом движении и как объект «возмездия» («Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека»), и как субъект его.

Ревякина считает, что «чертеж» столь смелого замысла, несомненно, являлся «выражением творческой зрелости поэта», но в «опыте воплощения его возникло реальное противоречие: темы, которые он включал, были слишком важными, современными, пути же к ним — долгими и «неспешными», хотя «диалог» поэта со временем требовал скорого их решения».

По мнению Соловьева, причины незавершенности поэмы нельзя объяснить обстоятельствами случайными и преходящими. В самом замысле поэмы и характере материала заключалось то, что «тормозило» ее развитие. Замысел, лежащий в основе поэмы и определивший ее масштабность, требовал от художника «огромной личностной зрелости, внутренней последовательности в объяснении событий истории и современной действительности. Умения увидеть и запечатлеть в неразрывной связи с ним и частную жизнь человека, личное и неповторимо индивидуальное объяснить как часть всемирно-исторического и тем самым обнаружить и показать те общественные силы, которые несут «возмездие» власть имущим, а также их прихвостням и подголоскам». Только при этом условии поэма, задуманная Блоком, могла бы найти успешное завершение. Но сама историческая действительность, в условиях которой Блок предпринял работу над поэмой, еще не дала ему окончательного ответа на затронутый им вопрос — «вопрос о характере и значении «возмездия» всему старому, прогнившему строю; это было еще впереди; многое тонуло перед поэтом в тумане, в тех сумерках, которые он называл «демоническими»; слишком многое было неясным и смутным». Замысел поэмы же требовал предельной ясности и четкости. Поэтому она не была, и скорее всего не могла быть завершена». Единственное, что смущает в масштабном подходе исследователя к поэме — это его социологизаторская тональность.

С.Г.Бочаров по-иному рассматривает такое понятие, как «законченное произведение» на примере «Евгения Онегина». В ступенчатом построении завершающей строфы поэмы совмещаются все планы бытия: жизнь так совмещается с романом, что с его окончанием художественная иллюзия снимается.

«Демонстрируя в конце романа этот конец, показывая границу своего произведения, автор выходит из своего романа не в «лабораторию», но в сферу романа жизни. Роман «Евгений Онегин» относится к роману Жизни так же, как жизнь одного человека относится к самой «жизни без начала и конца». Этот сейчас кончающийся роман «Евгений Онегин» как целое соотносится с целым романа Жизни, и Характер «конца» романа Пушкина («вдруг») воспроизводит незавершенность и бесконечность большого целого».

В другой своей статье Бочаров развивает эту тему. Он пишет, что мы глядим в историю текста и в черновые варианты, но главным образом говорим о том, что присутствует в окончательном тексте произведения. Пушкин, как и всякий автор, когда писал роман «Евгений Онегин», многое зачеркнул и оставил в черновиках. Но при этом он сохранил как бы подчеркнутыми многие и многие возможности судьбы героев, развития действия, своих авторских решений и показал их наглядно в тексте романа как черновые варианты самой жизни, которые ему оказалось важно для нас сохранить. Жизненный процесс, как и поэтический, имеет творческие варианты, и эта глубокая перекличка, почти что отождествление, того и другого процессов, можно сказать, залегает в структуре произведения».

В этом творческом брожении, когда одновременно и вместе сосуществуют жизнь и роман, как элемент воссозданной реальности, возникает и проблема, актуальная в конце 18 – начала 19 веков, сближение «текста жизни» и «жизни текста». Эту мысль Бочарова можно отнести к «Возмездию».

Действительно, может ли иметь однозначные границы произведение, главная мысль которого – «жизнь без начала и конца», а герои – звенья родовой цепи, изображенные в контексте бесконечной истории? Время движется вперед, род должен продолжаться, будущее бесконечно. Эта связь произведения с жизнью еще более усиливается оттого, что поэма носит автобиографический характер, этого своего рода «семейная хроника», что еще более очевидно раскрывается в черновых записях, в заметках из дневника, в планах поэмы, где Блок прямо указывает, что его персонажи – это он сам, его семья, его ближайшее окружение.

Здесь Блок продолжает еще одну традицию русской литературы – это «мысль семейная», представленная в произведениях Толстого, Достоевского, Пушкина, Аксакова.

Кроме того, в поэме упоминаются и реальные исторические фигуры: Достоевский, Анна Павловна Философова (очевидный прототип Анны Павловны Вревской), Победоносцев и другие.

Отделение реальной истории от жизни культуры, правды жизни от правды художественной в поэме представляется невозможным, а значит и невозможен конец произведения, как конец этих жизней и истории. Сколько известно принципиально незавершенных и оптимистически незавершимых финалов в русской литературе? – «Евгений Онегин», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы». Условно «завершимы» лишь драматические финалы – «Гроза», «Бесприданница», «Обломов», «Господа Головлевы», «Анна Каренина», «Чайка». В них мы имеем дело с принципиально по-новому решаемой проблемой «катарсиса». В одном случае очищаются герой, в другом – через их гибель – автор и читатели. И это очищение не «от» страстей, а преображение страстного начала в страстное. Так решение старой проблемы переводится в иную перспективу, из трагической – в драматическую плоскость. Поэзия в новой жанровой форме обретает второе дыхание.

В этом плане интересна философско-христианская позиция С.А.Королева. Он считает, что художники в определенном смысле вообще не имеют творческого жеста, потому что, в сущности, творит Господь Бог. Поэты же скорее «созерцали сотворенный мир, так как рассматривали творение, что становилось «невидимое Божие видимо». По Королеву, уже то, что многие произведения наших писателей, композиторов не окончены, - красноречиво. У них нет претензии на завершающее слово о мире. Художник может лишь «скользнуть по поверхности жизни, не выявляя ее глубины». А художественное произведение «служит чему-то гораздо более высокому, чем только формальной своей завершенности, земной эстетике». «Поэтому и не закончил Пушкин «Евгения Онегина», Гоголь сжег второй том «Мертвых душ», Мусоргский не дописал, оставив в вариантах обе свои великие оперы, а Достоевский своим последним романом поставил скорее многоточие, чем точку…».

Итак, поэма не окончена ни по форме, ни по замыслу. Но стоит ли считать ее незавершенным произведением?

Видимо, Блок, действительно, столкнулся с творческими трудностями в процессе работы. Их нельзя отвергать. Но истоки незавершенности поэмы все-таки не сугубо филологические, формально-поэтические, а скорее, философско-мировоззренческие. Не каждое произведение может претендовать на слияние с жизнью или на то, чтобы служить Идеалу. «Возмездие» – произведение, задающее такие вопросы истории, обществу, культуре, личности, ответ на которые вряд ли может быть однозначным. В этой смысловой проекции незавершенность предстает исторически и духовно знаковой, поскольку всякое «завершение» отражает подвижность «межей и граней», представляет собой дань житейской условности требованию безусловности духовно-поэтической правды.