Итальянские новеллы» Д.С. Мережковского: жанровые особенности, проблематика и поэтика.

Интерес Мережковского к жанру новеллы оказался еще в начале его творческого пути, когда он переводил произведения Э. По (“Ворон”, 1890; “Лігея”, 1893). Характерный для писателей рубеже веков поиск новых жанровых форм побудил обращение Мережковского сначала к новеллистики романтизма, а затем и к истокам жанра - к новеллам эпохи Возрождения. В 1895 году в журнале “Северный вестник” появился его перевод новеллы А. Франса “Святой сатир”, стилизованной под итальянскую новеллу Ренессанса. С этого времени Мережковский от переводов переходит к написанию сочинений, стилизованных под итальянскую новеллистику эпохи Возрождения. В 1902 году Мережковский объединил новеллы в сборник под названием “Любовь сильнее смерти”. В нее вошли новеллы “Любовь сильнее смерти”, “Наука любви”, перевод новеллы А. Франса “Святой сатир” и повесть “Микеланджело”. Новеллы как цикл были окончательно сформированы Мережковским в XIX томе Полного собрания сочинений (1914 г.). Именно в этом издании цикл получил окончательное название (“Итальянские новеллы”), и был определен его состав (добавились новеллы «Железное кольцо», «Рыцарь за пялкой», «Превращение»).

По жанровому своеобразию: Мистический рассказ – «Любовь сильнее смерти», Анекдот – «Наука любви», Сказка – «Железное кольцо», Легенда – «Рыцарь за прялкой», Бытовой рассказ – «Превращение», Биографический рассказ – «Микеланджело», Житие – «Святой Сатир».

Цикл имеет такую структуру: «Любовь сильнее смерти» - экспозиция, “Наука любви”,«Железное кольцо», «Рыцарь за пялкой» - развитие действия, «Превращение» - кульминация, «Микеланджело»- развязка, «Святой Сатир» - эпилог.

“Любовь сильнее смерти” открывает цикл “Итальянские новеллы”. Используя такие названия цикла и первой новеллы, Мережковский сразу же вызвал у читателя определенные ассоциации по новеллам Боккаччо о трагической любви, неожиданную смерть, удивительное воскресение и счастливое сочетание влюбленных. Недаром мотив любви, сильнее смерти, исследователи “Декамерона” определяют как центральный в новеллах четвертого дня. Таким образом Мережковский начинает не только стилизовать свои произведения под новеллистику итальянского Ренессанса, но и вводит эту новеллистику в свое произведение в качестве интертекста. Все это позволяло автору расширить семантику малой прозы.

Новелла “Любовь сильнее смерти” играет роль зачина в цикле и выполняет функцию рамки, помогая читателям попасть в “чужой” для них мир. С этой же целью Мережковский более подробно, чем в передтекстах, выписывает предметный мир и хронотоп, в котором разворачивается фабула, изображает улицы, рынки, площади Флоренции, уделяет много внимания описанию привычек своих героев и др.

В то же время, в новеллах Мережковского, в отличие от новелл XV - XVI вв., важную роль играют символы. В новелле “Любовь сильнее смерти” оказывается целый ряд таких шифров-кодов, что интертекстуально связаны с мифопоэтическими элементами трилогии Мережковского, прежде всего с романом-мифом “Леонардо да Винчи”. Джиневра носит на шее талисман в виде камеи с изображением кентавра, а Кассандра из романа “Леонардо да Винчи” резную печать с изображением бога Диониса. Описывая любовь, что возникло между Антонио и Джиневрой, писатель вспоминает античный миф о Пигмалионе и Галатее. В свою новеллу Мережковский вводит также интеретекст мировой литературы: имена известных философов и историков, которые сопровождают почти все произведения Мережковского (Тит Ливий, Салюстій, Аристотель, Платон), имена известных писателей (Гомер, Овидий, Петрарка) и названия их произведений. Кроме того новелла вызывает определенные ассоциации с произведениями Е. По, в которых функционирует мотив неожиданной и преждевременной смерти (“Лігея” “Падение дома Ашерів” и др.).

Таким образом, новелла “Любовь сильнее смерти” является не только искусной стилизацией под новеллистику эпохи Возрождения, но и демонстрирует целый ряд признаков “новой” литературы конца XIX - начала XX века. Важную роль в ней играют мифопоэтика и интертекст, которые “переводят” фабулу на философский уровень осмысления. Это позволило Мережковському уже в “зачине” “Итальянских новелл” очертить круг основных проблем, мотивов, типов героев и художественных способов их изображения в цикле. Это “вечные проблемы” жизни, любви и смерти, связанные с ними символико-мифологические мотивы смерти и возрождения, плоти и духа, язычества и христианства.

“Наука любви”. Название этой новеллы сразу же обнаруживает свою интертекстуальность и вызывает ассоциации с “Наукой любви” Овидия. Однако, несмотря на то, что овідієвський интертекст играет в ней важную сюжетотвірну роль (профессор учит студента, как завоевать сердце молодой дамы, руководствуясь произведением Овидия, словно инструкцией), эта новелла, как и все другие, стилизованная под античный образец, а под итальянскую новеллистику эпохи Возрождение. Таким образом, оба названия - и цикла, и самой новеллы - выполняют функцию “кодирования” относительно дальнейшего повествования, тем самым предопределяя специфику поэтики произведения Мережковского.

Автор рассказывает интересную историю в духе Боккаччо (как ученый муж помог ученику стать любовником своей жены, не догадываясь об этом), “играя” чужими художественными формами, что было характерным для модернизма “серебряного века”. Необходимо также отметить анекдотический характер сюжета, соотносительного с распространенной сюжетной моделью новелл XIV - XV веков о обманутом муже. Кроме этого она отличается богатым інтертекстом не только Боккаччо и Овидия, но и Страпароли, Сервантеса, фольклора. Важную функцию в новелле выполняет “смеховое” начало (почтенный профессор носит шляпу, напоминает вкусный пирог с вареньем), в том числе и самоирония, поскольку “Наука любви” имеет автобиографический подтекст. Мережковский называет профессора “царем силогізмів”, в то время как он сам среди современников получил титул “короля цитат”.

“Железное кольцо” также стилизован под итальянские новеллы, но при этом ассоциируется со многими другими передтекстами: сказками (“Тысяча и одна ночь”), комедии Шекспира “Укрощение строптивой” и новеллой Л. Аламані “Бьянка, дочь графа Тулузского”, в основе которых были подобные фабулы; знаменитой новелле о Гризельде по “Декамерону”. Названием своей новеллы Мережковский не повторяет ни одного из упомянутых передтекстів, но она играет важную роль, поскольку мотив кольца в произведении становится центральным, структуротвірним и концептуальным. Благодаря ассоциациям с мифологией, русском психологической прозой и лирикой XIX века (прежде всего Тютчева с его мотивом любви как “рокового поединка”), а также с образной системой лирики символистов (прежде всего это произведения самого Мережковского “Любовь-дружба с миром есть вражда”, “Проклятье любви” и др.; С. Гиппиус “Брачное кольцо”, “В черту” и др.), мотив железного кольца приобретал широкого, наполненного разнообразными оттенками смысла. Он символизировал любовь как священный Эрос, что дарит человеку смысл жизни, и как стихийную силу, которая сочетает темные, иррациональные, эгоцентричны, разрушительные импульсы с жаждой к целостности, самоотдачи и др.

“Рыцарь за прялкой”. Эта новелла, написанная в 1895 году, по сути, положила начало циклу: она еще не определялась Мережковским как итальянская, но имела подзаголовок “Новелла XV в.”. Название новеллы сразу же вызывает ряд ассоциаций, в первую очередь с известными сказочными сюжетами, в фольклоре приводятся под общим названием “О верной жене”. Кроме этого, ситуация, обозначенная в названии новеллы, вызывает улыбку и свидетельствует о пародийность на средневековый рыцарский роман. Главный герой, рыцарь Ульрих, имеет привычки философа: в свободное время он охотно сидит у камина с книгой, выращивает сад, словно римский император Диоклетиан, наслаждается тишиной и одиночеством. Рыцари Альберт и Владислав не поют серенад прекрасной даме, а подписывают договор, где оговорены время, которое им нужно, чтобы соблазнить ее. Таким образом, уже в названии новеллы Мережковского обозначен круг основных пародированных и стилизованных передтекстов. Однако в произведении есть и такие детали, которые не были характерными для новеллистики XV века.

Прежде всего, привлекает внимание большое количество русизмов (горничная Діанори успокаивает рыцарей, что попали в ловушку, русскими пословицами; Ульриха Мережковский называет помещиком, который не умеет собирать оброки) и интертекст русской литературы (главный герой своими повадками напоминает русского помещика Обломова, а его методы решать финансовые проблемы напоминают известного персонажа романа “Анна Каренина” - Облонского), а также наличие авторских оценок, далеких от позиции рассказчика XV века. Особенности поэтики “Рыцаря за прялкой” позволяют обнаружить за “маской” новеллиста эпохи Ренессанса лицо русского писателя “серебряного века”. В названии новеллы Мережковский использовал образ-символ прялки, который играет центральную роль в развитии сюжетной линии и подчеркивает еще один важный аспект авторской концепции. Как известно, образы прялки, веретена, нити, происходящие из мифологии, где они обозначали атрибуты обладательниц человеческой судьбы. Мотивы веретена, прялки и нитки в “Рыцаре за прялкой” сочетаются с мотивами любви и судьбы. Дианора руками Альберта прядет нить не только его, но и своей судьбы, а второй рыцарь плетет из этой пряжи “полотно” своей жизни.

“Превращение”. Новелла является заключительной в цикле и имеет подзаголовок “Флорентийская новелла XV века”. Она не только структурно, но и содержательно ориентирована на одну из многих анонимных новелл о толстом столяре (“Novella del Grasso legnaiuolo”), которое было написано во второй половине XV века.

В то же время, от “Новеллы о Грассо” и новеллы Возрождения как жанра “Превращение” отличает целый ряд особенностей. Самим названием произведения Мережковский подчеркнул, что в центре внимания автора - процессы, происходящие в душе великана Манетто, а не талант организаторов розыгрыша. Это приближает новеллу к повести “Микеланджело”. В “Превращении” ярко и содержательно описаны душевное состояние главного героя с применением общих достижений современной Мережковскому литературы (внутренних монологов и размышлений героя, характеристики его другими персонажами и др.). Кроме того, важную роль играет интертекст литературы и искусства XVII века, романтизма, психологической прозы XIX ст. (в частности, Кальдерона, Эль Греко, Якоба Ван Рейса и др.). Кроме этого, “Превращение” отличается большим количеством персонажей, что характерно для повести, а не для новеллы.

“Микеланджело” Мережковского представляет собой образец прозы писателя-модерниста рубеже веков, в котором важную роль играют міфопоетичні элементы и система символов. Гробница Папы Юлия II гротесково сочетает скульптуры античных и христианских богов; Папа уподобляется Юпитеру, а его спальнічий - Ганімеду и прочее. Особенностью повести является также широкое использование интертекста (в том числе и автоінтертексту), что было характерно и для романов-мифов трилогии “Христос и Антихрист”, и цикл “Итальянских новелл”.

Повесть “Микеланджело” была этапной в творчестве Мережковского. В произведении обобщенно размышления о художнике и искусство, к которым писатель пришел в начале 1900-х годов. За Мережковским, способности человека к художественного творчества дарованы божественным провидением, поэтому такому человеку дозволено то, в чем отказано обычному человеку. В то же время художник-творец обречен на вечное стремление к совершенству, что и отдаляет его от людей и от Бога, обрекая на экзистенциальную одиночество. Итак “Микеланджело” представляет собой произведение, в котором автор, использует те же художественные принципы, что и в трилогии “Христос и Антихрист” и цикле “Итальянские новеллы”. Кроме того, повесть возможно считать своеобразным этапом на пути развития биографической прозы Мережковского.

Мережковский же в своей повести пытался воссоздать не столько жизненный путь великого флорентийца, сколько сущность и масштаб его личности, и благодаря этому подойти как можно ближе к разрешению тайны творчества и творца. Именно поэтому Мережковский уделяет большое внимание наиболее выдающимся, с его точки зрения, событиям в жизни Микеланджело: строительству гробницы папы Юлия II, росписи потолка в капелле Сикста, а также последним годам жизни выдающегося художника. При этом Мережковский концентрирует внимание на внутренних коллизиях и мотивах поведения героя. Специфика образа Микеланджело в Мережковского в его концептуальной сути мініфестується в эпиграфе. Он представляет не историю жития святого или талантливого художника, а “новый миф” о богоравном Герое, который восстал против рока, библейского Демона и ницшеанскому сверхчеловека. Все эти три ипостаси соединились в образе великого флорентийца. Таким образом, эпиграф содержит в себе квинтэссенцию концепции художника-творца, воплощенную в повести-мифи Мережковского.