По курсу «история Русской литературы конца хiх – начала хх века»

Вопросы к контрольной работе № 1

Поэзия Д.С. Мережковского: темы, мотивы, образы-символы, неомифологизм, жанрово-композиционные особенности, интонационно-звуковой строй.

Мережковский-поэт неотделим от Мережковского-критика и мыслителя. Его романы, драмы, стихи говорят о том же, о чем его исследования, статьи и фельетоны. Поэзия Мережковского -- не ряд разрозненных стихотворений, подсказанных случайностями жизни.

Каждая из четырех книг, в которых Мережковский собирал свои стихи, очень характерна.

Начинал он ("Стихотворения" 1888 г.)

Однако с самого начала Мережковский сумел взять и самостоятельный тон. Когда вся "школа" Надсона, вслед за учителем долгом почитала "ныть" на безвременье и на свою слабость, Мережковский заговорил о радости и о силе.

Тем будет громче гимн победы,

Тем будет выше торжество!

С такой же бодростью, с такой же верой в себя произносил Мережковский ответный монолог женщине, отвергшей его любовь:

И думать ты могла, что я томиться буду

Или у ног твоих беспомощно рыдать!

Стихи риторичны, напыщены, но даже это характерно, потому что другие соратники Надсона именно риторики боялись всего больше. Мережковскому хотелось риторики, чтобы яркостью и звонкостью ее порвать настроение общества 80-х годов.

Вторая книга стихов Мережковского, "Символы" (1892 г.), отмечена разносторонностью своих тем. Пушкин и античная трагедия, Эдгар По и Бодлер, древний Рим и Франциск Ассизский, трагизм повседневного и поэзия города, все то, что должно было через десять-пятнадцать лет занять все умы, заполонить все книги, уже намечено в этом сборнике. "Символы" были книгой предчувствий. Мережковский предугадывал в ней наступление иной эпохи, более живой. По своему обыкновению, придавая совершающимся вокруг него событиям титанический облик, он писал:

Грядите, новые пророки,

Грядите, вещие певцы,

Еще неведомые миру!

Менее чувствовались в "Символах" религиозные искания Мережковского. Правда, книга открывалась стихами "Бог":

Везде я чувствую, везде

Тебя, Господь, -- в ночной тиши,

И в отдаленнейшей звезде

И в глубине моей души...

Но смысл этого признания был, вероятно, темен и для самого автора...

Третий сборник стихов Мережковского, "Новые стихотворения" (1896 г.), гораздо уже по захвату, чем "Символы", но гораздо острее.

Дерзновенье -- главный стимул поэзии Мережковского того времени. Его увлекают образы Титанов, грозящих олимпийцам, Леонардо да Винчи, проникшего "в глубочайшие соблазны всего, что двойственно", Микеланджело, у которого были "отчаянью подобны вдохновенья", Иова, восставившего величайшие хуления на Всевышнего, и в то же время образы отверженности, униженности, одиночества пророка "в пустыне", уничижения мудреца среди "глупцов". Как в "Символах" были намечены те идеи, которыми целое десятилетие жило после того русское общество, так в "Новых стихотворениях" затронуты все темы, которые пышно и полно разработала вскоре школа наших "символистов".

"Новые стихотворения" писались одновременно с романом о Юлиане и проникнуты тем же духом -- язычества. В культе "великого веселия Олимпийцев" и в культе "безгрешности плоти" Мережковский видел тогда спасение от того худосочия, которым страдало и русское общество последних десятилетий и вся европейская культура последнего времени. Назначение "Новых стихотворений" было -- звать к радости, к силе, к наготе тела, к дерзанию духа.

Следующая четвертая книга стихов Мережковского, "Собрание стихов" (1909 г.), появилась почти десять лет спустя. Новых стихотворений в ней очень мало, и это скорее антология, чем новая книга. В свое "Собрание стихов" Мережковский включил лишь те стихи, которые отвечали его изменившимся взглядам. Старые стихи в новом расположении приобрели новый смысл.

Недавний проповедник воскресших богов, ярый враг галилеян, -- Мережковский обратился к христианству. "Красоту", эту последнюю надежду мира, признал он бессильной: лезвие "дерзновения" -- слишком ломким; алтарь "всемирной культуры" -- лишенным божества. Но "обращение" Мережковского тем отличалось от многих других обращений, что в христианстве хотел он обрести не последнее утешение, но новое оружие, после того как другие оказались недостаточными.

Лейтмотив сборника -- заключительные стихи "молитвы о крыльях":

Дай нам крылья, дай нам крылья,

Крылья духа Твоего!

Желанием веры, более чем самою верою, проникнуты все стихотворения книги. "Лгу, чтоб верить, чтобы жить", признается в одном месте Мережковский. Но ложь, о которой он говорит, состоит не в том, что он верой закрывает от себя все страшное в жизни, а, наоборот, в том, что в глубине самой веры усматривает он возможность нового сомнения. И, не без горечи, он так говорит о тех последних обетованиях христианства, которые так потрясли мысль Владимира Соловьева:

Не плачь о неземной отчизне,

И помни, -- более того,

Что есть в твоей мгновенной жизни,

Не будет в смерти ничего!

"Символы" и "Новые стихотворения" были книгами предвестий: "Собрание стихов" было книгой сегодняшнего дня... Трагические события 1905-- 1906 гг. спутали и порвали все нити прошлого...

После "Собрания стихов" Мережковский не издавал больше стихотворных сборников

Следовало бы еще сказать о форме стихов Мережковского. Излишне риторичная в его ранних стихах, щеголяющая насильственной упрощенностью в более поздних, она становится истинно простой, ясной, прозрачной в его последних стихотворениях. Но стихи Мережковского из тех, в которых форма не только имеет право, но и должна быть неощутимой, незаметной. Читая его стихотворения, надо не воспринимать их формы, -- и такого впечатления Мережковский умеет достигнуть. Там же, где он делает уступку красивости формы, где иногда становится даже виртуозом стиха (как, напр., в стихотворении "Леда"), -- это кажется лишним и почти неприятным.

Историософия и жанровое своеобразие трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист».

Сделано по статье Минц.

 

Итак, символистский «текст-миф» — это произведение, ориентированное и структурно, и тематикой: а) на миф в узком значении слова (мифологическая топика и сюжетика, символизм, поэтика мифологем, лейтмотивные повторы), b) на разнообразные и разнонаправленные произведения искусства — «мифы» в широком значении слова (художественные тексты преимущественно нарративного типа) и с) на отображение реальной действительности, причем d) на такое отображение, где тексты искусства и мифы играют роль «кодов», а внехудожественная реальность — роль той загадочной «вещи в себе», которая подлежит осмыслению.

Поскольку в мифе важнейшими для «нового искусства» чертами оказывались повествовательность и обращение к миру вне авторского «я», первыми «текстами-мифами» русского символизма были прозаические эпические произведения — романы.

(романная форма привлекала и тем, что универсальный «миф о мире», казалось, требовал широкой панорамы жизни и культуры ⁵², и своей связью с ведущим жанром социальной литературы XIX в., который должен был в «синтезе» с поэтикой мифа создать произведение нового типа).

Зачатки нового жанра видны уже в трилогии Д. Мережковского «Христос и Антихрист». Построенная на широком охвате картин мировой истории и культуры, трилогия должна была раскрыть сущность истории как вечного противоборства двух начал: «земного», языческого и «небесного», христианского, в котором каждое из этих начал бытия в отдельности выявляет и свою правоту, и свою ограниченность. Мир жаждет «синтеза», и сама борьба Христа и Антихриста — лишь проявление этой глубинной жажды единства, перспективе истории (или, вернее, в конце, в «финале» ее) неизбежного.

Изображение действительности в первых книгах трилогии еще достаточно традиционно. Оно близко по манере повествования к связанному с романтизмом историческому роману XIX в. и насыщено прямыми философски-публицистическими вкраплениями. В духе романтизма, герои зачастую оказываются прямыми рупорами общих концепций трилогии (вернее, выразителями каких-то отдельных сторон мировоззрения Мережковского, «синтез» которых достигается лишь по мере приближения к финалу). Широко вводимые в текст символические картины строятся вначале на использовании символов-метафор, порой весьма традиционных для русской поэзии XIX в. и с закрепленным кругом значений, который превращает их, по существу, в аллегоризированные клише.

К поэтике «романа-мифа» в первых частях трилогии подводят лишь:

1) постоянно ощущаемая мысль о невозможности подлинно человеческой жизни в мире одностороннем, узком (обычно — в мире средневекового аскетического христианства), о заложенной в людях потребности гармонического существования;

2) широкое и сочувственное отображение пантеистических умонастроений героев ⁵³;

3) панэстетизм мировоззрения Мережковского: показ мировой истории как мировой культуры, выделение тем культуры и искусства, представление о них как о выражении глубинной сущности мира (ср. уподобления человека палимпсесту: «Ты теперь, Джиованни, вот как эта книга. Видишь — сверху псалмы покаянные, а под ними — гимн Афродите!»; души человека — художнику: «Душа есть художница собственного тела» ⁵⁴ и т. д.). Именно в созданиях искусства осуществляются первые явления Красоты в мире.

По мере развертывания повествования, однако, становится заметной важнейшая особенность его построения, связанная с циклическим ощущением времени и ведущая к поэтике «романа-мифа». История (и, соответственно отображающий ее движение сюжет исторической трилогии) раскрывается как цепь повторов и загадочных «соответствий» разнообразных ситуаций и героев. Так, уже в «Воскресших богах (Леонардо да Винчи)» Леонардо — своеобразный двойник Юлиана Отступника из первой части трилогии. Их роднит не только общая миссия — воскрешение языческой античной культуры, но и такие черты характера и мировоззрения, как артистизм, тяга к прекрасному, остро развитое пантеистическое ощущение одухотворенности природы и т. д. Что же касается третьей части трилогии, то нетрудно увидеть, что все основные конфликты «Петра и Алексея» «соответственны» конфликтам «Воскресших богов». Несмотря на обилие в обоих романах черт национального и исторического колорита, «соответственны» и общий характер изображаемых эпох (период острой социально-культурной ломки, столкновений средневекового и ренессансно-«языческого» миросозерцания), и частные сюжетные коллизии (например, любовный треугольник: герцог Моро — Лукреция — Беатриче — дублируется в отношениях царевича Алексея с любовницей Ефросиньей и женой Шарлоттой; показ пиров герцога Моро параллелен сценам пиров Петра I и т. д.), и образы основных персонажей. Так, Петр I — «двойник» Леонардо. В обоих подчеркнута гениальность (проявляющаяся, в частности, в предельной антитетичности характера, в тяге и к добру, и к злу), творческое начало, артистизм; яркое переживание античной культуры и оппозиция средневеково-аскетическому мировоззрению. Алексей — «двойник» Джиованни Бельтраффио (тяга к христианству, этике, порыванья вернуться в аскетически простой и непротиворечивый мир средневековья — в мир Савонаролы или царицы Авдотьи и т. д.). Ряд ключевых символов проходит, повторяясь и варьируясь, через все три части трилогии. Это, прежде всего, образ Венеры — сложный символ и воплощение не только телесной красоты, но и «святой плоти» — Вечной Женственности, гармонии. С другой стороны, облик Венеры «просвечивает» и в таких женских персонажах, как, например, Афроська ⁵⁵.

Постепенно вырисовывается (правда, менее четко) и особая роль темы культуры и культурной традиции. Трилогия (особенно ее третья книга) наполнена литературными отсылками, цитатами реминисценциями, упоминаниями и характеристиками книг, произведений музыки и особенно живописи и архитектуры. Отсылки эти — не просто запомнившиеся автору и «повлиявшие» на него образы искусства. Это — знаки, включающие и его произведение, и цитируемый в нем текст в определенную традицию, в свете которой надо понимать изображаемое. Так, к примеру, вводится «петербургская линия» «Петра и Алексея». Серия явных отсылок — к Пушкину ⁵⁹, Достоевскому ⁶⁰, Гоголю и др. — объединяет их в единый «миф о Петербурге» ⁶¹ — «фантастическом» городе на болоте, месте человеческих страданий и гибели, который когда-нибудь исчезнет, как сонное наваждение ⁶². Кстати, Д. Мережковский — первый из символистов, создавший в явном виде образ «петербургской темы» в русской литературе. Образ этот затем будет — уже поэтически осознанно — развиваться Евг. Ивановым («Два всадника»), А. Блоком («Петербургская поэма», статья «Безвременье», драма «Король на площади», цикл «Город») и, наконец, станет основным дешифрующим мифом в «Петербурге» А. Белого. У Мережковского здесь не просто использование традиции, а истолкование «мифа о Петербурге» как текста, дешифрующего трилогию.

Еще яснее особая роль традиции как дешифрующего кода видна на примере отображения в трилогии соловьевской «триады». Прямых отсылок к Соловьеву в «Христе и Антихристе» мало. Однако намеки на «миф о синтезе» буквально пронизывают весь текст. Создается основная концепция трилогии, в которой легко увидеть трансформацию соловьевских идей. Человеческая культура выработала, в соответствии с двумя ее основными выявлениями, два основных человеческих типа: тип художника, творца, яркую, «демоническую», исполненную противоречий личность, наделенную «ницшеанскими» чертами «сверхчеловека» ⁶³, и тип христианского подвижника, аскета, обреченной на страдания и гибель жертвы. В каждом из них — своя правота и своя односторонность. «Художников», «творцов» подстерегает «бездна тела» — языческая упоенность земным, «плотским» бытием, но зато с этим культурным типом связаны творческие начала религии (Юлиан), искусства (Леонардо да Винчи) и государственной жизни (Петр I); зло, творимое ими, в перспективе мировой истории может оказаться и благом ⁶⁴. Героям жертвенного склада грозит «бездна духа» ⁶⁵ — одностороннее, узкое миропонимание, фанатизм; герои этого типа — пассеисты, становящиеся зачастую тормозом развития культуры (Савонарола) или государственности (Алексей) ⁶⁶.

Финал трилогии особенно щедро рассыпает мифологические намеки на тайный смысл изображенного. Так, сцены кровавой вражды Петра и Алексея, злодейской казни Алексея, неожиданно «подсвеченные» евангельскими символами, обнаруживают в своей тайной глубине нерасторжимое единство и предельное родство отца и сына (теперь уже Отца и Сына). Петр молится «Отцу, который жертвует Сыном», ⁶⁷ — и весь сюжет «Петра и Алексея» (а опосредованно — и всей трилогии) получает новый смысл. Отделенность Сына — жертвенного Агнца от всемогущего Отца-демиурга — только миг в истории; смысл его раскрывается параллелями с описанием Страстей Христовых (Алексей после пытки кричит в бреду: «Боже мой, Боже мой, для чего Ты меня оставил» ⁶⁸; текст прошит также отсылками «молению о чаше»). Значение же всего происшедшего в целом — утверждение покорности Сына («Буди воля Господня во всем!» ⁶⁹) и единосущности Сына и Отца. Это — один из основных итогов и «тайный смысл» всей трилогии.

Итак, мировая история представляет собой бесконечное репродуцирование внешне разнородных, но внутренне родственных коллизий человеческой вражды и ненависти. История явила два основных антропологических (имеющих также философский, этический и мифологически-универсальный смысл) типа. Авторская точка зрения, обнаруживаемая при возведении изображаемого к мифу, утверждает и правоту, и неполноту каждого из них, а также глубинное единство кажущихся противоположностей. Позиция автора состоит в соотнесении истории с ее близким концом, а искомого «синтетического» типа бытия — с будущим, которое должно наступить после творения «новой земли» и «нового неба».

 

По Келдышу

Выстраданное отношение к ребенку находит неожиданное пре­

ломление в романе «Мелкий бес» (1892—1902) — одном из луч­

ших произведений не только Сологуба, но и всей символистской

прозы. Этот роман положил начало широкой известности писателя.

Задержка с его печатанием и выход в свет в 1905 г.— в ситуации общественных катаклизмов — обострили восприятие истори­

чески актуальных и злободневных начал «Мелкого беса». Уже в

прижизненной критике была отмечена преемственность романа по

отношению к сатирической линии русской литературы и утвержда­

лось, что Сологуб «по характеру своего творчества <...> очень бли­

зок к Чехову, Гоголю и Щедрину».

Позже Андрей Белый писал,

что с Сологуба начинается в русской литературе «поворот к гого-

лизму». Именно в «Мелком бесе» — «непроизвольно реставри­

ровались "Мертвые души" — миром провинциальных мещан <...>

Та ж на них провинциальная пыль, оседавшая шестьдесят лет, отде­

ливших "Мелкого беса" от "Мертвых душ" <...> Передонов взят

из натуры». Гоголевское начало Белый видит и в стиле романа, в

предисловии к которому «вскрылось и "горьким смехом моим по-

смеюся" и "нечего пенять, коли рожа крива"»

Но в героях «Мелкого беса» омертвение души заходит гораздо

дальше, чем в персонажах Гоголя, а его главный герой Передонов в

этом отношении * далеко оставляет за собой и гоголевские мертвые

души, и чеховского Беликова («Человек в футляре»), с которым его

неоднократно сопоставляли. О Сологубе было замечено (и роман —

одно из сильнейших подтверждений этого), что «глубина его отри­

цания данной действительности достигает размеров, небывалых в

нашей литературе»

Одновременно критика говорила о художественной правде на­

рисованной картины, о том, что «Передонов — это каждый из

нас». Разделяя такую точку зрения, писатель утверждал большее.

В предисловии ко второму изданию романа он писал: «Одни дума­

ют, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой

портрет»

(ср. предисловие Лермонтова тоже ко второму изданию

«Героя нашего времени»: «Другие же очень тонко замечали, что

сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых...

Старая и жалкая шутка! Но видно, Русь так уж сотворена, что в ней

все обновляется, кроме подобных нелепостей»

И далее: «Нет,

мои милые современники, это о вас я писал мой роман <...> О вас»

(МБ, с. 6). И до этого: «Некоторые думают даже, что каждый из

нас, внимательно в себя всмотревшись, найдет в себе несомненные

черты Передонова» (МБ, с. 5) (ср. у Лермонтова: «Герой Нашего

Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного

человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поко­

ления в полном их развитии»)

По смыслу этих перекличек Соло­

губ настаивает, что создал образ «героя» своего времени, но умалчи­

вает о метаисторическом смысле своего романа и его символической

многозначности, сквозящей уже в названии (восходящем к нескольким

источникам, в том числе и к Лермонтову: «То был ли сам великий

Сатана /Иль мелкий бес из самых нечиновных» — «Сказка для

детей»).

Сегодня очевидно, что при всех глубоких и разветвленных свя­

зях «Мелкого беса» с классической реалистической традицией (по­

мимо названных Гоголя, Щедрина, Чехова, Лермонтова, следует на­

звать Пушкина и Достоевского с их «Бесами»), она в нем

принципиально не единственная

Изображение реальности у Со­

логуба «постоянно двоится, сближаясь то с реалистической соци­

альной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией» и дви­

жется в направлении, заставляющем говорить о «Мелком бесе» как

о романе-мифе

Но если канонический миф о творении повествует

об отделении космоса от хаоса, то в романе Сологуба развернута, как

уже замечено, «картина антиразвития ("антипути"), деградации че­

ловеческого разума», возвращающегося, по слову писателя, в «дов­

ременное смешение, дряхлый хаос» (МБ, с. 312).

Одержимость хаосом (опасность, подстерегающая, как мы по­

мним, еще не «ставшее» детское сознание) принимает в романе,

особенно в его главном герое, предельные формы. Притом в отли­

чие от детского — сознание Передонова открыто только в этом

направлении и наглухо закрыто для противоположного полюса

мировой жизни — «всебытия». Поэтому «соответствия» принима­

ют у героя «минус-форму» (и в этом плане Передонов как бы

минус-символист): «Передонов чувствовал в природе отражения

своей тоски, своего страха под личиною ее враждебности к нему,—

той же внутренней и недоступной внешним определениям жизни во

всей природе, жизни, которая одна только и создает истинные отно-

902 шения, глубокие и несомненные, между человеком и природою, этой

жизни он не чувствовал» (МБ, с. 278).

Но Передонов не только минус—герой, он еще и минус-демиург

романа, героем которого он выступает, и тут почти прав Горнфельд,

утверждавший, что «Мелкий бес» кажется сочиненным в диком

бреде самого Передонова. «Авторство» Передонова проявляется

в том, что сюжет романа становится реализацией и языком его

бредовых состояний, подчиняющих себе действительность. Притом

он инспирирует и вторую сюжетную линию «Мелкого беса», кото­

рая часто рассматривается как «позитивная» и противоположная

его собственной — линию Саша—Людмила. Задолго до появле­

ния в романе Саши Передонов говорит Мише Кудрявцеву: «А,

Машенька, здравствуй, раздевоня» (МБ, с. 90). После этого това­

рищи дразнят Мишу «девочкой» — злая воля героя входит в жизнь

сюжета. Передонов оказывается и главным распространителем слухов

о том, что Саша Пыльников — переодетая девочка.

Правда, Передонов не является создателем слухов о Саше, как

не является он непосредственным творцом собственной сюжетной

линии — в обоих случаях его разыгрывают Грущина и Варвара, но

делают это вполне в стиле самого героя. При упоминании Труши­

ной о гимназисте Пыльникове Варвара говорит совсем по-передо-

новски: «Такой смазливенький, на девочку похож». Реализуя ее

сравнение, Грушина заявляет: «Как же ему не быть похожим на

девочку,— ведь это и есть переодетая барышня». Замечательно (и

опять в духе самого Передонова) объяснение Грушиной: «Нарочно

они так придумали, чтобы Ардальон Борисовича подловить» (МБ,

с. 140—141). Только после разговора с Грушиной Варвара расска­

зывает о их открытии Передонову; ее рассказ «зажег в нем блуд­

ливое любопытство», которое передается через него Людмиле и

всему городу, став двигателем второй сюжетной линии романа (ср.

и эротические сны о Саше, которые видят Передонов и Людмила).

Таким образом, Саша оказывается включенным в основной сю­

жет передоновских поисков «места» и «жены» (оба этих мотива в

сюжете связаны неразрывно, пародируя высокий эпический парал­

лелизм «страны—жены»— еще до того, как благодаря усилиям

Передонова линия Саша—Людмила станет самостоятельной. Очень

важно, что к концу романа (с 25 главы) обе сюжетные линии идут

параллельно, пересекаясь в сценах маскарада (главы 29—30) и со—

противопоставляясь в финале (главы 31—32). Это создает не толь­

ко контраст, но и «соответствие» линий. Передонов неожиданно

поднимается едва ли не до трагизма, а Людмила и Саша («небес­

ные мещане») иронически снижаются, причем Саша, реализуя «больные

подозрения» главного героя, предстает «маленьким Передоновым»

и его субститутом для Людмилы. Заметим, что семантически тож­

дественны, хотя и даны в разных «кодах», и мифологические ипостаси героев: если Саша в снах Людмилы — Зевс-лебедь и змей, то

и в Передонове отмечены черты Громовника, но и «беса» (змея).

Своеобразное двойничество героев подчеркнуто и однотипностью

их женских дополнений: Варвара («чужая») и Людмила («милая,

но чужая»).

Особый статус Передонова, являющегося минус—демиургом романа,

в котором он же — герой, заостряет важнейший для понимания

«Мелкого беса» вопрос о соотношении в нем автора и героя. Этот

тип отношений Сологуб уже наметил в рассказах о детях — здесь

же он осложнен природой героя, вызвавшей необходимость введе­

ния в роман метаповествования.

Сближение с детской темой осуществляется благодаря тому, что

злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами помимо всего

прочего как испуганный и страдающий ребенок. Это заметила еще

прижизненная критика: «Много детей замученных, много невинно и

винно страдающих, вроде Карамазовых, Фивейских,— а Передоно-

вых, беспросветно страдающих, нищих всем и проклятых всеми,—

еще больше. Мы это знаем, только редко об этом думаем. А когда

думаем, когда видим и чувствуем, мы перестаем презирать Передо-

новых, мы покрываем их и спрашиваем: "Как Ты, создавший Пере­

донова, смел создать его? Чем Ты ответишь за него? Скажи, нам

нужно это знать. Во имя любви — скажи: нам нельзя не знать"»

60Вопрос З.Гиппиус обращен не только к Богу, но и к творцу романа

и подводит нас к глубинному смыслу «Мелкого беса».

Сологуб отвечает на этот вопрос самой постановкой авторского

голоса — особым сочетанием «нет» и «да» изображенной жизни и

герою.

Именно в этом романе отрицание данной жизни доходит у писа­

теля до пределов, небывалых в нашей литературе,— оно тотально и

бескомпромиссно. И в этом смысле права исследовательница: «Ав­

тор "Мелкого беса" пытается совершить "индивидуальный акт унич­

тожения", описав зло мира (что означает художественное его по­

знание). Выявление, описание содержит всегда в себе элементы

отчуждения и уничтожения»

Но это только одна сторона, и будь

в романе только она, авторская позиция не отличалась бы принци­

пиально от позиции героя, а эпиграф — «Я сжечь ее хотел, колду­

нью злую» (первая строка стихотворения 1902 г.) — почти со­

впал бы по смыслу с признанием Передонова: «Я княгиню жег, да

недожег: отплевалась» (МБ, с. 379). На самом же деле в эпиграфе

и приведенных словах героя сталкиваются две творческие воли

(поскольку и герой — демиург, хотя и мелкий и злой). При этом у

творческой воли автора есть смысловой избыток по отношению к

герою, совершающему (как и Логин в «Тяжелых снах») нерезуль­

тативную попытку уничтожить зло мира, которым он сам одержим.

Этот избыток — преодоление «одержимости», бесовства в самом

904 себе и своем отношении к другому, даже предельно чуждому и

страшному «другому» — бесу.

То, что носитель зла, беспощадно изображенный, оказывается

одновременно страдающим ребенком (за которого творец должен

ответить), то, что он — «один из нас» и даже трагико—иронически

сближен с Гамлетом (в сцене воображаемого убийства — 25 гла­

ва),— говорит о том, что автор, не оправдывая Передонова, занимает

по отношению к нему «внежизненно активную» (М.Бахтин) пози­

цию, принципиально иную, чем жизненная позиция самого героя.

«Да, ведь и Передонов стремился к истине, по общему закону всякой

сознательной жизни, и это стремление томило его. Он и сам не

сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине, и потому

смутно было его беспокойство. Он не мог найти для себя истины,

и запутался, и погибал» (МБ, с. 313) — это одно из немногих мест

романа, где подобное отношение повествователя к герою выражено

прямо, обычно оно проявляется в речи повествователя неявно — в

отказе от «подглядывания» за героем (чего тот больше всего боит­

ся), в частом сближении его и своего голоса в несобственно—пря­

мой речи.

Создатель романа оказывается способным по

-пушкински по­

жалеть беса—одержимого

и благодаря этому сам освобождается

от одержимости злом. Поэтому он не просто сжигает зло изображе­

нием его, а вырабатывает вполне благую авторскую позицию, по­

беждающую зло изнутри (только так может совершиться, по Соло­

губу, «самосжигание зла» — название его позднего рассказа). Имея

на героя прямо оценочную точку зрения того же типа, что в расска­

зах о детях, автор сострадает герою там, где кончается его самосоз­

нание, где он обращен вовне и нуждается в благом авторе-творце.

 

И немного из статьи Минц о Передонове:

Худ. Метод:

Еще заметнее контуры становящегося жанра «романа-мифа» в «Мелком бесе» Ф. Сологуба. Роман создавался в 1892–1902 гг., в кругу тех воздействий атмосферы «Северного вестника», которые не сводились к «декадентству». «Мелкий бес» (как — в зачаточной форме — и первый роман Сологуба «Тяжелые сны») отражает соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему «земного небожительства». Костяк «соловьевского» «мифа о синтезе» в «Мелком бесе» еще заметнее, чем в трилогии Мережковского. Вместе с тем роман, как и многие произведения писателей «Северного вестника», тесно связан с социально-бытовой реалистической прозой XIX в., — и связан не только в специфическом для «неомифологизма» смысле (то есть не только системой явных, художественно осознанных отсылок), но и в более традиционном. Изображение пошлой мещанской жизни провинциального городка дано в традициях Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова.

Говоря о том, что в романе изображена «передоновщина — явление довольно распространенное» (с. 5), Сологуб, хотя отнюдь не ограничивает типичность этого явления только его социальными и политическими аспектами, однако и содержательно, и экспрессивно сближает свой неологизм с важными для него представлениями реалистической критики (ср. «обломовщина»).

Варвара целовала кукиш» — с. 251); она пошлая, скучная, тоскливая (ср. «гоголевское» по стилю лирическое отступление о «смертной тоске»; вокруг Передонова все «тоскою веяло» — с. 163, 101) и т. д. и т. п. Подобная выделенность эстетической критики, безусловно, связана с символистским панэстетизмом. Однако столь же отчетлива ее связь с критикой мещанства у Достоевского, Чехова (или — позже — у Горького).

Наконец, и изображение светлых начал бытовой действительности в «Мелком бесе» одновременно ведет и к реализму — и не только к нему. Такова апология природы, светлые образы «непорочных» детей, «вечных, неустанных сосудов Божьей радости» (с. 101), мотив семьи (особенно братьев и сестер) как мира, не подвластного передоновщине, и т. д.

Такая постоянная отнесенность изображаемого одновременно к нескольким традициям, причастность самого художественного метода романа и реализму, и романтизму, и символизму весьма важна для формирования «неомифологических» текстов. В частности, она показывает, что роль реалистической традиции (от четко эксплицированных отсылок типа цитат и мифологем до глубинных пластов структуры образа) здесь может быть сколь угодно велика. Она не может быть лишь единственной или же основной ориентацией «текста-мифа».

Именно таковы реалистические черты поэтики «Мелкого беса». Изображенный здесь бытовой мир «ненормален» и «перевернут» не в смысле «перевернутого мира» социального романа — не в смысле уклонений человеческой истории от «естественных» норм общежития. «Перевернутость», аномальность жизни в «Мелком бесе» — свойство материальной, бытовой действительности как таковой. Ей противостоят не иные, лучшие формы общежития, а коренное преображение материи, «синтез» ее с духовными началами бытия ⁷⁷.

К тому же для Сологуба, как для всякого символиста, бытовой пласт действительности — только мираж, «покрывало Майи», за которым скрыт ее подлинный облик. Высвечивание, постижение сущности жизни (и одновременно ее преображение) неотделимы от мифологизации. Возведение изображаемого к поясняющим мифам создает в «Мелком бесе» систему художественных образов, значительно более яркую и противоречиво многообразную, чем в трилогии Мережковского.

Мифологизация связана с двумя четко противопоставленными сюжетно-образными линиями (заметим, однако, что обе они контрастируют с общими описаниями жизни провинциального города, в которой нет «сюжета» и которая не возводится к мифологическому нарративу). Это линия Передонова — Варвары — Володина, с одной стороны, и Людмилы — Саши Пыльникова, с другой. Первый сюжет организует история женитьбы Передонова на Варваре, постоянное нарастание душевной болезни героя и убийство им Володина; второй сюжет — перипетии «странной» любви взрослой девушки и мальчика-гимназиста.

Передонов:

Среди мифов, дешифрующих поведение и сущность Передонова, легко выделяются четыре группы текстов.

1) «Мифы» (= тексты) русской реалистической литературы, связанные темой провинциальной жизни. Зачастую это произведения сатирические, включающие гротеск и фантастику.

Разумеется, произведения Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Чехова считать «мифами» можно только лишь функционально

а) Важное место среди этих текстов занимает «Человек в футляре» Чехова. Связь Передонова и Беликова видна не только в сопоставлениях профессии (оба — учителя-словесники), характера (ср. духоту квартиры Передонова, который «боялся сквозняка» — с. 60; стремление его отгородиться от мира, бюрократизм мыслей и языка и т. д.), а также сюжетных коллизий (несостоявшаяся женитьба Передонова на «хохочущей» Людмиле, высмеивающей жениха; ср. также намекающее совпадение имени Варвара у Чехова и Сологуба). В роман (характерная особенность символистских «текстов-мифов»!) введено подробное обсуждение «Человека в футляре».

б) Однако образ Беликова — воплощение мертвенного бюрократического порядка, формы — связан лишь с одним, самым внешним пластом «передоновщины». Любимая символистская мысль о мертвенном порядке кажимости хаоса, раскрытая мотивом развивающегося безумия Передонова определила и другие «соответствия». Важную роль играют отчетливо проведенные параллели с сюжетной структурой «Мертвых душ». Передонов, готовясь получить фантастическое место инспектора, наносит визиты «первым людям» города: городскому голове, предводителю дворянства, прокурору и др. На какое-то время сюжет организуется передвижениями Передонова по городу. Эти передвижения, как и у Гоголя, с одной стороны помогают развернуть перед читателями сатирическую галерею «мертвых душ» русской провинции конца XIX в.: открытых или маскирующихся реакционеров, болтунов-либералов, толстовцев и т. д. С другой стороны, визиты, с постоянно возобновляющимися разговорами о вымышленном инспекторстве Передонова, создают все нарастающий эффект «фантастической действительности».

в) Темы безумия как основы «обыденного», пошлого уклада сопоставляются и с «мифами» творчества Достоевского. К «Бесам» прямо отсылают название «Мелкого беса», мотивы «бесовства» (безумия, безумного садизма) передоновской жизни, а также лейтмотив пожара.

г) Изображение маниакального бреда Передонова вызывает поток отсылок к «Пиковой даме». С ней связаны мотивы оживания и подмигивания карт: «Неясные и страшные ходили бесшумно фигуры — короли, валеты» (с. 229) безумный Передонов «проколол глаза фигурам, чтобы они не подсматривали». Среди карт выделяется пиковая дама («Пиковая дама все зубами скрипела», «Пиковая дама все ко мне лезет» — с. 227). Пиковая дама оказывается старухой-княгиней.