Жанровая структура, поэтика, историософия поэмы А. Блока «Двенадцать».

 

Поэтика поэмы А.А. Блока «Двенадцать» обусловлена не только общими принципами художественного мышления автора, но и своеобразием выбранного им предмета изображения. Созданная на едином дыхании в самый разгар революционных событий (начало 1918 года), эта поэма не становится образным выражением идеологии Блока, а отражает его стремление “всем сердцем, всем сознанием слушать музыку революции”. В.Орлов замечает, что “в «Двенадцати» последовательно применён приём, основанный на эффекте контраста” (Орлов В. Гамаюн: Жизнь Александра Блока. М., 1981. С. 586). Апокалиптический характер происходящего, ощущение мира на изломе, когда крушение старого означает рождение ещё не понявшего свою сущность нового, — вот что лежит в основе использования приёма контраста на всех уровнях художественной формы (в композиции, системе образов, цветовой гамме, ритмическом строе, лексике и стилистике).

“Божий свет” в поэме предстаёт как взаимодействие противоположных стихий — тьмы и света. Контрастный образ дан уже в самом начале: “Чёрный вечер, // Белый снег…” Антонимичные прилагательные “чёрный” и “белый”, неоднократно встречаясь в тексте поэмы, рисуют художественный мир с графической отчётливостью. Однако в цветовую антонимию вступают не только чёрный и белый цвета, но и белый и красный: “мировой пожар в крови”, пролитая кровь Катьки, окровавленные этим убийством руки Петрухи — и снежная стихия, в которой “в белом венчике из роз // Впереди Исус Христос”. Удивительно, что значение святости ассоциируется и с чёрным (“чёрная злоба, святая злоба”), и с белым (Христос), и с красным (“Мировой пожар в крови — Господи, благослови!”). Священное выступает в поэме в трёх своих контрастных вариантах.

Контраст обнаруживается и в ритмическом строе поэмы: хорей и ямб, тонический и силлабо-тонический строй, постоянная смена ритмов (своего рода ритмическая какофония) — и при этом тяготение к единому хореическому ритму. Эпизод убийства Катьки — переломная точка и сюжетного движения, и ритмического рисунка.

Поэма А. Блока "Двенадцать" была написана в 1918 году. Это было Страшное время: позади четыре года войны, ощущение свободы в дни Февральской революции, Октябрьский переворот и приход к власти большевиков, наконец разгон Учредительного собрания, первого российского парламента. Интеллигентами того круга, к которому относился А. Блок, все эти события воспринимались как национальная трагедия, как погибель русской земли. На этом фоне явным контрастом прозвучала блоковская поэма, она многим его современникам показалась не только неожиданной, но даже кощунственной. Как мог певец Прекрасной Дамы создать стихи о толстомордой Кате? Как мог поэт, посвятивший такие проникновенные лирические стихи России, Русь?". Вопросы эти были поставлены после первой публикации поэмы "Двенадцать" в газете "Знамя труда". Сегодня, спустя более трети века, все эти вопросы встали перед нами с новой силой, поэма "Двенадцать" вызвала пристальный интерес, мы вглядываемся в нее, вглядываемся в прошлое, пытаясь понять настоящее и предугадать будущее, понять позицию поэта, продиктовавшую ему строки этого стихотворения. "Эпиграф столетия" -- так называют блоковскую поэму исследователи современности, предлагая различные варианты ее прочтения. В последние, девяностые годы толкователи порой пытаются прочесть стихотворение "от противного", доказать, что Блок в нем дал сатиру на революцию, а его Христос на самом деле Антихрист. Однако так ли это?

Прежде всего, А. Блок предупреждал, что не следует переоценивать значение политических мотивов в поэме "Двенадцать". Она имеет более широкий смысл. В центре произведения - стихия, вернее, пересечение четырех стихий: природы музыки, и стихии социальной, само действие поэмы происходит не только в Петрограде 1918 года, сколько, как пишет поэт, "на всем божьем свете". Идет разгул стихийных сил природы, а для поэта-романтика, поэта-символиста, которым был А. Блок, это символ, противостоящий самому страшному - обывательскому покою и уюту. Еще в цикле "Ямбы" (1907-1914) он писал: "Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой! Уюта нет. Покоя нет."

Поэтому и стихия природы так созвучна его душе, она передана в "Двенадцати" множеством образов: ветер, снег, вьюга и пурга. В этом разгуле стихий, сквозь вой ветра и пурги А. Блок услышал музыку революции - в своей статье "Интеллигенция и Революция" он призывал: "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию". Главное, что услышал поэт в этой музыке, - это ее многоголосие. Оно отразилось в ритмике поэмы - она вся построена на смене музыкальных мелодий. Среди них и боевой марш, и бытовой разговор, и старинный романс, и частушка (известно, что А. Блок начал писать свою поэму со строчек "Уж я ножичком полосну-полосну", услышанных им и поразивших его своей звукописью). И за всем этим многоголосием, дисгармонией поэту слышится мощный музыкальный напор, четкий ритм движения, которым заканчивается поэма. Стихийна в ней и любовь. Это темная страсть с черными хмельными ночками, с роковой изменой и нелепой гибелью Катьки, которую убивают, целясь в Ваньку, и никто не раскаивается в этом убийстве. Даже Петруха, пристыженный своими товарищами, ощущает неуместность своих страданий: "Он головку вскидывает, / Он опять повеселел".

А. Блок очень точно ощутил то страшное, что вошло в жизнь: полное обесценивание человеческой жизни, которую не охраняет больше никакой закон (никому даже не приходит в голову, что за убийство Катьки придется отвечать. Не удерживает от убийства и нравственное чувство - нравственные понятия предельно обесценились. Недаром после гибели героини начинается разгул, теперь все дозволено: "Запирайте етажи, / Нынче будут грабежи! / Отмыкайте погреба -/ Гуляет нынче голытьба! " Не в состоянии удержать от тёмных, страшных проявлений человеческой души и вера в Бога. Она тоже потеряна, и Двенадцать, которые пошли "в красной гвардии служить", сами это понимают: "Петька! Эй, не завирайся! / Отчего тебя упас/ Золотой иконостас?" и добавляют: "Али руки не в крови/ Из-за Катькиной любви?" Но убийство творится не только из-за любви - в нем появилась и иная стихия, стихия социальная. В разгуле, в разбое - бунт "голытьбы". Эти люди не просто бушуют, они пришли к власти, они обвиняют Ваньку в том, что он "буржуй", они стремятся уничтожить старый мир: "Мы на горе всем буржуям/ Мировой пожар раздуем..." И вот тут возникает самый сложный вопрос, который мучит читателей блоковской поэмы и сейчас, как мучил три четверти века назад: как мог А. Блок прославить этот разбой и разгул, это уничтожение, в том числе и уничтожение культуры, в которой он был воспитан и носителем которой был он сам? Многое в позиции А. Блока может прояснить то, что поэт, будучи всегда далеким от политики, был воспитан в традициях русской интеллигентской культуры XIX века с присущими ей идеями "народопоклонства" и ощущением вины интеллигенции перед народом. Поэтому разгул революционной стихии, который приобретал подчас такие уродливые черты, как, например, упомянутые поэтом разгромы винных погребов, грабежи, убийства, уничтожение барских усадеб со столетними парками, поэт воспринимал, как народное возмездие, в том числе и интеллигенции, на которой лежат грехи отцов. Потерявшая нравственные ориентиры, охваченная разгулом темных страстей, разгулом вседозволенности - такой предстает Россия в поэме "Двенадцать". Но в том страшном и жестоком, через что предстоит ей пройти, что она переживает зимой 18-го года, А. Блоку видится не только возмездие, но и погружение в ад, в преисподнюю, но в этом же - ее очищение. Россия должна миновать это страшное; погрузившись на самое дно, вознестись к небу. И именно в связи с этим возникает самый загадочный образ в поэме - образ, который появляется в финале, Христос. О финале этом и образе Христа написано бесконечно много. Трактовали его очень разнообразно. В исследованиях прошлых лет звучало вольное или невольное (вернее, часто подневольное) стремление объяснить появление Христа в поэме едва ли не случайностью, недопониманием А. Блока того, кто должен быть впереди красногвардейцев. Сегодня уже нет нужды доказывать закономерность и глубоко продуманный характер этого финала. Да и предугадывается образ Христа в произведении с самого начала - с названия: для тогдашнего читателя, воспитанного в традициях христианской культуры, изучавшего в школе Закон Божий, число двенадцать было числом апостолов, учеников Христа. Весь путь, которым идут герои блоковской поэмы - это путь из бездны к воскресению, от хаоса к гармонии. Не случайно Христос идет путем "надвьюжным", а в лексическом строе поэмы после намеренно сниженных, грубых слов появляются столь прекрасные и традиционные для А. Блока:

"Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз

Впереди - Исус Христос".

На этой ноте завершается поэма, проникнутая верой А. Блока в грядущее воскресение России и воскресение человеческого в человеке. Борьба миров в произведении - это прежде всего борьба внутренняя, преодоление в себе низменного и стремление к высокому.

 

Цитата из Жирмунского В. М. «Поэтика А. Блока»

«Когда появилась поэма «Двенадцать», некоторые критики указывали на то, что Блок становится здесь учеником Маяковского, очевидно — в фактуре стиха и в употреблении рифмы. Эти указания, как явствует из предыдущего, совершенно несправедливы. Своеобразная художественная сила поэмы Блока, не имеющей в этом отношении ничего равного в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного диссонанса, как в современной музыке. На первом месте — указанный выше диссонанс в самом тематическом содержании — взлеты восторга, упоение разливом бунтарской стихии («Пальнем-ка пулей в Святую Русь…») и безнадежная тоска, господствующая над всеми взлетами чувства. Рядом с этим — кричащие противоречия в выборе словарного материала: в иррациональный, метафорический стиль современного поэта-романтика врываются неканонизованные, как бы еще не обработанные в художественном отношении элементы грубой повседневной речи, словесные обороты фабричной частушки и нового революционного языка. Наконец, решительное разрушение привычно гармонического и симметричного строения русского классического стиха: ритмическая свобода звуковых рядов, построенных по чисто тоническому принципу, меняющихся по числу ударений и по характеру стихового окончания; в связи с этим — деформация обычной строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами в более свободные и изменчивые строфические образования и деканонизация точной рифмы со всем разнообразием своих приемов. Все эти элементы диссонанса, возведенного в главенствующий художественный принцип, были уже в творчестве самого Блока: расширение поэтического словаря «неканоничным» материалом — в цыганских и «реалистических» стихах третьего тома, деканонизация старых метрических норм и точной рифмы во второй книге, в особенности в отделах «Пузыри земли» и «Снежная маска», где многое предвосхищает поэму «Двенадцать». В этом смысле Блок отнюдь не ученик, а скорее учитель футуристов.

Поэма «Двенадцать» является лишь наиболее последовательным выражением той романтической стихии в творчестве Блока и его современников, которая сделала из символизма критическую, революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к жизни с бесконечными требованиями и отрицает ее конечные, ограниченные, несовершенные, формы, не удовлетворяющие его духовного максимализма. Как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободы; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованных, условных художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной; и даже слово в этом отношении для него — не столько законный материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, который хотел бы «сказаться без слова». Этот динамизм художественного и жизненного устремления, разрушающий затвердевшие грани искусства и культуры, расплавляющий неподвижные жизненные ценности, как остывшую лаву первоначально свободного, индивидуального и творческого порыва, сам поэт в последние годы своей жизни любил называть «духом музыки» и в романтическом искусстве начала XIX в. видел исторически к нам наиболее близкое проявление этого духа (в оставшейся ненапечатанной статье о романтизме). Изучение поэтического стиля (иррациональная метафора, противоречащая вещественно-логическому смыслу слов) и даже самой фактуры стиха (деформация классического русского стихосложения) обнаруживает в этом отношении те же основные устремления, которые открылись нам раньше в фактах внутреннего развития поэта, его духовном максимализме, его трагическом разрыве между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским». Какова бы ни была наша личная оценка романтического максимализма как художественного и жизненного факта, мы не можем забыть исключительного значения поэзии Блока и его явления среди нас. В песнях Блока романтическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и «дух музыки», о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении.»

20. Роман-миф А. Белого «Петербург»: жанровые особенности, проблематика, система персонажей, сюжетостроение, интертекст, проблематика, авторская концепция мира и человека.

 

Высшее творческое достижение – роман "Петербург" (1913; сокращенная редакция 1922), сосредоточивший в себе историософскую проблематику, связанную с подведением итогов пути России между Западом и Востоком. В романе "Петербург" - символизированное и сатирическое изображение российской государственности.

Роман о Петербурге был задуман Андреем Белым, вероятно, в конце 1906 года. В 1907 г. писатель упоминает в частных письмах, что работает над романом "Адмиралтейская игла". В том же году в журнале "Весы" выходят критические статьи Белого о петербургских литераторах. В этих работах возникает образ города-призрака, завораживающего людей своими туманами, губительного для всякой жизни. Первопричиной такого отношения была личная трагедия Андрея Белого: в 1906 г. в Петербурге он получил решительный отказ Л.Д. Менделеевой-Блок, в которую был безумно влюблен. Крах отношений с Любовью Дмитриевной поэт воспринял как свое поражение в борьбе с Петербургом. Но первый замысел оказался нереализованным. В 1911 г. Брюсов уговаривает редактора "Русской мысли" согласиться на публикацию продолжения "Серебряного голубя". Но в процессе работы выяснилось, что "Серебряный голубь" не может иметь продолжения: повесть переросла в роман, где главным действующим лицом стал Петербург. Прочитав первые главы, Струве категорически отказался от публикации: "Роман плох до чудовищности", - ответил он на уговоры Брюсова. Иначе восприняли его у Вячеслава Иванова, где Белый устроил чтение, - произведение было принято безоговорочно. Именно Иванов предложил название "Петербург" (до этого Белый рассматривал варианты "Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла", "Лакированная карета").

Белый вновь и вновь правил и переписывал текст. В конце концов "Петербург" был существенно сокращен и перекроен. Автор стремился "сухости, краткости и концентрированности изложения", но на деле роман утратил свои лучшие черты. Именно этот вариант был использован в большинстве советских изданий.

Больше столетия в русской культуре создавался миф о Петербурге - городе-призраке, возникшем на пустом месте, построенном одной человеческой волей, непостижимом городе воды, камня и туманов, городе, далеком от России, но ставшем ее символом. Писатель собрал воедино легенды города, все его литературные образы: среди его "сотворцов" Пушкин, Гоголь, Достоевский, Мережковский, Салтыков-Щедрин. Среди персонажей - тени героев "Медного всадника", "Бесов", "Идиота", "Шинели", "Пиковой дамы" (причем, не повести Пушкина, а оперы Чайковского). Роман Белого был итогом этого мифотворчества, предвестником грядущих великих потрясений.

Герои романа имеют не только литературные, но и исторические прототипы. Образу сенатора А.А Аблеухова приданы черты К.П. Победоносцева, В.К. Плеве, К.Н.Леонтьева. Именно убийство министра внутренних дел Плеве стало той отправной точкой, из которой вырос роман: Белого преследовало видение кареты, разнесенной взрывом. Отсюда возникло и первоначальное название. Сложные отношения в семье писателя, его детские воспоминания явились стержнем для передачи конфликта в семье Аблеуховых.

Действие романа происходит в 1905 году, на фоне событий, еще слишком памятных современникам писателя и несущих в себе пророчество о грядущей вселенской катастрофе.

В "Петербурге" разрабатываются две сюжетные линии, формирующиеся вокруг образов Николая Аблеухова, призванного совершить убийство своего отца-сенатора, и Дудкина, члена террористической партии, раскрывающего заговор в самом сердце партии. Но главным действующим лицом остается Петербург. Белый пытается разрешить загадку города, а вместе с тем понять судьбу страны. Что такое Россия - Восток или Запад? Не то и не другое, но то и другое одновременно. Преобладание любой из этих стихий одинаково губительны для России. Белый говорит, что Россия находится не на Западе и не на Востоке, а посередине, и её миссия в том, чтобы синтезировать, совместить Запад и Восток в себе, в каждом человеке. В "Петербурге" показана эра распада. Белый не ищет выходов из кризиса, он лишь озвучивает тайные ритмы эпохи, и сам ужасается открывающемуся хаосу. И "хороший", слащаво-приторный конец романа – только попытка убежать от собственных предчувствий.

Реальность Петербурга у Белого не только лишена смысла, она вообще дематериализована. Петербург со всеми населяющими его персонажами - порождение "мозговой игры" некоего повествователя. Белый предпочитает роль режиссера этого фантастического действия. Каждый из персонажей в "Петербурге" наделен в той или иной мере авторскими функциями. Каждый создаёт другого. Рожденный из головы Аблеухова-старшего Дудкин в свою очередь сотворяет образы Липпанченко, Медичи, Всадника, Шишнарфнэ.

В "Петербурге" ничего не выговаривается прямо, все увидено боковым зрением, погружено в атмосферу иронической игры, намеков на иной, скрытый смысл. Белый открывает новый вид перспективы - отражающихся друг в друге кривых зеркал. В фабуле романа воплощена тема провокации, дьявольского наваждения. Истинный источник провокации - те таинственные силы, что вторгаются в мозг, в сознание Автора, Аполлона Аполлоновича, его сына, Дудкина в виде "мозговой игры". Источник провокации - то, что крадется за спиной каждого.

Через весь роман последовательно проведен горизонтальный принцип членения пространства на "центр" и "периферию": Петербург является центром по отношению ко всей российской империи. Но и сам он разделен на центр и периферию: Петербургская сторона и острова. Центр по отношению к периферии кажется воплощением регламента, порядка, прямой линии. Тогда как "прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек".

Петербург, помимо всего прочего, находится на границе, в точке касания Запада и Востока. Сначала кажется, что Белый их решительно разводит, противопоставляет по линии центр - периферия: идущая с Востока угроза - это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын - потомки мирзы Аб-Лая. Оба Аблеухова ведут спор. И оказывается, что и охрана устоев петровской государственности, и метание в эту государственность бомб - равно "восточные" дела, как и "западные". Оба начала - западное и восточное - бесплодны, смертоносны, они пронизывают и русскую реакцию и русскую революцию.

Белому удалось найти языковую форму, соответствующую содержанию: нарочитое косноязычие перебивается сложнейшей мелодикой ритмически организованных речевых периодов. Прилизанный, вычищенный вариант 1922 года утратил это качество.

В романе можно в целом провести следующее разграничение цитатности: 1) цитатность на уровне ≪чужой поэтики≫ (связанная с тем, что А. Белый сам называл ≪свободой в формах искусства≫5, т. е. с созданием новых форм будущего искусства из разрушения старых). Отметим, что важность в ≪Петербурге≫ формальных жанровых особенностей несомненна; 2) цитатность на уровне ≪чужого содержания≫. Разделение это, однако, чисто условное, так как эти два вида цитатности тесно взаимосвязаны: цитация ≪чужой поэтики≫ неизбежно вызывает целый ассоциативный комплекс ≪чужого слова≫ на уровне содержательном и т. д. Уже раньше, в цикле статей ≪На перевале≫, А. Белый говорит о неразрывности ≪содержательной≫ и ≪формальной≫ сторон в произведении: ≪Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их.

ИНТЕРТЕКСТ

≪Петербург≫ содержит в себе два ≪слоя≫ цитатности. Один из них — назовем его ≪прамифологическим≫ — включает в себя три основных ≪прамифа≫, в которых уже как бы ≪рассказано≫ все содержание романа: 1) миф о Летучем Голландце, 2) миф о Сатурне и его сыновьях и 3) христианский миф о ≪конце света≫. Этот ≪прамифологический≫ пласт цитатности образует некий ≪прасюжет≫: призрачный город — ≪Летучий Голландец≫8 — опутан дьявольской сетью, наступило царство Антихриста (≪Близится великое время: остается десятилетие до начала конца≫9); везде — ≪та же все бесовщина≫ (Пб, 147); сын посмел поднять руку на отца, и ≪от этого все погибнет≫ — ≪круг времени повернулся: сатурново царство вернулось≫ (Пб,207).

Этот ≪прасюжет≫ развертывается в романе ≪здесь и сейчас ≫ — в событиях 1905 г. Развертывание образуется другим ≪слоем≫ цитатности: воссоздается ≪миф о Петербурге≫, представляющий собой ≪синтезирование≫ идей, сюжетных ходов, образов и т. д. русской литературы XIX в. (в частности, ≪петербургской линии≫ русской литературы — произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского). Этот пласт цитатности мы будем называть ≪актуализирующим мифом≫, поскольку в рамках концепции мифологической цикличности времени русская история актуализирует, исторически объясняет повторяющиеся ≪вечные сюжеты≫ мировой истории (≪прамифы≫), а также представляющие ее сюжеты русской литературы (≪миф о Петербурге≫).

Ирония – универсальная мировоззренческая категория. По мысли Белого, любое произведение имеет ≪три смысла≫, ≪три стороны≫: ≪смысл музыкальный≫, ≪сатирический смысл≫ (= ирония) и, наконец, ≪веру в синтез культур≫ (≪смысл синтетический≫). Несомненно, что все эти три момента присутствуют в романе. Организующая же роль ≪сатирического смысла≫ в ≪Петербурге≫ проявляется (в частности, на уровне цитатности) в виде авторской ≪игры≫ с ≪чужим текстом≫.

Цитатность в ≪Петербурге≫ многозначна по своей функциональной нагружанности, что подтверждается и многоступенчатым приемом ее введения. Каждая из таких ≪ступеней≫, связываясь со следующей (а также и с генетически иными цитатами), ведет ко все более широкому контексту возможного истолкования цитируемого источника в романе (при этом происходит также ≪нарастание≫ смысла цитаты за счет контаминирования с цитатами из другого произведения и т. д.). Такое ≪связывание≫ на уровне цитации является в то же время и одним из моментов, организующих роман на композиционном и сюжетном уровнях.

Приведенные нами строки из ≪Петербурга≫ дают некоторое основание утверждать, что Белый использует художественный прием с ≪вдруг≫ Достоевского в совершенно противоположной функции: ≪вдруг — ничего не произошло≫ (т. е. если у Достоевского ≪вдруг≫ является механизмом развития сюжета, то у Белого оно, напротив, разрывает сюжет на смысловом уровне).

Существенная сторона цитатности в ≪Петербурге≫ также — ее полигенетичность. Цитатность в романе двунаправленна: с одной стороны, исходя из одного источника, цитата как бы ≪растворяется≫ во многих сюжетных ходах или в характеристиках отдельных персонажей ≪Петербурга≫. С другой стороны, отдельный сюжетный ход, отдельный герой и т. д. ≪собирает≫ в себе многие источники, многие генетические линии.

 

Первым этапом рассмотрения системы персонажей становится само «наименование содержаний», то есть утверждение бытия персонажа, причем бытия, исходящего из авторской воли, но в процессе повествования обретающего самостоятельность: «…сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он – обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная мозговая игра» (с. 56); и затем: «…и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью» (с. 56).

Итак, автор-демиург как персонаж тоже совершает поступок – творит, и мотив творчества выступает одновременно и как мотив тематический, и как мотив экзистенциальный. С неизбежностью автор-демиург, предоставляя свободу своим двойникам, становится одним из персонажей своего романа (который не равен роману «Петербург» Андрея Белого) с соответственно добровольно ограничиваемой точкой зрения. См., например, главку «Наша роль»: «…мы обернулись и увидели два силуэта, медленно пересекавших туман; один из двух силуэтов был довольно толст и высок, явственно выделяясь сложением; но лица силуэта мы не могли разобрать (силуэты ведь лиц не имеют)» (с. 37). Таким образом пародийно обыгрывается и традиционный образ автора-повествователя, и само явление «вненаходимости» (Бахтин) автора-творца. Принципиально разрушается реалистическая установка – через образ автора-демиурга тематизируется явление авторского самообнаружения, а через призму создания целостных образов персонажей вдумчиво рассматривается процесс обнаружения «я». Повествование начинается с «марионеточных» образов, затем персонажам даётся свобода (вплоть до свободы творения ими новых персонажей!), однако в конце повествования вновь автор-демиург заявляет о себе: «…в душевных пространствах запутался авторский взор…» (с. 387), «…мы, автор, об Анне Петровне забыли; и, как водится, вслед за нами об Анне Петровне забыли – герои романа».

Одним из первых критиков романа, которому автор сам читал “Петербург” еще по рукописи, был современник А. Белого — Вяч. Иванов. Именно он, болезненно переживавший, как и сам А. Белый, за судьбу России, увидел в этом романе “подлинное вдохновение ужаса”.

Над “Петербургом” А. Белый работал весьма продолжительное время. Между первой редакцией романа (альманах “Сирин”, 1913) и последней существенной его переделкой (Берлин, 1922) прошло девять лет. Быстрая смена исторических событий того времени меняет и мировоззрение писателя. Итак, перед нами две редакции романа “Петербург” — “сириновская” 1913 года и “берлинская” 1922 года.

Исследованию романа “Петербург” посвящено большое количество научных трудов, однако вопрос о соотношении редакций еще не устоялся. Изучением различий редакций занимались такие исследователи творчества А. Белого, как Р.И. Иванов-Разумник, К.В. Мочульский, Л.К. Долгополов, О.А. Клинг, но мнения ученых разошлись.

В романе А. Белого “Петербург” реализуется антропософское, оккультное миропонимание, далекое от православного. Здесь люди находятся во власти города; человек немеет, теряет свой человеческий статус: “Явление атмосферы — поток людской; тут люди немели”. Здесь нет не только лика, но и лица, нет человека, существует “людской поток” как “явление атмосферы”. Если христианская космология утверждает в человеке возможность и обязанность властвовать над природой, быть хозяином природы, то в романе А. Белого человек не властен даже над тем, что создано его руками.

Здесь сам город персонифицирован, он проявляет свою волю, умеет выражать эмоции: “оттуда испуганно поглядел Васильевский остров…”; “Хмурился Летний сад” (II, 123). В это же время человек дан в безликой массе, он безволен, лишен индивидуальности: “Субъект … циркулировал в бесконечность проспектов без всякого ропота — в потоке таких же, как он…” (II, 27). При этом город дан в романе как персонифицированное зло, которое активно вмешивается в действительность, влияет на человека. Вечная изморось Петербурга поливает прохожих, и “вместе с тонкою пылью дождя инфлуэнцы и гриппы заползают под приподнятый воротник” (I, 58); “разевает на Невский витрина свою огненную пасть; всюду десятки, сотни адских огненных пастей”.

Здесь вещи живут самостоятельной жизнью, действуют, становятся равноправными в мире с людьми: “золотые трюмо отовсюду глотали гостиную” (II, 24); “отовсюду бросились горки фарфоровых безделушек” (II, 25); “со стола поднялась длинноногая бронза” (II, 24). При этом зачастую активность оживших вещей страшна. Например, речь идет о журнальчиках, “кровавые обложки которых на кишащих людом проспектах размножались в те дни с поразительной быстротой” (II, 23). Экспрессивный эпитет “кровавый” вызывает негативные эмоции; поэтому страшно, когда негативное увеличивается, “размножается”. Кроме того, здесь сами люди обезличены. Слово “люд” указывает на собирательное множество, а глагол “кишеть” в словаре С. Ожегова имеет два значения: 1) шевелиться, копошиться (о множестве), например, кишеть муравьями; 2) быть наполненным множеством шевелящихся, копошащихся существ, например, трущобы кишели крысами. Таким образом, семантическое поле, образуемое этим словосочетанием, имеет негативный эмоциональный оттенок. К этому контексту подключается и своеобразное авторское устойчивое выражение в романе, которое А. Белый настойчиво повторяет: “кишащая бациллами вода”. Так образуется общее семантическое поле с единой эмоциональной и смысловой доминантой.

Люди представлены как безликое множество, не отличимое от самых примитивных организмов тварного бытия, в то время как предметный мир персонифицируется, множится. Город как олицетворение зла своим бытием в этом мире вытесняет людей с исконно принадлежащего им онтологического места.

Автор сравнивает людей на Невском проспекте со сколопендрой — ядовитым членистоногим насекомым, укус которого очень болезнен и может привести к смерти. Человек становится “члеником”, “туловищем” многоножки, при этом перестает быть собственно человеком: “Не было на Невском людей; но — ползучая, голосящая многоножка…” (II, 214). Человек здесь мыслится не как высшая форма тварного бытия, а как “объект потребления”, икринка, являющаяся лишь частью Петербурга: “Так вот тело влетающих на панель индивидуумов превращается на Невском проспекте в орган общего тела, в икринку икры: тротуары Невского — бутербродное поле” (I, 472). Обратим внимание, что А. Белый употребляет слово “индивидуум”, которое, в отличие от понятий “личность”, “индивидуальность”, содержит в себе представление лишь о биологической сущности человека (вид homo sapiens).

Н. Бердяев, указывая на сходства и различия Ф. Достоевского и А. Белого, писал: “Человека Достоевский воспринимал органически целостно, всегда видел образ Божий в человеке. А. Белый принадлежит новой эпохе, когда пошатнулось целостное восприятие образа человека, когда человек проходит через расщепление”. Это “расщепление” в романе “Петербург” ощущается наиболее остро, поскольку человек, находящийся под властью города, им порабощен, и город как воплощение зла способствует разрушению целостности личности. В “берлинской” редакции романа мы наблюдаем не только разрушение целостности личности, но зачастую и ее исчезновение.

В.В. Зеньковский писал о том, что “нет зла как сущности, но нет и безличного зла — зло всюду живо в личном чьем-нибудь бытии”. В петербургском мифе, продолжением которого является “Петербург”, зло связано с личностью Петра I. Не случайно в роман А. Белого включено представление о том, что Петр открыл “адские кабачки” и “народ православный” стал бражничать: “С призраком долгие годы здесь бражничал православный народ: род ублюдочный пошел с островов — ни люди, ни тени, — оседая на грани двух друг другу чуждых миров” (I, 62). Это близко к созданию авторского мифа о зарождении греха, о проникновении зла в человеческую личность. В результате восприятия зла человеком меняется его место в картине мира. Зачавши грех, “православный народ” породил неких существ: это “ни люди, ни тени”. Данное выражение в контексте романа сходно с выражением “ни живые, ни мертвые”. Человек потерял прежнее онтологическое место и, лишившись одного статуса, не приобрел другого, поэтому он “чужд” и миру призраков, и миру людей.

Промежуточное положение, положение “на грани” порождает и онтологическую неопределенность, неустроенность, неприкаянность. Концепция человека на грани двух миров, человека “неприкаянного” соответствует обеим редакциям романа. Однако заметим, что в “берлинском” издании зло еще больше “паразитирует” на всем светлом, что может родиться в душе человека.

С этим связана существенная трансформация в тексте 1922 года субглав, в которых персонажи встречают белое домино. По замыслу писателя, этот образ в романе противопоставлен всему темному, страшному, однако в “берлинской” редакции герои воспринимают “печального и грустного” уже в ином виде, нежели в тексте “сириновского” издания.

Человек в тексте 1922 года менее восприимчив к добру, чем к злу, поэтому если в редакции 1913 года белое домино произвело изменение в Александре Ивановиче (после этих встреч “виделневидел”, “слышалнеслышал”), то в “берлинском” издании встречи с “печальным и грустным” для героя проходят бесследно.

Для сравнения возьмем субглаву “Белое домино”, где также является “печальный и грустный”, но уже Софье Петровне Лихутиной:

При этом, если в “берлинской” редакции свет белого домино не проникает в души героев, то этого нельзя сказать о темной силе. Фрагменты романа, в которых говорится о проникновении зла в душу человека, в сокращенной редакции остались без изменения. В “берлинской” редакции происходит более активное, чем в “сириновском” тексте, вторжение зла в реальную действительность; зло оккупирует души людей, которые здесь более уязвимы.

Таким образом, “берлинская” редакция, по сравнению с “сириновской”, уже менее наполнена памятью о Боге. В картине мира редакции 1922 года человек менее восприимчив к добру, чем к злу, он лишен возможности впустить в себя благое. Белое домино как антагонист теневому миру не оказывает здесь действенного влияния на человека, потому что душа последнего закрыта для Истины. Поэтому в “берлинской” редакции человек не ощущает прикосновения к чему-то удивительному, таинственному, к откровению. Если человек, потерявший свое онтологическое место, в “сириновском” тексте еще может найти хоть какое-то утешение, временно “отвести душу”, то в поздней редакции он отгораживает себя от света, добра, а, следовательно, и от преодоления душевного смятения, от возможности восстановления целостности личности.

Существование альтернативы этой страшной действительности в картине мира, этого “немирного” состояния души, ставится под сомнение. Онтологическая бездна, над которой ощущал себя и своих современников А. Белый, очевидно, в период с 1913 по 1922 годы, не была преодолена, а только увеличилась.