Историософия и жанровое своеобразие трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист».

Сделано по статье Минц.

 

Итак, символистский «текст-миф» — это произведение, ориентированное и структурно, и тематикой: а) на миф в узком значении слова (мифологическая топика и сюжетика, символизм, поэтика мифологем, лейтмотивные повторы), b) на разнообразные и разнонаправленные произведения искусства — «мифы» в широком значении слова (художественные тексты преимущественно нарративного типа) и с) на отображение реальной действительности, причем d) на такое отображение, где тексты искусства и мифы играют роль «кодов», а внехудожественная реальность — роль той загадочной «вещи в себе», которая подлежит осмыслению.

Поскольку в мифе важнейшими для «нового искусства» чертами оказывались повествовательность и обращение к миру вне авторского «я», первыми «текстами-мифами» русского символизма были прозаические эпические произведения — романы.

(романная форма привлекала и тем, что универсальный «миф о мире», казалось, требовал широкой панорамы жизни и культуры ⁵², и своей связью с ведущим жанром социальной литературы XIX в., который должен был в «синтезе» с поэтикой мифа создать произведение нового типа).

Зачатки нового жанра видны уже в трилогии Д. Мережковского «Христос и Антихрист». Построенная на широком охвате картин мировой истории и культуры, трилогия должна была раскрыть сущность истории как вечного противоборства двух начал: «земного», языческого и «небесного», христианского, в котором каждое из этих начал бытия в отдельности выявляет и свою правоту, и свою ограниченность. Мир жаждет «синтеза», и сама борьба Христа и Антихриста — лишь проявление этой глубинной жажды единства, перспективе истории (или, вернее, в конце, в «финале» ее) неизбежного.

Изображение действительности в первых книгах трилогии еще достаточно традиционно. Оно близко по манере повествования к связанному с романтизмом историческому роману XIX в. и насыщено прямыми философски-публицистическими вкраплениями. В духе романтизма, герои зачастую оказываются прямыми рупорами общих концепций трилогии (вернее, выразителями каких-то отдельных сторон мировоззрения Мережковского, «синтез» которых достигается лишь по мере приближения к финалу). Широко вводимые в текст символические картины строятся вначале на использовании символов-метафор, порой весьма традиционных для русской поэзии XIX в. и с закрепленным кругом значений, который превращает их, по существу, в аллегоризированные клише.

К поэтике «романа-мифа» в первых частях трилогии подводят лишь:

1) постоянно ощущаемая мысль о невозможности подлинно человеческой жизни в мире одностороннем, узком (обычно — в мире средневекового аскетического христианства), о заложенной в людях потребности гармонического существования;

2) широкое и сочувственное отображение пантеистических умонастроений героев ⁵³;

3) панэстетизм мировоззрения Мережковского: показ мировой истории как мировой культуры, выделение тем культуры и искусства, представление о них как о выражении глубинной сущности мира (ср. уподобления человека палимпсесту: «Ты теперь, Джиованни, вот как эта книга. Видишь — сверху псалмы покаянные, а под ними — гимн Афродите!»; души человека — художнику: «Душа есть художница собственного тела» ⁵⁴ и т. д.). Именно в созданиях искусства осуществляются первые явления Красоты в мире.

По мере развертывания повествования, однако, становится заметной важнейшая особенность его построения, связанная с циклическим ощущением времени и ведущая к поэтике «романа-мифа». История (и, соответственно отображающий ее движение сюжет исторической трилогии) раскрывается как цепь повторов и загадочных «соответствий» разнообразных ситуаций и героев. Так, уже в «Воскресших богах (Леонардо да Винчи)» Леонардо — своеобразный двойник Юлиана Отступника из первой части трилогии. Их роднит не только общая миссия — воскрешение языческой античной культуры, но и такие черты характера и мировоззрения, как артистизм, тяга к прекрасному, остро развитое пантеистическое ощущение одухотворенности природы и т. д. Что же касается третьей части трилогии, то нетрудно увидеть, что все основные конфликты «Петра и Алексея» «соответственны» конфликтам «Воскресших богов». Несмотря на обилие в обоих романах черт национального и исторического колорита, «соответственны» и общий характер изображаемых эпох (период острой социально-культурной ломки, столкновений средневекового и ренессансно-«языческого» миросозерцания), и частные сюжетные коллизии (например, любовный треугольник: герцог Моро — Лукреция — Беатриче — дублируется в отношениях царевича Алексея с любовницей Ефросиньей и женой Шарлоттой; показ пиров герцога Моро параллелен сценам пиров Петра I и т. д.), и образы основных персонажей. Так, Петр I — «двойник» Леонардо. В обоих подчеркнута гениальность (проявляющаяся, в частности, в предельной антитетичности характера, в тяге и к добру, и к злу), творческое начало, артистизм; яркое переживание античной культуры и оппозиция средневеково-аскетическому мировоззрению. Алексей — «двойник» Джиованни Бельтраффио (тяга к христианству, этике, порыванья вернуться в аскетически простой и непротиворечивый мир средневековья — в мир Савонаролы или царицы Авдотьи и т. д.). Ряд ключевых символов проходит, повторяясь и варьируясь, через все три части трилогии. Это, прежде всего, образ Венеры — сложный символ и воплощение не только телесной красоты, но и «святой плоти» — Вечной Женственности, гармонии. С другой стороны, облик Венеры «просвечивает» и в таких женских персонажах, как, например, Афроська ⁵⁵.

Постепенно вырисовывается (правда, менее четко) и особая роль темы культуры и культурной традиции. Трилогия (особенно ее третья книга) наполнена литературными отсылками, цитатами реминисценциями, упоминаниями и характеристиками книг, произведений музыки и особенно живописи и архитектуры. Отсылки эти — не просто запомнившиеся автору и «повлиявшие» на него образы искусства. Это — знаки, включающие и его произведение, и цитируемый в нем текст в определенную традицию, в свете которой надо понимать изображаемое. Так, к примеру, вводится «петербургская линия» «Петра и Алексея». Серия явных отсылок — к Пушкину ⁵⁹, Достоевскому ⁶⁰, Гоголю и др. — объединяет их в единый «миф о Петербурге» ⁶¹ — «фантастическом» городе на болоте, месте человеческих страданий и гибели, который когда-нибудь исчезнет, как сонное наваждение ⁶². Кстати, Д. Мережковский — первый из символистов, создавший в явном виде образ «петербургской темы» в русской литературе. Образ этот затем будет — уже поэтически осознанно — развиваться Евг. Ивановым («Два всадника»), А. Блоком («Петербургская поэма», статья «Безвременье», драма «Король на площади», цикл «Город») и, наконец, станет основным дешифрующим мифом в «Петербурге» А. Белого. У Мережковского здесь не просто использование традиции, а истолкование «мифа о Петербурге» как текста, дешифрующего трилогию.

Еще яснее особая роль традиции как дешифрующего кода видна на примере отображения в трилогии соловьевской «триады». Прямых отсылок к Соловьеву в «Христе и Антихристе» мало. Однако намеки на «миф о синтезе» буквально пронизывают весь текст. Создается основная концепция трилогии, в которой легко увидеть трансформацию соловьевских идей. Человеческая культура выработала, в соответствии с двумя ее основными выявлениями, два основных человеческих типа: тип художника, творца, яркую, «демоническую», исполненную противоречий личность, наделенную «ницшеанскими» чертами «сверхчеловека» ⁶³, и тип христианского подвижника, аскета, обреченной на страдания и гибель жертвы. В каждом из них — своя правота и своя односторонность. «Художников», «творцов» подстерегает «бездна тела» — языческая упоенность земным, «плотским» бытием, но зато с этим культурным типом связаны творческие начала религии (Юлиан), искусства (Леонардо да Винчи) и государственной жизни (Петр I); зло, творимое ими, в перспективе мировой истории может оказаться и благом ⁶⁴. Героям жертвенного склада грозит «бездна духа» ⁶⁵ — одностороннее, узкое миропонимание, фанатизм; герои этого типа — пассеисты, становящиеся зачастую тормозом развития культуры (Савонарола) или государственности (Алексей) ⁶⁶.

Финал трилогии особенно щедро рассыпает мифологические намеки на тайный смысл изображенного. Так, сцены кровавой вражды Петра и Алексея, злодейской казни Алексея, неожиданно «подсвеченные» евангельскими символами, обнаруживают в своей тайной глубине нерасторжимое единство и предельное родство отца и сына (теперь уже Отца и Сына). Петр молится «Отцу, который жертвует Сыном», ⁶⁷ — и весь сюжет «Петра и Алексея» (а опосредованно — и всей трилогии) получает новый смысл. Отделенность Сына — жертвенного Агнца от всемогущего Отца-демиурга — только миг в истории; смысл его раскрывается параллелями с описанием Страстей Христовых (Алексей после пытки кричит в бреду: «Боже мой, Боже мой, для чего Ты меня оставил» ⁶⁸; текст прошит также отсылками «молению о чаше»). Значение же всего происшедшего в целом — утверждение покорности Сына («Буди воля Господня во всем!» ⁶⁹) и единосущности Сына и Отца. Это — один из основных итогов и «тайный смысл» всей трилогии.

Итак, мировая история представляет собой бесконечное репродуцирование внешне разнородных, но внутренне родственных коллизий человеческой вражды и ненависти. История явила два основных антропологических (имеющих также философский, этический и мифологически-универсальный смысл) типа. Авторская точка зрения, обнаруживаемая при возведении изображаемого к мифу, утверждает и правоту, и неполноту каждого из них, а также глубинное единство кажущихся противоположностей. Позиция автора состоит в соотнесении истории с ее близким концом, а искомого «синтетического» типа бытия — с будущим, которое должно наступить после творения «новой земли» и «нового неба».