Роман-миф Ф. Сологуба «Мелкий бес»: жанровые особенности, проблематика, система персонажей, особенности сюжетостроения, интертекст, проблематика, авторская концепция мира и человека.

По Келдышу

Выстраданное отношение к ребенку находит неожиданное пре­

ломление в романе «Мелкий бес» (1892—1902) — одном из луч­

ших произведений не только Сологуба, но и всей символистской

прозы. Этот роман положил начало широкой известности писателя.

Задержка с его печатанием и выход в свет в 1905 г.— в ситуации общественных катаклизмов — обострили восприятие истори­

чески актуальных и злободневных начал «Мелкого беса». Уже в

прижизненной критике была отмечена преемственность романа по

отношению к сатирической линии русской литературы и утвержда­

лось, что Сологуб «по характеру своего творчества <...> очень бли­

зок к Чехову, Гоголю и Щедрину».

Позже Андрей Белый писал,

что с Сологуба начинается в русской литературе «поворот к гого-

лизму». Именно в «Мелком бесе» — «непроизвольно реставри­

ровались "Мертвые души" — миром провинциальных мещан <...>

Та ж на них провинциальная пыль, оседавшая шестьдесят лет, отде­

ливших "Мелкого беса" от "Мертвых душ" <...> Передонов взят

из натуры». Гоголевское начало Белый видит и в стиле романа, в

предисловии к которому «вскрылось и "горьким смехом моим по-

смеюся" и "нечего пенять, коли рожа крива"»

Но в героях «Мелкого беса» омертвение души заходит гораздо

дальше, чем в персонажах Гоголя, а его главный герой Передонов в

этом отношении * далеко оставляет за собой и гоголевские мертвые

души, и чеховского Беликова («Человек в футляре»), с которым его

неоднократно сопоставляли. О Сологубе было замечено (и роман —

одно из сильнейших подтверждений этого), что «глубина его отри­

цания данной действительности достигает размеров, небывалых в

нашей литературе»

Одновременно критика говорила о художественной правде на­

рисованной картины, о том, что «Передонов — это каждый из

нас». Разделяя такую точку зрения, писатель утверждал большее.

В предисловии ко второму изданию романа он писал: «Одни дума­

ют, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой

портрет»

(ср. предисловие Лермонтова тоже ко второму изданию

«Героя нашего времени»: «Другие же очень тонко замечали, что

сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых...

Старая и жалкая шутка! Но видно, Русь так уж сотворена, что в ней

все обновляется, кроме подобных нелепостей»

И далее: «Нет,

мои милые современники, это о вас я писал мой роман <...> О вас»

(МБ, с. 6). И до этого: «Некоторые думают даже, что каждый из

нас, внимательно в себя всмотревшись, найдет в себе несомненные

черты Передонова» (МБ, с. 5) (ср. у Лермонтова: «Герой Нашего

Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного

человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поко­

ления в полном их развитии»)

По смыслу этих перекличек Соло­

губ настаивает, что создал образ «героя» своего времени, но умалчи­

вает о метаисторическом смысле своего романа и его символической

многозначности, сквозящей уже в названии (восходящем к нескольким

источникам, в том числе и к Лермонтову: «То был ли сам великий

Сатана /Иль мелкий бес из самых нечиновных» — «Сказка для

детей»).

Сегодня очевидно, что при всех глубоких и разветвленных свя­

зях «Мелкого беса» с классической реалистической традицией (по­

мимо названных Гоголя, Щедрина, Чехова, Лермонтова, следует на­

звать Пушкина и Достоевского с их «Бесами»), она в нем

принципиально не единственная

Изображение реальности у Со­

логуба «постоянно двоится, сближаясь то с реалистической соци­

альной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией» и дви­

жется в направлении, заставляющем говорить о «Мелком бесе» как

о романе-мифе

Но если канонический миф о творении повествует

об отделении космоса от хаоса, то в романе Сологуба развернута, как

уже замечено, «картина антиразвития ("антипути"), деградации че­

ловеческого разума», возвращающегося, по слову писателя, в «дов­

ременное смешение, дряхлый хаос» (МБ, с. 312).

Одержимость хаосом (опасность, подстерегающая, как мы по­

мним, еще не «ставшее» детское сознание) принимает в романе,

особенно в его главном герое, предельные формы. Притом в отли­

чие от детского — сознание Передонова открыто только в этом

направлении и наглухо закрыто для противоположного полюса

мировой жизни — «всебытия». Поэтому «соответствия» принима­

ют у героя «минус-форму» (и в этом плане Передонов как бы

минус-символист): «Передонов чувствовал в природе отражения

своей тоски, своего страха под личиною ее враждебности к нему,—

той же внутренней и недоступной внешним определениям жизни во

всей природе, жизни, которая одна только и создает истинные отно-

902 шения, глубокие и несомненные, между человеком и природою, этой

жизни он не чувствовал» (МБ, с. 278).

Но Передонов не только минус—герой, он еще и минус-демиург

романа, героем которого он выступает, и тут почти прав Горнфельд,

утверждавший, что «Мелкий бес» кажется сочиненным в диком

бреде самого Передонова. «Авторство» Передонова проявляется

в том, что сюжет романа становится реализацией и языком его

бредовых состояний, подчиняющих себе действительность. Притом

он инспирирует и вторую сюжетную линию «Мелкого беса», кото­

рая часто рассматривается как «позитивная» и противоположная

его собственной — линию Саша—Людмила. Задолго до появле­

ния в романе Саши Передонов говорит Мише Кудрявцеву: «А,

Машенька, здравствуй, раздевоня» (МБ, с. 90). После этого това­

рищи дразнят Мишу «девочкой» — злая воля героя входит в жизнь

сюжета. Передонов оказывается и главным распространителем слухов

о том, что Саша Пыльников — переодетая девочка.

Правда, Передонов не является создателем слухов о Саше, как

не является он непосредственным творцом собственной сюжетной

линии — в обоих случаях его разыгрывают Грущина и Варвара, но

делают это вполне в стиле самого героя. При упоминании Труши­

ной о гимназисте Пыльникове Варвара говорит совсем по-передо-

новски: «Такой смазливенький, на девочку похож». Реализуя ее

сравнение, Грушина заявляет: «Как же ему не быть похожим на

девочку,— ведь это и есть переодетая барышня». Замечательно (и

опять в духе самого Передонова) объяснение Грушиной: «Нарочно

они так придумали, чтобы Ардальон Борисовича подловить» (МБ,

с. 140—141). Только после разговора с Грушиной Варвара расска­

зывает о их открытии Передонову; ее рассказ «зажег в нем блуд­

ливое любопытство», которое передается через него Людмиле и

всему городу, став двигателем второй сюжетной линии романа (ср.

и эротические сны о Саше, которые видят Передонов и Людмила).

Таким образом, Саша оказывается включенным в основной сю­

жет передоновских поисков «места» и «жены» (оба этих мотива в

сюжете связаны неразрывно, пародируя высокий эпический парал­

лелизм «страны—жены»— еще до того, как благодаря усилиям

Передонова линия Саша—Людмила станет самостоятельной. Очень

важно, что к концу романа (с 25 главы) обе сюжетные линии идут

параллельно, пересекаясь в сценах маскарада (главы 29—30) и со—

противопоставляясь в финале (главы 31—32). Это создает не толь­

ко контраст, но и «соответствие» линий. Передонов неожиданно

поднимается едва ли не до трагизма, а Людмила и Саша («небес­

ные мещане») иронически снижаются, причем Саша, реализуя «больные

подозрения» главного героя, предстает «маленьким Передоновым»

и его субститутом для Людмилы. Заметим, что семантически тож­

дественны, хотя и даны в разных «кодах», и мифологические ипостаси героев: если Саша в снах Людмилы — Зевс-лебедь и змей, то

и в Передонове отмечены черты Громовника, но и «беса» (змея).

Своеобразное двойничество героев подчеркнуто и однотипностью

их женских дополнений: Варвара («чужая») и Людмила («милая,

но чужая»).

Особый статус Передонова, являющегося минус—демиургом романа,

в котором он же — герой, заостряет важнейший для понимания

«Мелкого беса» вопрос о соотношении в нем автора и героя. Этот

тип отношений Сологуб уже наметил в рассказах о детях — здесь

же он осложнен природой героя, вызвавшей необходимость введе­

ния в роман метаповествования.

Сближение с детской темой осуществляется благодаря тому, что

злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами помимо всего

прочего как испуганный и страдающий ребенок. Это заметила еще

прижизненная критика: «Много детей замученных, много невинно и

винно страдающих, вроде Карамазовых, Фивейских,— а Передоно-

вых, беспросветно страдающих, нищих всем и проклятых всеми,—

еще больше. Мы это знаем, только редко об этом думаем. А когда

думаем, когда видим и чувствуем, мы перестаем презирать Передо-

новых, мы покрываем их и спрашиваем: "Как Ты, создавший Пере­

донова, смел создать его? Чем Ты ответишь за него? Скажи, нам

нужно это знать. Во имя любви — скажи: нам нельзя не знать"»

60Вопрос З.Гиппиус обращен не только к Богу, но и к творцу романа

и подводит нас к глубинному смыслу «Мелкого беса».

Сологуб отвечает на этот вопрос самой постановкой авторского

голоса — особым сочетанием «нет» и «да» изображенной жизни и

герою.

Именно в этом романе отрицание данной жизни доходит у писа­

теля до пределов, небывалых в нашей литературе,— оно тотально и

бескомпромиссно. И в этом смысле права исследовательница: «Ав­

тор "Мелкого беса" пытается совершить "индивидуальный акт унич­

тожения", описав зло мира (что означает художественное его по­

знание). Выявление, описание содержит всегда в себе элементы

отчуждения и уничтожения»

Но это только одна сторона, и будь

в романе только она, авторская позиция не отличалась бы принци­

пиально от позиции героя, а эпиграф — «Я сжечь ее хотел, колду­

нью злую» (первая строка стихотворения 1902 г.) — почти со­

впал бы по смыслу с признанием Передонова: «Я княгиню жег, да

недожег: отплевалась» (МБ, с. 379). На самом же деле в эпиграфе

и приведенных словах героя сталкиваются две творческие воли

(поскольку и герой — демиург, хотя и мелкий и злой). При этом у

творческой воли автора есть смысловой избыток по отношению к

герою, совершающему (как и Логин в «Тяжелых снах») нерезуль­

тативную попытку уничтожить зло мира, которым он сам одержим.

Этот избыток — преодоление «одержимости», бесовства в самом

904 себе и своем отношении к другому, даже предельно чуждому и

страшному «другому» — бесу.

То, что носитель зла, беспощадно изображенный, оказывается

одновременно страдающим ребенком (за которого творец должен

ответить), то, что он — «один из нас» и даже трагико—иронически

сближен с Гамлетом (в сцене воображаемого убийства — 25 гла­

ва),— говорит о том, что автор, не оправдывая Передонова, занимает

по отношению к нему «внежизненно активную» (М.Бахтин) пози­

цию, принципиально иную, чем жизненная позиция самого героя.

«Да, ведь и Передонов стремился к истине, по общему закону всякой

сознательной жизни, и это стремление томило его. Он и сам не

сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине, и потому

смутно было его беспокойство. Он не мог найти для себя истины,

и запутался, и погибал» (МБ, с. 313) — это одно из немногих мест

романа, где подобное отношение повествователя к герою выражено

прямо, обычно оно проявляется в речи повествователя неявно — в

отказе от «подглядывания» за героем (чего тот больше всего боит­

ся), в частом сближении его и своего голоса в несобственно—пря­

мой речи.

Создатель романа оказывается способным по

-пушкински по­

жалеть беса—одержимого

и благодаря этому сам освобождается

от одержимости злом. Поэтому он не просто сжигает зло изображе­

нием его, а вырабатывает вполне благую авторскую позицию, по­

беждающую зло изнутри (только так может совершиться, по Соло­

губу, «самосжигание зла» — название его позднего рассказа). Имея

на героя прямо оценочную точку зрения того же типа, что в расска­

зах о детях, автор сострадает герою там, где кончается его самосоз­

нание, где он обращен вовне и нуждается в благом авторе-творце.

 

И немного из статьи Минц о Передонове:

Худ. Метод:

Еще заметнее контуры становящегося жанра «романа-мифа» в «Мелком бесе» Ф. Сологуба. Роман создавался в 1892–1902 гг., в кругу тех воздействий атмосферы «Северного вестника», которые не сводились к «декадентству». «Мелкий бес» (как — в зачаточной форме — и первый роман Сологуба «Тяжелые сны») отражает соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему «земного небожительства». Костяк «соловьевского» «мифа о синтезе» в «Мелком бесе» еще заметнее, чем в трилогии Мережковского. Вместе с тем роман, как и многие произведения писателей «Северного вестника», тесно связан с социально-бытовой реалистической прозой XIX в., — и связан не только в специфическом для «неомифологизма» смысле (то есть не только системой явных, художественно осознанных отсылок), но и в более традиционном. Изображение пошлой мещанской жизни провинциального городка дано в традициях Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова.

Говоря о том, что в романе изображена «передоновщина — явление довольно распространенное» (с. 5), Сологуб, хотя отнюдь не ограничивает типичность этого явления только его социальными и политическими аспектами, однако и содержательно, и экспрессивно сближает свой неологизм с важными для него представлениями реалистической критики (ср. «обломовщина»).

Варвара целовала кукиш» — с. 251); она пошлая, скучная, тоскливая (ср. «гоголевское» по стилю лирическое отступление о «смертной тоске»; вокруг Передонова все «тоскою веяло» — с. 163, 101) и т. д. и т. п. Подобная выделенность эстетической критики, безусловно, связана с символистским панэстетизмом. Однако столь же отчетлива ее связь с критикой мещанства у Достоевского, Чехова (или — позже — у Горького).

Наконец, и изображение светлых начал бытовой действительности в «Мелком бесе» одновременно ведет и к реализму — и не только к нему. Такова апология природы, светлые образы «непорочных» детей, «вечных, неустанных сосудов Божьей радости» (с. 101), мотив семьи (особенно братьев и сестер) как мира, не подвластного передоновщине, и т. д.

Такая постоянная отнесенность изображаемого одновременно к нескольким традициям, причастность самого художественного метода романа и реализму, и романтизму, и символизму весьма важна для формирования «неомифологических» текстов. В частности, она показывает, что роль реалистической традиции (от четко эксплицированных отсылок типа цитат и мифологем до глубинных пластов структуры образа) здесь может быть сколь угодно велика. Она не может быть лишь единственной или же основной ориентацией «текста-мифа».

Именно таковы реалистические черты поэтики «Мелкого беса». Изображенный здесь бытовой мир «ненормален» и «перевернут» не в смысле «перевернутого мира» социального романа — не в смысле уклонений человеческой истории от «естественных» норм общежития. «Перевернутость», аномальность жизни в «Мелком бесе» — свойство материальной, бытовой действительности как таковой. Ей противостоят не иные, лучшие формы общежития, а коренное преображение материи, «синтез» ее с духовными началами бытия ⁷⁷.

К тому же для Сологуба, как для всякого символиста, бытовой пласт действительности — только мираж, «покрывало Майи», за которым скрыт ее подлинный облик. Высвечивание, постижение сущности жизни (и одновременно ее преображение) неотделимы от мифологизации. Возведение изображаемого к поясняющим мифам создает в «Мелком бесе» систему художественных образов, значительно более яркую и противоречиво многообразную, чем в трилогии Мережковского.

Мифологизация связана с двумя четко противопоставленными сюжетно-образными линиями (заметим, однако, что обе они контрастируют с общими описаниями жизни провинциального города, в которой нет «сюжета» и которая не возводится к мифологическому нарративу). Это линия Передонова — Варвары — Володина, с одной стороны, и Людмилы — Саши Пыльникова, с другой. Первый сюжет организует история женитьбы Передонова на Варваре, постоянное нарастание душевной болезни героя и убийство им Володина; второй сюжет — перипетии «странной» любви взрослой девушки и мальчика-гимназиста.

Передонов:

Среди мифов, дешифрующих поведение и сущность Передонова, легко выделяются четыре группы текстов.

1) «Мифы» (= тексты) русской реалистической литературы, связанные темой провинциальной жизни. Зачастую это произведения сатирические, включающие гротеск и фантастику.

Разумеется, произведения Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Чехова считать «мифами» можно только лишь функционально

а) Важное место среди этих текстов занимает «Человек в футляре» Чехова. Связь Передонова и Беликова видна не только в сопоставлениях профессии (оба — учителя-словесники), характера (ср. духоту квартиры Передонова, который «боялся сквозняка» — с. 60; стремление его отгородиться от мира, бюрократизм мыслей и языка и т. д.), а также сюжетных коллизий (несостоявшаяся женитьба Передонова на «хохочущей» Людмиле, высмеивающей жениха; ср. также намекающее совпадение имени Варвара у Чехова и Сологуба). В роман (характерная особенность символистских «текстов-мифов»!) введено подробное обсуждение «Человека в футляре».

б) Однако образ Беликова — воплощение мертвенного бюрократического порядка, формы — связан лишь с одним, самым внешним пластом «передоновщины». Любимая символистская мысль о мертвенном порядке кажимости хаоса, раскрытая мотивом развивающегося безумия Передонова определила и другие «соответствия». Важную роль играют отчетливо проведенные параллели с сюжетной структурой «Мертвых душ». Передонов, готовясь получить фантастическое место инспектора, наносит визиты «первым людям» города: городскому голове, предводителю дворянства, прокурору и др. На какое-то время сюжет организуется передвижениями Передонова по городу. Эти передвижения, как и у Гоголя, с одной стороны помогают развернуть перед читателями сатирическую галерею «мертвых душ» русской провинции конца XIX в.: открытых или маскирующихся реакционеров, болтунов-либералов, толстовцев и т. д. С другой стороны, визиты, с постоянно возобновляющимися разговорами о вымышленном инспекторстве Передонова, создают все нарастающий эффект «фантастической действительности».

в) Темы безумия как основы «обыденного», пошлого уклада сопоставляются и с «мифами» творчества Достоевского. К «Бесам» прямо отсылают название «Мелкого беса», мотивы «бесовства» (безумия, безумного садизма) передоновской жизни, а также лейтмотив пожара.

г) Изображение маниакального бреда Передонова вызывает поток отсылок к «Пиковой даме». С ней связаны мотивы оживания и подмигивания карт: «Неясные и страшные ходили бесшумно фигуры — короли, валеты» (с. 229) безумный Передонов «проколол глаза фигурам, чтобы они не подсматривали». Среди карт выделяется пиковая дама («Пиковая дама все зубами скрипела», «Пиковая дама все ко мне лезет» — с. 227). Пиковая дама оказывается старухой-княгиней.

2) Важную группу мифов, характеризующих Передонова, составляют «мифы мещанского сознания». Это отсылки к представлениям и штампам, восходящим к бытовой «картине мира» пошлого сознания и складывающимся в некое подобие нарратива. Таковы «миф о Пушкине», «миф о Мицкевиче». Для Передонова Пушкин «камер-лакеем был» ⁸³, а Мицкевич «бунтовал» (с. 81, 108) ⁸⁴ и… издавал «Колокол». Отсюда — символы безумия Передонова: сначала он, чтобы казаться либералом, Пушкина в «сортир вынес», а позже, демонстрируя лояльность, портрет Мицкевича «потащил <…> в отхожее место», а пушкинский повесил «на стену в столовой»

3) Ряд мифов носит отчетливо индивидуальный характер: они сочинены безумным Передоновым. Однако содержание этого бреда подсвечено обычно народной демонологией и суеверными представлениями (кот-оборотень ⁸⁵, «оборотни»-гимназисты — с. 278; черт «из Голландии» — с. 142, 253; ср. «чуранья» Передонова и др.), реже — травестированными новозаветными мифами (Володин — жертвенный баран — «агнец»).

4) Наиболее обобщенный и страшный символ передоновского безумия (и — одновременно — безумия «нормальной» мещанской жизни) — знаменитая Недотыкомка. Образ этот восходит к народной демонологии и к идее Мережковского о том, что именно недовоплощенное, бесформенное, безлико-серое есть воплощение хаотического начала бытия, антиномия божественного. Но одновременно образ этот имеет и особое — автоцитатное — происхождение:

Недотыкомка серая
Все вокруг меня вьется да вертится