А. Федоров. Путь Блока-драматурга

Первые свои три пьесы Блок написал в 1906 году. Объединив их потом в

отдельной книге под названием "Лирические драмы" (1908), он в своем

Предисловии особо оговорил их лиризм: "...три маленькие драмы, предлагаемые

вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых

переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, - только

представлены в драматической форме". А в конце предисловия он сказал и о

том, как он понимает их связь с современностью: "...мне кажется, здесь нашел

себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и

противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему

обновлению" (IV, 434-435).

Говоря так, Блок был глубоко прав (если не считать того, что он

недооценивал чисто театральное и новаторское значение своих пьес).

Несомненна прежде всего связь театра поэта с его лирикой. Недаром первая из

пьес, "Балаганчик", возникла в ответ на предложение писателя-символиста

Георгия Чулкова, друга Блока, "разработать в драматическую сцену" мотивы

написанного незадолго перед тем стихотворения "Балаганчик" {См. Г. Чулков. К

истории "Балаганчика". - "Культура театра", 1921, Љ 7-8.}; нашли в пьесе

отражение мотивы и образы некоторых других стихотворений, где проходит тема

театра и театральной маски (например, "Балаган", "Двойник", "В час, когда

пьянеют нарциссы..."). Но пьеса выросла в самостоятельное целое и далеко

вышла за пределы того, что было запечатлено в лирике.

Что касается "духа современности", то определить его конкретное

воплощение много труднее. Бесплодно, конечно, пытаться найти в этой

лирической драме сколько-нибудь прямое отражение фактов современности,

намеки на что-то злободневное {Некоторая часть зрителей на представлениях

пьесы именно и занималась такими поисками, как свидетельствуют поэт С.

Городецкий в рецензии на "Лирические драмы" (журнал "Образование". 1908. Љ

8, стр. 67) и М. А. Бекетова в книге "Александр Блок. Биографический очерк",

Пб., 1922, стр. 105.}. Современность, даже, пожалуй, и злободневность, пьесы

совсем особая. Дело в том, что "Балаганчик" был создан поэтом почти

полемически, как выражение его протеста против засилья мистики и в жизни и в

искусстве, как свидетельство активного неприятия целого круга идей и

настроений, распространенных в довольно широком круге тогдашней

интеллигенции и свойственных недавним друзьям Блока. Здесь высмеяно и

возвеличение смерти и стремление увидеть в обычных вещах и явлениях некую

потустороннюю сущность. "Балаганчик" стал фактом идейной борьбы в

литературном мире своего времени и актом гражданского мужества поэта, явно

порывавшего со своим "мистическим" прошлым. Не случайно, что его друзья А.

Белый и С. Соловьев чрезвычайно болезненно восприняли пьесу, горько

обиделись на нее.

Но дело, разумеется, не только в карикатурном изображении "мистиков".

Вообще "Балаганчик" - произведение очень сложное и по смыслу и по

художественным принципам. Все эпизоды (разговоры "мистиков", появление

Коломбины, принимаемой мистиками за Смерть, выход Пьеро, "автора", сцены

масок, появление Арлекина) так стремительно и неожиданно сменяют друг друга,

что возможность остановиться на каком-либо иносказательном истолковании

одного из них сразу отпадает, как только начинается следующий, потому что на

предыдущий он бросает уже новый свет. Общий же иронический тон,

господствующий в пьесе, поддерживается все время резким разнобоем между

двумя разными началами в речи персонажей: высокие, романтически приподнятые

слова и образы в монологах и репликах Пьеро, Арлекина, масок да и "мистиков"

наталкиваются то и дело на свою противоположность - на выступления

гротескно-комического "автора", беспомощно критикующего, но и разрушающего

любовно-романтическую тему, применяющего к ней масштаб обыденности,

комментирующего ее тривиально-прозаически.

В "Балаганчике" все как будто взято под сомнение: и театрик,

исчезнувший на глазах у зрителя ("Все декорации взвиваются и улетают вверх.

Маски разбегаются"), и жизнь, которой за пределами театрика не оказалось, а

также и сама мысль о призрачности, иллюзорности мира, о ценности одних лишь

потусторонних сущностей, ибо осмеяны все образы, связанные с этой

идеалистической мыслью (прежде всего фигуры "мистиков"). И пьеса, где,

казалось бы, действуют одни маски и марионетки, только притворившиеся

людьми, должна была бы ставить и читателя и зрителя перед лицом неразрешимой

загадки о смысле этого произведения или подсказывать какое-то крайне

смутное, но пессимистическое решение, поскольку поэт как будто решительно

над всем иронизирует и ни на один из возможных вопросов не отвечает. Но вот

что поразительно: резко обнажив в своей первой драме театральные условности

и сделав ее героями носителей традиционных масок, Блок в их речи вложил

такую силу человеческого лиризма н подлинной эмоциональности, которая может

заставить зрителя и читателя забыть о масках, может и должна заставить не

поверить, что Коломбина - "картонная невеста" (недаром в предисловии к

"Лирическим драмам" поэт назвал ее "светлой невестой, которую только больное

и дурацкое воображение Пьеро превратило в "картонную невесту". IV, 434). М.

А. Бекетова, рассказывая об успехе "Балаганчика" на сцене, не случайно

констатирует: "Вокруг этой пьесы шли нескончаемые толки и ахи. Всех

побеждала лирика" {М. А. Бекетова. Александр Блок, Пб.. 1922, стр. 105.}. И

в этой победе светлого лирического начала, подлинности живых чувств следует

видеть тот гуманистический художественный итог, к которому подводит пьеса.

 

Во второй драме Блока, "Король на площади", "дух современности"

выступает более непосредственно. Правда, сам поэт, по свидетельству

авторитетного мемуариста, сказал о пьесе, что "это - петербургская мистика",

{Н. Павлович. Из воспоминаний об Александре Блоке. - Альманах "Феникс", кн.

1, 1922, стр. 156.} а в литературе о Блоке неоднократно высказывались

суждения о драме как о вещи наиболее слабой в его театре, мнения о ее

абстрактности, о трудности, которую представляет расшифровка ее смысла.

Однако значительность этой драмы, как вехи на творческом пути поэта,

несомненна, а роль "мистики" в пьесе и ее "непонятность" оказываются сильно

преувеличенными, ибо совершенно очевидна связь темы и основных образов с

событиями первой русской революции. Об этом и сам автор прямо говорил в

письме от 17 октября 1906 года к В. Брюсову: "...летом, когда я обдумывал

план, я переживал сильное внутреннее "возмущение". Вероятно, революция

дохнула в меня..." (VIII, 164). Не случайно и театральная цензура, куда

пьеса была представлена для разрешения к постановке, запретила ее (см. об

этом - VIII, 176), усмотрев в ней нежелательный политический смысл: вот

лишнее доказательство ее идейной значимости. Да и на фоне целого ряда

стихотворений Блока, откликающихся на события 1905 года ("Шли на

приступ...", "Митинг", "Вися над городом всемирным...", "Еще прекрасно серое

небо...", "Сытые", "Деве-Революции" и др.), идейная основа драмы

вырисовывается с достаточной четкостью. Это - чаяние великих событий, то

тревожное, то радостное, это - неприятие и осуждение старого мира с царящими

в нем несправедливостью и гнетом и вместе с тем скорбное сожаление о том

романтическом ореоле, которым он раньше окружен был для автора.

Новое сравнительно с "Балаганчиком" - это появление фигуры Поэта,

одного из трех главных действующих лиц (наряду с Зодчим и Дочерью Зодчего) и

связанная с ним тема художника в его отношениях с народом и с революцией.

Правда, постановка проблемы еще не означает ее решения, и "Король на

площади" остается скорее драмой вопросов, чем ответом на них. Тема власти и

народа, искусства и народа, тема революции еще не находит революционного

решения. Все же в самой проблематике, в обращении к важнейшим

социально-историческим темам, в политическом подтексте огромная новизна

пьесы, чем и определяется ее значение в русле блоковской драматургии. Да и

постановка вопросов, пусть еще не получающих ответа, отличается в ней

чрезвычайной остротой.

Итак, эта драма характеризуется исключительной идеологической

насыщенностью - черта, которая находит себе выражение как в диалогах героев

(Поэт и Зодчий, Поэт и Дочь Зодчего, Поэт и Шут), так и в разговорах горожан

- эпизодических персонажей. Так же, как и в "Балаганчике", стихи чередуются

с прозой, но и проза здесь в отличие от первой пьесы часто не менее

патетична, чем стихи. И еще одна черта отличия: если в "Балаганчике" все

было окрашено иронией, взято под сомнение, кроме подлинно высокого лиризма

стихотворных монологов, то фигуры трех героев "Короля на площади" до конца

сохраняют трагический ореол.

И все же некоторые существенные особенности переходят из первой

лирической драмы Блока во вторую. Сохраняется схематический характер

персонажей, хотя это уже более не маски, и контраст между словесной

романтикой в речах героев, то полных экстаза, то важно-торжественных, и

тривиально-прозаическими чертами, проскальзывающими в разговорах горожан и в

монологах и репликах Шута. Переходит в новую драму и нечто еще более важное

- принцип разрушения иллюзии, и это роднит финалы обеих пьес. Если в

"Балаганчике" разоблачается театральная фикция, распадается театрик, то в

"Короле на площади" развевается иллюзия, которой живут все действующие лица:

король оказывается статуей, статуя гибнет, разрушается на глазах у зрителей,

и об этом прямо сказано в ремарке. Смысл финала драмы допускает два

толкования. Слова Зодчего о том, что он создал статую Короля и что люди

разбили ее, могут быть поняты и как указание на религиозную идею,

отбрасываемую людьми, и как указание на государственную власть, потерпевшую

крушение. Какое бы из этих осмыслений ни принять, несомненно одно, что образ

королевской статуи, означает ли он религиозную идею или монархическую

власть, окрашен в мрачные, глубоко безнадежные тона и что гибель ее

знаменует при любом из этих истолкований обреченность старого мира. В драме

отражено то предчувствие, о котором Блок в 1908 году сказал в статье "О

театре": "Да, мы накануне "великого бунта". Мы - накануне событий, и то, что

не удалось один, другой и третий раз - удастся в четвертый.... Мы живем в

переходное время..." (V, 258).

Основная тема третьей лирической драмы, "Незнакомка", - роковая

неизбежность и вместе с тем бесцельность и безнадежность поисков в жизни

недостижимо прекрасного, которое принимает то облик неземной красавицы

незнакомки, то форму звезды в мировых пространствах. Противоречивость,

заложенная в самой теме, еще более обострена отношениями контраста, в

которые вовлечены два главных персонажа - Поэт и Звездочет; жалкой

действительности кабачка, где мечтателю грезится небесная красота, и

сатирически изображенной, уродливо банальной светской гостиной, посетители

которой карикатурно повторяют образы завсегдатаев кабачка, противостоит

феерия снежной ночи на окраине города - иной, нездешний мир.

Пьеса членится на три "видения" - слово, заменяющее здесь "акт" или

"картину" (первоначально, в рукописи, она даже так и была озаглавлена: "Три

видения"). Первое и третье "видения" протекают на реальном фоне (кабачок,

гостиная), но в бытовую реальность петербургского дома врывается нереальное,

фантастическое (приход Незнакомки в третьем "видении"); второе "видение"

разыгрывается за пределами быта, почти вне времени и пространства, но сюда

вторгается мир будничной действительности (дворники, волокущие пьяного

Поэта, пошлейший Господин, ухаживающий за Незнакомкой). Мечта и грубая проза

жизни здесь и противопоставлены и тесно переплетены, переходят одна в

другую, причем быт и окружающая персонажей обстановка выписаны ярко, с

точными приметами социальной среды и местного колорита. Более того, здесь

четко отражены и петербургские впечатления автора. Биограф поэта отмечает:

"Пивная из "Первого видения" помещалась на углу Геслеровского переулка и

Зелениной улицы. Вся обстановка, начиная с кораблей на обоях и кончая

действующими лицами, взята с натуры" {М. А. Бекетова. Александр Блок. Пб.,

1922. стр. 102-103.}. А декорация "Второго видения" при всей ее фееричности

так же, как указывается в комментарии к одному из изданий, может быть

приурочена к определенному району Ленинграда: "это мост и аллея, ведущие от

Зелениной улицы на Крестовский остров" {Александр Блок. Сочинения в двух

томах, т. 1, М, 1955, стр. 776 (комментарии В. Н. Орлова).}.

Контраст между будничной, бытовой действительностью и фантастической

феерией находит выражение в форме контраста между стихом и прозой. Первое и

третье "видения" написаны прозой, второе - стихом. И переходы из сферы быта

в мир мечты и фантастики, разные возможности их сочетания и объединения, при

которых на одну плоскость как бы накладывается другая и сквозь нее

просвечивает, даются в резко подчеркнутом виде, не подготовлены, не

сглажены. Очень характерен по силе контраста этих двух начал, разнобоя как

художественного принципа, разговор Господина и Незнакомки во втором

"видении". Острота этой сцены в том, что персонажи разговаривают как бы на

разных языках, что слова одного участника диалога доходят до другого в

совсем ином смысле, будят несоответствующий себе отклик. В подобном диалоге

легко совмещаются обычная ирония и какой-то подразумеваемый, неясный смысл.

Но драматург, обрывая сцену, не дает читателю остановиться на том или ином

решении вопроса: что же здесь - простая насмешка или нечто более глубокое,

лишь смутно угадываемое? Приглушенно насмешлив, но и загадочен также конец

пьесы: Мери, в которую превратилась Звезда Мария, пропадает, а бытовая

почва, так ярко сатирически обрисованная перед тем, начинает ускользать

из-под ног, и опять готова воцариться фантастика.

"Незнакомка", как и "Балаганчик", - драма ироническая, многозначная,

драма нерешенных вопросов, что роднит ее и с "Королем на площади". В

"Незнакомке", кроме того, огромный лиризм, сближающий эту драму и с

знаменитым одноименным стихотворением и с поэтическим циклом "Снежная

маска", в то же время сочетается с злой сатирой, с обличением пошлости и

самодовольства, властвующих в светской гостиной. И этому враждебному для

поэта миру между строк выносится жестокий приговор. В этом тоже проявился

подлинный дух современности.

Приходится еще раз вернуться к "Предисловию", предпосланному

"Лирическим драмам", где Блок выступил с их истолкованием и акцентировал

объединяющие их черты: "Все три драмы связаны между собою единством

основного типа и его стремлений. Карикатурно неудачливый Пьеро в

"Балаганчике", нравственно слабый Поэт в "Короле на площади" и другой Поэт,

размечтавшийся, захмелевший и прозевавший свою мечту в "Незнакомке", - все

это как бы разные стороны души одного человека; так же одинаковы стремления

этих трех: все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна

может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и

противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников... Сверх того,

все три драмы объединены насмешливым тоном..." (IV, 434).

Эта точная и справедливая автохарактеристика не затрагивает только черт

отличия каждой из трех драм, отличия же эти важны и касаются прежде всего

общей тональности каждой пьесы. "Король на площади" - произведение глубоко

трагическое, и "насмешливый тон" почти не распространяется на него,

окрашивая собой лишь диалоги и сцены с участием Шута; "Балаганчик" и

"Незнакомку" роднит их лирико-иронический колорит, проявляющийся в них,

однако, по-разному, как мы это видели. Важны различия между Поэтом в "Короле

на площади" - героем, в сущности, трагическим при всей его безвольности - и

Поэтом в "Незнакомке" - лицом, ярко освещенным авторской иронией, показанным

среди обывательского мирка, из которого он не может вырваться. Существенны и

формально-стилистические особенности каждой из пьес, которые, составив

единый цикл, являют сложный, богатый, разнообразный мир противоречивых

страстей, мыслей, стремлений, с огромной эмоциональной силой показанных во

всей их пестроте и неповторимости.

 

Чтобы вполне убедительно показать и доказать своеобразие театра Блока,

надо было бы хотя бы в общих чертах провести его сравнение с драматургией

предшественников и современников. Но такая задача выходит, конечно, за рамки

данного очерка. К тому же отличия пьес Блока от памятных всем драматических

произведений его великих современников старшего поколения - Чехова и

Горького - слишком очевидны, чтобы стоило их специально подчеркивать. Зато,

может быть, целесообразно обратить внимание на те, что новаторские принципы

построения диалога у Чехова и у Горького, где такую роль играет глубокий

подтекст, всякого рода подразумевания, внешне не мотивированные переходы от

одной темы к другой, подготовили почву и для драматургии Блока.

Возникает некоторая перекличка между театром Блока и творчеством

знаменитого норвежского драматурга Ибсена, которого наш поэт высоко ценил,

но черты, сближающие их произведения, носят чрезвычайно общий характер: это

постановка важных и острых социальных и нравственных вопросов (о цельности

человеческой личности, о верности себе и другим, о справедливости в

отношениях между людьми) и пронизывающая их многозначность художественных

образов. В то же время ясны и существеннейшие отличия: в пьесах Ибсена

действие развертывается в основном на современном бытовом или историческом

фоне, никакой условности в них нет места, все (или почти все) мотивировано

реалистически.

Драматургия как русских, так и западноевропейских модернистов (и в

частности символистов) сейчас за немногими исключениями (Метерлинк.

например) забыта, и сопоставление Блока с ними, если не приводить

многочисленных примеров, мало что скажет читателю наших дней. Есть, однако,

достаточное основание для утверждения, что Блока от них резко отличает общая

гуманистическая тенденция его драматургии, ее жизнеутверждающий в целом

смысл, путь от маски или от фигуры, олицетворяющей некую отвлеченную

сущность, к живому человеческому лицу, к подлинному характеру, который и был

создан в "Розе и Кресте".

Театр Блока глубоко оригинален. Его своеобразие - в неповторимом

сочетании лиричности и драматизма, которое и создает особую театральную

действенность. На всем протяжении своей деятельности поэта-драматурга Блок

был верен и "духу современности", который придает его пьесам такую

внутреннюю напряженность. Подвиг поэта совершался и здесь.

Пусть драмы Блока не прошли испытания сценой (если не считать успеха

"Балаганчика", шедшего в театре недолго, двух постановок "Незнакомки",

осуществленных в экспериментальном плане, и спектакля "Роза и Крест" в

Костроме) - это все же не дает нам права считать их только "драмами для

чтения". Хочется верить, что театральное будущее не закрыто для них, что они

еще ждут своего режиссера. Но и независимо от этого бесспорна их

непреходящая ценность как блистательного явления русской и мировой

поэтической драматургии.