Последнее изображение представляет собой входной камень в неолитическую гробницу Ньюгрейнджа

в Ирландии (c3000 до н. э.;

Рисунок 24.3

), богато украшенные спиралями, которые могут быть связаны с
энтоптическими явлениями, наблюдаемыми в галлюцинациях шаманов (см., например, Р. Брэдли, 1989;
Льюисвильямс и Доусон, 1993; Дрон

fi

Поле 1993, 1996a,b; Р. Дж. Уоллис 1996b, 2011).

Эти три примера изображений наскального искусства составляют материальные “вещи”, о которых я
говорю в этой главе, в то время как “духи” - это галлюцинации, которые, по-видимому
, изображены на наскальных рисунках и считаются центральными для переживаний измененного сознания шаманов.

2

Критически рассматривая эту шаманскую интерпретацию наскального искусства, я утверждаю, что в силу

Рисунок 24.2 Гравированный страус, Твифелфонтейн, Намибия, c4000 до н. э. до 0 н. э. (авторское право Роберт Дж
.Уоллис).

ИЗГНАНИЕ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ

“

ДУХИ

”

309

с рационально - материалистической, механистической точки зрения он стремится свести опыт шаманов к
нейропсихологической аппаратуре и предлагает, чтобы вместо этого, размышляя о наскальных рисунках
анимистически, мы могли изгнать “духов” и переместить шаманов в сложные
онтологии и эпистемологии.

“

ШАМАНИЗМ

”

Конструкция “шаманизма” и, действительно,акцент на взаимодействии шаманов с
“духами” можно проследить до эпохи Возрождения и Просвещения (см. Флаэрти 1992; Нарби и
Хаксли 2001), когда появляется отчетливо современное представление о шамане как об экзотическом благородном дикаре,
повелителе духов и экстатическом провидце. Важно отметить, что, хотя происхождение термина
связано с носителями тунгусского языка в Сибири, включая эвенков, дискурсивный термин
“шаманизм” является европейским по конструкции и применяется этически; действительно, шаманизм становится кристальным-
признанный в восемнадцатом веке универсальным и вневременным, он даже считался символом “происхождения”
религии. “Шаманизм” в это время также переплетается с сопоставимым общим
дискурсом об искусстве и художнике, идеей художника как аутсайдера и гения, чьи
видения на холсте божественно вдохновлены. Находки наскального искусства в девятнадцатом веке затем
придали эмпирический, хронологический вес понятию древних, универсальных истоков
шаманизма и искусства, подтвердили их взаимосвязь как аксиому и создали прецедент для
шаманская интерпретация искусства в разных культурах в следующем столетии. Как три

Рисунок 24.3 Богато украшенный вход в гробницу неолитического прохода Ньюгрейндж (около
3000 г. до н. э.), графство Мит, Ирландия (авторское право Роберта Дж.Уоллиса).

310

ДЕЛО

С

ДУХИ

изображения, которые я открыл в этой главе, показывают, что “шаманизм” и “искусство” часто представлены
как явно вневременные, универсальные особенности человеческого опыта, с неизменной
связывающей их связью, но эти понятия и их интерфейс не являются

fi

фиксированный, неизменный
и несложный, но построенный, исторически расположенный и спорный (Р. Дж.Уоллис в
подготовке б).

3

В двадцатом веке интерес к тому, что делают шаманы, становился все более научным

fi

c,

fi

впервые психологизирован как форма психического заболевания в работах Чаплички (1914), Кребера
(1940) и Деверо (1956, 1961), среди прочих, затем реабилитирован психологической
антропологией как форма психотерапии (например, Гроф 1975; Гросбек 1989; Сенн 1989;
Криппнер и Уэлч 1992). Внутренняя работа разума шаманов представляла большой интерес,
особенно то, что было классифицировано

fi

Ред как “измененные состояния сознания” (ИСС), и там

Был а

fl

Урри исследования ИСС в “психоделический” 1960-х годов (например, князь 1967; терпкий 1969).
Переживание “экстаза”, двигаясь вне себя, или “Путешествие” к “мировой дух”
для того, чтобы заниматься с “духами”, по Элиаде (1964) и других, рассматривается как результат
измененного сознания. Харнер ([1980] 1990), в частности, популяризировал эту идею, даже
зашел так далеко, что предложил отдельный ШСС, “шаманское состояние сознания” (см. также П.
А. Райт 1989). В результате, в то время как немногие ученые соглашаются с дискретным де

fi

что касается
шаманизма, большинство согласны с тем, что шаманы взаимодействуют с миром духов через измененное сознание,
и эти ИСС часто позиционируются, без проблем, как де

fi

некоторые из их практик
(для различных задач, ориентированных на сообщество, включая исцеление и обуздание погодных
и охотничьих животных). В исследованиях наскального искусства ASC были идентифицированы

fi

ЭД в качестве ориентиров, к
примеру, Льюис - Вильямс (1998), Уитли (1992, 2000), Доусон (1999), Ищейка (2002) и
Loubserбыл (2010), и я тоже применяла этот шаманский подход к наскальной живописи в Намибии (Р.
Дж. Уоллис 1996a, 1999а), Ирландия (Р. Дж. Уоллис 1996b) и Меланезии (Р. Дж. Уоллис 2002). Но мое
мышление изменилось. Если с “шаманизмом” идут “духи”, вызванные “ИСС”, то,
проблематично, “материя” должна следовать за “духом” в евроцентрическом дуализме, и ученые

fi

“духи” кэлли, должно быть, галлюцинации. Некоторые ученые даже заходят так далеко, что обсуждают сообщества
с шаманами как имеющие шаманские “мировоззрения” (например, Hardman 1995: xiii), с
явно “шаманистскими” темами, лежащими в основе их систем верований, обычно основанных на трехсторонней
космологии верхнего, среднего и нижнего миров (например, Льюис - Уильямс и Пирс, 2005). Таким
образом, существует тенденция к универсализации шаманизма,основанная на изменении сознания,
и поэтому выделяет шаманизм как последовательную, устойчивую религию (часто приводимую в качестве “источника”
религия; например, Богатство 1994; Маккленон 1997), с шаманами в качестве арбитров в создании
общесоциальной космологии.

Я, вместе с другими, думаю, что такой подход, ориентируясь на “измененных состояний
сознания” и внутренних видений (читай мозг - производное “галлюцинации”) шаманов, и располагающий
шаманы как арбитров онтологии, не ограничивает наше мышление на шаманам и их
общинам (например, Hamayon 1993, 1998; Кехо 2000; Ж. Харви 2005а), а производство и
потребление наскального искусства (например, Доусон 2007а). Одна из проблем заключается в том, что сами шаманы не
говорят о “духах” в том смысле, в каком мы имеем в виду “духов” (то есть “галлюцинации”, а не “реальные
вещи”), и они не проводят такого жесткого различия между духом и материей, которого
придерживается западное мышление. Darhad шаманы в Монголии, например, использовать онгон –
условно перевести как “дух судов” (см., например, Педерсен 2007: 150) – Но пока онгон
являются “ритуальные предметы” сортов они одновременно субъективно, что-то вроде “духи”,
и их гораздо больше, чем это сопротивление западной классификации. Тогда онгон,
как “вещи”, не является объективным или субъективным, не является “объектами” или “духами” в западном

ИЗГОНЯЯ

“

ДУХИ

”

311

смысл, потому что они стоят вне нашей дихотомии дух/материя. В более кратких терминах (как
таковых, поскольку нашему языку трудно приспособиться к этому сложному противоречию)
, онгон “по своей сути является полиморфной и лабильной сущностью, поскольку он не сводим ни к какой особой
форме и всегда движется по начальному пути.

fi

неда его склонностью переходить
из одной формы в другую” (там же: 156). Поэтому шаманы имеют свои собственные условия, расположенных в пределах
своей онтологии и эпистемологии, которые не выдерживают никакой критики, так как “духи”.
Вместо того, чтобы навязывать Западный рациональный материализм, который говорит о том, что во время шаманских
переживаний имеют важное значение для общественного воспроизводства они являются галлюцинациями, тем не менее, или
просто неправильно, я думаю, мы должны избавиться от “духов”, и определение их как
ошибочные, для разработки более чувствительных подходов к шаманских опытом (насколько
возможно) свои собственные условия. Я не думаю, что здесь я констатирую очевидное, во всяком случае, не в
случае исследований наскального искусства, а затем более подробно рассмотрю этот проблематичный дуализм в
науке.

ШАМАНИЗМ

И

РОК

РИСУНКИ

Шаманская интерпретация наскального искусства была спорной частью археологического
дискурса по меньшей мере двадцать лет-

fi

пять лет. Предположение о том, что некоторые изображения наскального искусства могут быть
получены из видений шаманов, существует с начала двадцатого века, но эта
идея была оживлена в конце 1980-х годов двумя работами (Davenport & Jochim 1988;
LewisWilliams & Dowson 1988), первая из которых сейчас менее известна, чем вторая. Предположение Дэвенпорта
и Йохима (вслед за другими, например, Киршнер 1952; Ломмель 1967) о том, что
“раненый человек” в шахте Ласко мог быть шаманом верхнего палеолита
, не произвело большого или длительного впечатления на исследования наскального искусства, несмотря на его инновационный подход
к очевидным птичьим характеристикам, общим для обоих людей

fi

фигура и увенчанный птицей
“посох”. В отличие от этого, предложение Льюиса - Уильямса и Доусона о
“нейропсихологической модели” и ее применении к изображениям пещерного искусства европейского верхнего палеолита имело важное значение

fi