Architektonische Funktion der sprachstilistischen Mittel

 

Unter der architektonischen Funktion einer sprachlichen Einheit verstehen wir ihren Beitrag zur Ausgestaltung des gesamten thematischen und gedanklichen Gehalts eines Textes aus beliebiger kommunikativer Sphäre. Jedes einzelne Satzglied, jedes einzelne Stilistikum kann architektonische Funktion ausüben und damit unterschiedliche Ausdruckswerte auf den Empfänger bewirken. Meist handelt es sich um einen hohen Grad von Eindringlichkeit und Einprägsamkeit des Gesagten.

In der Presse dient die architektonische Anapher als relevantes Mittel der Überzeugungskraft. So etwa wenn in einem Leitartikel einige Absätze hintereinander mit gleichen Worten beginnen.

Ähnliches gilt für die mehrfache Wiederholung eines Wortes, einer Wortgruppe, eines Satzes (selbst eines ganzen Absatzes!) am Ende eines Sinnesabschnittes, also für die architektonische Epipher.

Als sprachliches Leitmotiv bezeichnen wir die architektonische Wiederholung eines Wortes, einer Wendung, eines Satzes, ja eines ganzen Absatzes in Verlauf eines Textes, sei es in der Presse, der Publizistik oder – in erster Linie – in der schönen Literatur. Dieses Leitmotiv kann einen Romanhelden durch wiederholte äußere Beschreibung oder wiederholte Erwähnung eines Charakterzuges ständig begleiten; in der Fachliteratur wird es oft mit dem bildkräftigen Ausdruck Visitenkartentechnik bezeichnet. Dem sprachlichen Leitmotiv ist häufig symbolische Bedeutung eigen.

Die architektonische Steigerung (Klimax) ist Aufbauprinzip in der Volksdichtung (Volksmärchen, Sagen, Rätsel, Zaubersprüche). Im Verlauf des geschlossenen Textes zeigt die steigende Aufzählung das Anwachsen der Handlung, wobei auf die letzte Aussage der gedankliche Hauptakzent fällt, gewöhnlich in ausführlichster und wirksamster sprachlicher Ausformung.

In der Stilistik der Volkskunde wird die architektonische Funktion der Steigerung als Achtergewicht (von achter, niederdeutsch für hinter, hinten) bezeichnet: der Name erklärt, dass das letzte Glied der Aufzählung (gewöhnlich das dritte) das eigentliche Gewicht trägt und damit den Höhepunkt darstellt.

Sehr beliebt sind architektonischer Parallelismus und architektonische Antithese in der wissenschaftlichen Prosa als treffliche Mittel zum Hinweis auf Gleichheit und Verschiedenheit der Aussage, auf den Gegensatz von Vergangenem und Gegenwärtigem, Falschem und Richtigem.

Frage und Antwort in architektonischer Funktion leiten zum logischen Mit- und Nachdenken an.

Darstellungsarten und Erzählperspektive

Darstellungsarten

 

Darstellungsarten (-weisen) sind Textteile, die an eine sprachstilistische Form gebunden sind je nach dem Zweck und der Art der Aussage. Jede Mitteilung ist an einen Empfänger gerichtet und soll zweckmäßig ausgeformt werden. Es gibt folgende Arten der Darstellung, die sich weiter verzweigen können.

Berichten. Dazu gehören Sach- und Erlebnisberichte wie Protokoll, Arbeits‑, Sport-, Wetterbericht, Chronik, Lebenslauf, Reportage, Referieren u.a.

Wie verschieden die Formen des Berichts auch sein mögen, ihr Sinn besteht darin, den Empfänger über den Ablauf eines Geschehens zu informieren. Der Berichterstatter erstrebt eine objektive Wiedergabe des Sachverhalts. Der Bericht soll möglichst vollständig und lückenlos sein, die Ereignisse reihen sich in ihrer natürlichen Folge an. Die bevorzugte Zeitform ist das Präteritum, beim Referieren und im Wetterbericht das Präsens (oder Futur); typisch für den Bericht sind Passivgebrauch, Indikativ, unpersönliche Sätze. Man kann auch in der indirekten Rede berichten, dann erscheint der Konjunktiv.

Eine Sonderrolle kommt der Reportage zu: obgleich ihr Hauptanliegen dasselbe bleibt und zwar das exakte Erfassen der Wirklichkeit, lässt sie subjektive Anteilnahme und emotionale Färbung zu, daher: Erlebnisbericht. Sie bildet einen Grenzfall zwischen Berichten und Erzählen.

Erzählen entspricht einer ganz anderen Absicht des Senders. Zweck ist nicht sachliche Information, sondern Einwirkung auf den Empfänger. Der Erzähler will, von seinem Stoff ergriffen, seinen Zuhörer (Leser) packen, ihn in Spannung versetzen. Er formt seinen Stoff nach seinem Geschmack, er stellt bestimmte Tatsachen anderen gegenüber, er sucht eine Darstellungsrichtung, er kann subjektiv, emotional, ironisch sein. Das wirkt sich auf das gewählte Wortgut und die grammatische Gestaltung aus. Neben dem Präteritum kommen das Perfekt, Plusquamperfekt, Präsens zur Geltung; das bevorzugte Genus ist das Aktiv; abwechslungsreich ist der Gebrauch der Modi. Oft erzählt man von eigenen Erlebnissen in der 1. Person.

Beschreiben setzt das Beobachten voraus. Es gilt, dem Empfänger eine genaue Vorstellung der Beobachtungen zwecks Information zu vermitteln. Das Beschreiben ist die Hauptdarstellungsart in Wissenschaft und Technik, wenn ein Fachmann Vorträge, Experimente, Theorien klarlegt. Er benutzt dabei terminologischen Wortschatz, da das Beschreiben in der Regel berufsgebunden ist. Jede Beschreibung erörtert zugleich. Verallgemeinerung und Exaktheit sind ihre Hauptzüge. Die grammatische Ausgestaltung: Tendenz zum Gebrauch des verallgemeinernden Präsens, des verallgemeinernden Artikels, des Indikativ, des Passiv und Stativ, der man -Sätze.

Ist die Beschreibung nicht sachberichtet, sondern erlebnismäßig-künstlerisch, so nennt man diese Darstellungsart eher Schildern. Dann spricht der Beobachter von der Wirkung, die die Gegenstände auf ihn ausüben, er formuliert Eindrücke. Das Schildern bezieht die Darstellung der Gefühle ein, obwohl die Grundlage exakte Beschreibung bleibt. Eigentlich berührt sich das Schildern mit dem Erzählen und dem Beschreiben, besonders bei solchen Themen wie Landschaftsbeschreibung, Bildbeschreibung, Erlebnisbeschreibung.

Charakterisieren verlangt Stellungnahme und Urteil. Es geht z.B. nicht um ein neutrales Porträt einer Person, sondern um eine Wertung. Charakterisieren ist in dieser Hinsicht die subjektivste Darstellungsart. Abarten der Charakteristik sind: Charakterisieren eines Menschen aus der Umwelt, das literarische Porträt (Charakteristik einer literarischen Gestalt), aber auch ein sachliches Gutachten zu einer Diplomarbeit, einem Buch. Je nachdem, ob die Charakteristik praxisbezogen, literarisch oder dokumentarisch ist, ändert sich die sprachliche Ausgestaltung.

Zum Charakterisieren könnte man das Kommentieren zählen (Möller behandelt es als eine besondere Darstellungsart unter dem Namen Interprätation). Das Kommentieren bezieht sich auf literarische Werke, auf Presseartikel u.a.m.

In manchen Stilen und Substilen herrscht eine Darstellungsart vor, z.B. das Berichten und Beschreiben in offiziellen Dokumenten, im Stil der Wissenschaft, in manchen Genres der Publizistik (Wetterbericht, Ankündigungen, Reportage, auch Funkreportage, Kommentare etc.). In anderen Fällen begegnet man nicht Darstellungsarten in reiner Form.

Die Gesamtheit der Darstellungsarten, genauer gesagt, ihre Anordnung in einem Text bezeichnen wir im vorliegenden als stilistische Darbietungsform.

Besonders kompliziert ist das Ineinandergreifen der Darstellungsarten in einem Dichterwerk (= künstlerische Darbietungsform); sie sind mit dem Wesen und den Grundelementen der literarischen Erzähltechnik verknüpft, von der für unsere Lehrzwecke die Begriffe Erzählperspektive, Rededarstellung und Sprachporträt besprochen werden müssen.

 

Erzählperspektive

 

Der Begriff Erzählperspektive ist aktuell in der modernen Literatur- und Stilkunde. Er bildet die Grundlage der Textstilistik, der linguostilistischen Interpretation. Die Erzählperspektive definiert man als „Blickrichtung des Textes in räumlicher, zeitlicher, personaler, gedanklicher Hinsicht“, sie widerspiegelt die ideologische, psychologische, ästhetische Einstellung des Verfassers. Obwohl die Erzählperspektive gerade jenes Gebiet darstellt, wo die Literaturwissenschaft und die Stilistik fast verschmelzen, versuchen wir uns auf die sprachlichen Kennzeichen der Erzählperspektive zu konzentrieren, und ohne uns mit Individualstilen zu befassen, allgemeine Richtlinien anzudeuten.

Eine Perspektive gibt es in jeder Art von Kunst: ein Maler wählt einen bestimmten Blickpunkt, von dem aus er die Gegenstände seines Gemäldes wiedergibt, ein Bildhauer berücksichtigt den Standort, die Beleuchtung, die Haltung des von ihm errichteten Denkmals, ein Spielleiter ist immer auf die Bühnenperspektive oder die Filmperspektive bedacht. Jedem stehen die Mittel seines Berufes zur Verfügung.

Der Schriftsteller verfügt nur über die Sprache. Welche sprachlichen Mittel dienen ihm dazu?

An dem natürlichen mündlichen Kommunikationsprozess beteiligen sich die räumlich und zeitlich unmittelbar mit einander verbundenen Gesprächspartner: Sender und Empfänger (oder die Empfänger bei der Massenkommunikation). Die Erzählperspektive ergibt sich naturgemäß aus der Sprechsituation. Bei der Distanzstellung (Rundfunk, Fernsehen) wird die unmittelbare räumliche Beziehung gestört, die zeitliche dagegen bleibt erhalten. Beim schriftlichen Verkehr fehlen beide Kontakte in Raum und Zeit, allerdings ist in der Sachprosa mit ihrem objektiv-sachlichen Informationsgehalt die Erzählperspektive ziemlich eindeutig.

Ganz anders ist die sog. fiktionale (schöngeistige) Literatur geartet, wo es sich um erfundene, dichterische Geschehnisse und Personen handelt, wo der Sender und Empfänger zeitlich und räumlich getrennt sind, wo es nicht einmal klar ist, wer der eigentliche Sender ist, wo die Erzählperspektive immer wechselt. Anscheinend ist der Sender identisch mit dem Autor, doch ist, wie wir weiter sehen werden, der Autor durch mannigfaltige Gestalten vertreten. Empfänger ist der Leser.

Die Zahl der am literarischen Kommunikationsprozess beteiligten Personen und ihr Verhalten sind für die Erzählperspektive ausschlaggebend. Es bietet sich folgende Kette:

a) der Autor als Schöpfer des Werkes, als konkreter Verfasser

b) der Erzähler im literarischen Werk entweder in der Ich-Form oder in der Er-Form.

Der Erzähler ist nicht immer das Sprachrohr des Autors; der Autor wählt zum Erzähler eine beliebige erfundene Person.

c) die handelnden Personen (Figuren), von denen eine jede die Erzählung übernehmen und weiterleiten kann

d) der Leser schließt die Kette ab, da er der eigentliche Empfänger des im Werk mitgeteilten Gehalts ist.

 

Autor ── Erzähler ─ Figuren ──  Leser

↓                              ↓                              ↓

der reale Sender          fiktive Romangestalter   der reale Empfänger

 

Je nachdem, in welchem Maße die Schilderung auf den Autor, den Erzähler, eine Figur oder den Leser eingestellt ist, hält man auseinander: die Erzählperspektive des Autors, des Erzählers, der Figur, des Lesers.

Der Autor kann offen in Szene treten (besonders in der Ich-Form der Erzählung, in autobiographischen Werken, Tagebüchern, Reisebeschreibungen, Memoiren) oder „sich tarnen“. Sogar die Ich-Form kann bloß eine „Tarnkappe“ sein. Trotzdem entscheidet der Autor alles. Er schafft das Sujet, den Erzähler und die Figuren, er lässt sie reden und handeln. Ungeachtet dessen, ob sich der Autor als Schöpfer hinter seinen Romanfiguren versteckt oder sich offen zeigt, Objektivität oder Subjektivität anstrebt, trägt sein Werk den Stempel seiner Individualität. Die Schriftsteller beleuchten dieselben Tatsachen von verschiedenem Blickwinkel aus. Die Individualität und der Lebenslauf eines Dichters können uns unbekannt sein, trotzdem erfahren wir viel davon aufgrund seines Schaffens.

Der Erzähler. Die zweite Gestalt im literarischen Kommunikationsprozess ist der Erzähler in der Ich- oder Er-Form. Beide können mit dem Autor identisch sein oder eine beliebige erfundene Gestalt darstellen. Danach richtet sich der Inhalt und die sprachliche Form des Werkes. Ein Kind (Tinko) erzählt ganz anders als ein bejahrter Abenteurer (Felix Krull) oder eine verzweifelte Frau (die Unbekannte von Stefan Zweig). A.N.Tolstoj betont, dass es unmöglich sei, „Überhaupt“ zu schreiben; wenn ein Schriftsteller eine Szene schildert, so soll er sie unbedingt mit den Augen eines „Jemand“ sehen, einen Ausgangspunkt finden. Der Jemand kann sich auch in einer handelnden Person verbergen.

Es können sich mehrere Erzähler einstellen (pluralischer Erzähler): der eine übergibt dem anderen das Wort.

Je nach der Darstellungsart entstehen verschiedene „Gestalten des auktorialen Erzählers“. Er kann möglichst objektiv, distanziert, sachlich berichten, ohne seine Stellungnahme zu verraten (sie bricht auf eine andere Weise durch), dann behält er die Haltung eines Beobachters oder eines Chronisten, ebenso wie der Regieführer in einem Dokumentarfilm; er mischt sich in die Ereignisse nicht ein, als ob er ihre Ursachen und ihre Reihenfolge nicht kenne. Ganz anders benimmt sich der Erzähler, der nicht gleichgültig bleiben will, sondern seine Meinung, seine Einschätzung äußert, Kommentare und persönliche Betrachtungen anstellt. Er ist ein subjektiver Betrachter. Er greift zum Erzählen, Schildern, Charakterisieren. Doch sogar bei der Haltung eines berichtenden Chronisten besteht meist kein Zweifel an seiner ideologischen Einstellung.

Der Erzähler weiß alles über das innere und äußere Geschehen in und zwischen seinen Gestalten. Sein Wissen ist unbegrenzt, überall ist er und mit ihm der Leser auf eine stille und geheime Weise anwesend. Die Erzählperspektive der Figuren manifestieren sich in der Figurensprache selbst, in der erlebten Rede, teilweise auch in der Autorensprache. Das Geschehen kann vom Blickpunkt einer Figur geschildert werden. Es kann so viele Erzählperspektiven geben, als handelnde Personen mitwirken. Davon signalisieren die Wortwahl und die grammatischen Mittel wie: Artikelgebrauch, Zeitformen-, Moduswechsel, Satzbau.

Die Erzählperspektive des Lesers (Empfängers, Publikums) kann in verschiedenem Grad zur Geltung kommen. Jeder Autor ist bestrebt, seinen Leser zu beeinflussen, der eine tut es offen, der andere versteckt.

Die offene Einstellung auf den Leser wird sprachlich durch verschiedene Mittel angezeigt: durch die Anrede an den Leser; durch Fragesätze, die den Leser aktivieren sollen; Ausrufesätze, Schaltsätze, die die Kommentare des Autors enthalten; die lexische Auswahl; die Berücksichtigung der Informiertheit des Lesers beim Artikelgebrauch. Die Ich-Form schafft den Eindruck der Kontaktaufnahme mit dem Leser.

Die zweite Komponente der Erzählperspektive ist der räumlich-zeitliche Blickpunkt der Darstellung. Wir betrachten die zeitliche und die räumliche Perspektive aus Bequemlichkeitsgründen getrennt, in Wirklichkeit sind sie kaum abzusondern.

Die zeitlichen Beziehungen in der Belletristik sind ebenso verwickelt wie die eben geschilderten Beziehungen zwischen den Gestalten des Erzählers. Der Verfasser und der Leser haben keinen unmittelbaren zeitlichen Kontakt, da sie sich auf verschiedenen objektiven Koordinaten befinden, die sich außerdem verändern (der zeitliche Abstand zwischen dem Autor und dem Leser kann immer größer werden, je nachdem, welche Generation das Werk liest). Wichtig für den Inhalt und die Form des Werkes ist die fiktive Zeit, die sog. Erzählzeit. Der Erzähler und die Figuren gehören nicht immer demselben Zeitraum an. Die Erzählzeit kann stillstehen oder sich in unterschiedlichem Tempo (Erzähltempo) entwickeln. Das erzeugt zeitliche Mehrschichtigkeit.

Wenn es sich um Belletristik handelt, müssen der Autor und der Leser ihren objektiven Zeitpunkt verlassen und sich in die Zeit der handelnden Personen versetzen. Je mehr sich die beiden in die erzählte Welt hineinleben, desto wirksamer ist das Kunstwerk.

Als durchgehende Zeitformen, die den Hintergrund der Schilderung malen, dienen das Präteritum oder das Präsens. Die Er-Form der Erzählung begünstigt das Präteritum, die Ich-Form das Präsens. Beide Zeitformen fungieren als Grenzsignale zwischen der realen Welt des Autors und des Lesers und der fiktiven Welt des Romans. Sie verlieren ihren eigentlichen zeitlichen Wert als Angaben der

Vergangenheit oder der Gegenwart. Davon zeugt die Vereinbarkeit des erzählenden Präteritums mit den lexikalischen Angaben der Gegenwart wie: jetzt, heute, augenblicklich u.a. Unter ihren Lidern sah sie noch heute die Miene vor sich (Th. Mann, Lotte in Weimar).

Für einen historischen Roman, einen Zukunftsroman, einen Gegenwartsroman können beide Zeitformen gewählt werden. Beide eignen sich für das Grundtempus der Erzählung wegen ihrer kurzen syntaktischen Form und semantischen Elastizität; sie sind mehrdeutig, können deshalb leicht in das Gebrauchsgebiet anderer Zeitformen transportiert werden. Das Präteritum zieht man häufiger dem Präsens vor, weil es eine distanzierte Perspektive schafft (eine schärfere Grenze zwischen der

objektiven und der erzählten Welt) und in Bezug auf die Aktionsart (vollendete/ dauernde Handlung) indifferent ist, während das Präsens das Sem „Dauer der Handlung“ besitzt und das Geschehnis vergegenwärtigt.

Durch die Kombination des Grundtempus mit anderen Tempora schafft der Autor ein zeitliches Relief. Den Zeitformenwechsel nutzt man zur Angabe der veränderten Erzählperspektive sowie zur Beschleunigung oder Verlangsamung des Erzähltempos aus. Einige Beispiele zum perspektivischen Wechsel innerhalb der Autorensprache (d.h. der Sprache des Erzählers).

Dient als Durchgangstempus das Präteritum, so kann die Einschaltung des Präsens folgende Signalwerte haben: das Präteritum markiert die Gestalt des „objektiven“ Erzählers, das Präsens leitet eine andere Gestalt ein, die Gestalt des kommentierenden, reflektierenden Betrachters: Er war – wie oft, wenn wir mit einem Schlag wach werden – übernatürlich hellsichtig und klar; dennoch musste er sich orientieren, und erst nach einigen Augenblicken, die uns dann Ewigkeiten scheinen, fand er sich zurecht (Dürrenmatt, Der Richter und sein Henker). Den Zeitformenwechsel unterstützt der Personenwechsel (er – wir). Die sachliche Darstellung der Geschehnisse wird durch die verallgemeinernden Reflexionen unterbrochen. Das Präteritum distanziert, das Präsens vermindert den Abstand zwischen dem Autor und dem Leser, er zieht den Leser stärker in die erzählte Situation hinein.

Auffallend ist, dass der Märcheneinsatz unbedingt im Präteritum steht: Es war einmal..., während im Märchenschluss oft das Präsens gebraucht wird, z.B.: Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie heute noch.

Die Änderung der zeitlichen Perspektive bedeutet zugleich auch die Änderung des räumlichen Standpunkts, was folgendes Beispiel bezeugt: Das Präsens in der präteritalen Umgebung markiert die Grenze zwischen der geschilderten Wirklichkeit und den Träumen im Schlaf einer handelnden Person: In dieser Nacht hatte er einen Angsttraum. Er sitzt zehn Jahre alt und schon erwachsen zugleich wieder allein in der letzten Bank. Der Lehrer Dürr ruft ihn auf (L. Frank, Links, wo das Herz ist).

Man nutzt den Zeitformenwechsel aus, um den Leser aus einer Epoche in die andere hinüberzutragen. Im Buch „Ein Zeitalter wird besichtigt“ verflechten sich

Perfekt, Präteritum, Präsens fast auf jeder Seite: Renaissance und Reformation haben, bei stark abweichendem Inhalt, beide das Lebensgefühl verstärkt. Aber Jesuitismus und Barock setzen es nachher nicht herab; mit anderen Mitteln haben sie es nochmals angespannt (H. Mann).

In einer Kette von präteritalen Formen kann das Perfekt hineingeschoben werden, das einen Zeitabschnitt von dem anderen trennt, indem es zugleich den Abschluss einer Zeitspanne andeutet.

Im Zusammenhang mit der zeitlichen Perspektive steht das Erzähltempo. Es kann ruhig, episch oder rasch, dynamisch, auch sprunghaft sein. Als sprachliches Hauptzeichen des Erzähltempos dienen wiederum die Zeitformen. Das Präteritum schildert die Ereignisse in ihrer natürlichen linearen Folge, wie es in einem Märchen üblich ist.

Oder es dient zum statischen Beschreiben und Charakterisieren, dann kommt das Erzähltempo zum Stillstand.

Das Präsens als Durchgangsform der Erzählung (das epische Präsens) wird zu demselben Zweck verwendet. Seine Eigenart besteht vielleicht in der Beschleunigung des Erzähltempos, wenn man einzelne Feststellungen als Laufbilder aufnimmt.

Der Tempuswechsel tritt besonders deutlich beim Zeitformenwechsel innerhalb derselben Realzeit zutage. Wenn das Präteritum als Grundform der Erzählung stellenweise durch das Präsens historikum unterbrochen wird, wird das Erzähltempo rascher.

Der Verfasser kann das Erzähltempo je nach Belieben lenken: er kann auch rückschauende oder vorausschauende zeitliche Perspektive wählen, Zeitsprünge machen, zur Zeitraffung greifen. Dann stimmt die Erzählzeit mit der natürlichen Episodenfolge nicht überein. Der Autor kann die Wiedergabe des Geschehens von Anfang an, vom Ende aus oder aus der Mitte beginnen.

Auch innerhalb eines Erzählabschnitts (eines Kapitels, Absatzes, Satzes) stoßen wir auf Zickzackbewegungen der Erzählzeit: das Plusquamperfekt gleicht immer einer Rückblende, es blendet zurück in vergangene Zeiten. Dieselbe Wirkung kann das relativ gebrauchte Perfekt in präsentischer Umgebung auflösen. Jede Rückblende ist zugleich Zeitraffung, weil die Ereignisse zwischen zwei voneinander abstehenden Zeitpunkten nicht ausführlich geschildert werden: Einmal morgens – es war schon mehrere Stationen gefahren – sprang er wieder ab, überzeugt, im Begegnungswagen Richard gesehen zu haben (L. Frank, Karl und Anna).

Das Plusquamperfekt am Eingang eines Erzählabschnitts enthält eine Einleitung, Exposition, zugleich einen retrospektiven Überblick: Vierzehn Tage waren verflossen, und Herr Friedrich hatte seinen Fuß noch nicht wieder über die Schwelle des Familienhaus gesetzt (Th. Storm, Die Söhne des Senators). Das Plusquamperfekt trägt zur Zeitraffung bei, indem es den Abschluss, die Folgen einer Episode zusammenfasst.

Das Erzähltempo wird auch durch Vorblenden beschleunigt, die einen Zeitsprung in Bevorstehendes bewirken. Das kann sogar ohne Tempuswechsel erfolgen.

Die Vorblende kann auch durch den Tempuswechsel markiert werden.

Hier wie überall kooperiert die Morphologie mit der Lexik und der Syntax: die lexikalischen Zeitangaben: jetzt, damals, vor Jahren, bald, plötzlich, im Nu, augenblicklich u.a., der nominale oder der verbale Stil, die Temporalnebensätze, eingliedrige und elliptische Satzstrukturen helfen das zeitliche Relief malen und das Erzähltempo regeln. Vieles hängt von dem Polysyndeton und Asyndeton ab. Ein Beispiel soll den Einfluss dieser Faktoren anschaulich machen: Sie war schon im ersten Stock, da kehrte sie um, stieg wieder hinauf, schneller als sonst, schloss hastig auf und las den Brief noch einmal (L. Frank, Karl und Anna). Man gewinnt den Eindruck der raschen Bewegung aufgrund der Lexik (schneller, hastig), der Akkumulation der Verben, der asyndetischer Anreihung kurzer Syntagmen.

Das Erzähltempo wird auch durch die Wahl der Darstellungsart beeinflusst: das detaillierte Charakterisieren und Schildern, sowie die eingeschobenen Kommentare und allgemeine Betrachtungen verlangsamen den Gang der Erzählung, das knappe Erzählen ohne großen Wortaufwand beschleunigt ihn.

Das statische Bild stützt sich auf Attribute aller Art, Vergleiche, zustand- und merkmalerfassende Sätze, Ortsangaben der Ruhelage: hier, dort, oben, am Fenster.

Das dynamische Bild benutzt vorzugsweise Handlungs- und Vorgangssätze vom Typ SVtrO SVintr, Sätze mit mehrfachen Prädikaten, Ellipsen, Richtungsangaben in Form der Adverbien oder Präpositionalgruppen steigern den Eindruck der Dynamik.

Die lokale und zeitliche Perspektive stehen, wie schon gesagt, in enger Beziehung. Zeit und Raum des Geschehens können zusammenfallen, sich auch unabhängig voneinander ändern, z.B. verschiedene Raumbezüge zu derselben Zeit, oder verschiedene Zeitbezüge in demselben Raum. Für beide Fälle stehen dem Verfasser mannigfache Sprachmittel zur Verfügung.

Mit Hilfe des Zeitformenwechsels kann die Darstellung in Abschnitte zerlegt werden, die temporal zueinander gehören, lokal (situationsmäßig) aber getrennt sind. Auf diese Weise versetzt der Autor seine Leser aus einer Umgebung in die andere, führt ihn von einer Romanperson zu einer anderen.

 

Arten der Rededarstellung und das Sprachporträt

Rededarstellung

Rededarstellung ist ein Oberbegriff

a) für die Wiedergabe einer realen mündlichen oder schriftlichen Äußerung

b) für die Darstellung von Äußerungen in künstlerischer Literatur (fiktive Redewiedergabe).

In einem erzählenden (epischen) Werk unterscheidet man die Autorensprache (Autorsprache) und die Figurensprache, d.h. die Äußerungen der im Text erscheinenden Personen.

Die direkte Rede. Bei der direkten Rede kommt der Urheber selbst zum Wort. Es ist eine wörtliche mündliche oder schriftliche Äußerung einer Person (seltener eine kollektive Äußerung). In der Publizistik oder in der Wissenschaft schaltet man direkte Rede in der Form eines Zitats ein, in einem Dichtwerk lässt der Autor seine Figuren selbst sprechen, in einer mündlichen Erzählung aus dem Alltagsverkehr führt man auf diese Weise die Äußerungen anderer Gestalten unvermittelt ein. Der Text eines Bühnenwerks besteht nur aus Figurensprache, abgesehen von den für die Regie notwendigen Kommentare des Verfassers.

Direkte Rede äußert sich in Monolog oder Dialog. Für die direkte Rede in der schönen Literatur sind Voraussetzungen notwendig, wie Beschreibung und Charakterisierung der Sprecher, Beobachtungen, die die Besonderheiten in der Redeweise der Figuren rechtfertigen, Bemerkungen über das Wie der Rede: ängstlich, zögernd, erstaunt. Dazu dient auch eine reiche Auswahl von einleitenden Verben (verba dicendi), die entweder neutral sind: sagen, sprechen, fragen, antworten, versetzen oder die Art des Sprechens charakterisieren: flüstern, rufen, lispeln, stammeln.

Verba dicendi ersetzt man durch Angaben der Gesten, Mimik und Handlungen, die mit dem Sprechvorgang verbunden sind: Sie blickt ihn ruhig an, fast erstaunt. „Ich bin nicht traurig“ (H.Mann, Contessina).

In der Form der direkten Rede können unausgesprochene Worte, Gedanken und Gefühle eingeführt werden; die einleitenden Verben weisen darauf hin: denken, träumen, sich überlegen, sich erinnern, empfinden, fühlen u.a.: Er dachte: In zwei Stunden bin ich da, in der Wohnküche, bei Anna... (L. Frank, Karl und Anna).Die sprachliche Ausgestaltung bleibt wie bei der mündlichen Rede.

Durch direkte Rede gewinnt die Erzählung an Lebhaftigkeit, Glaubwürdigkeit, Anschaulichkeit. Die direkte Rede macht jede Szene zu einem kleinen dramatischen Vorgang für sich. Der Autor erzählt nicht wie ein Chronist, er „stellt dar“.

Die indirekte (abhängige) Rede ist die Form der mittelbaren Redewiedergabe, wenn der Inhalt fremder Rede berichtet wird. Sie ist häufig in der Publizistik und der Wissenschaft anzutreffen. Ihre äußeren Merkmale sind: 3. Person statt 1. Person, oft Nebensatz (sagte, dass..., meinte, dass...), oft Konjunktiv statt Indikativ. Die individuellen Merkmale der persönlichen Rede werden in der Regel ausgelassen, es kommt darauf an, den allgemeinen Inhalt mitzuteilen. Deshalb ist die indirekte Rede emotionsarm, förmlich, sachlich. Ihr großer Vorteil besteht in der Fähigkeit, eine Äußerung beliebig zusammenzudrängen, wovon die Publizistik und die Sachprosa gern Gebrauch machen. Statt den Wortlaut einer Rede eines Berichts genau wiederzugeben, greift der Journalist, Chronist, Protokollant, Wissenschaftler zur sparsamen Form der indirekten Rede.

Ein Schriftsteller versteht es, die direkte Rede mit der indirekten kunstvoll zu kombinieren. Die indirekte Rede übernimmt dabei drei Aufgaben:

1) sie erfüllt die kompositorische Funktion der Abwechslung: manche Partien in direkter Rede wechseln mit Partien in indirekter Rede: die letztere kann einen Rahmen bilden, falls sie die Textstelle mit direkter umschließt;

2) die Abwechslung erfolgt nicht willkürlich. Die indirekte Rede eignet sich mehr für das Berichten aufgrund ihrer abgeschwächten Aussagewirkung, ihrer Mittelbarkeit, sie erhält die für den Fortgang der Erzählung wichtigen Erklärungen. An den Stellen, wo es sich nicht um Verdichtung der Aussage handelt, sondern wo die Figuren selbst an die Rampe treten, und das Berichten dem lebhaften Erzählen weicht, kommt die direkte Rede zu ihrer Geltung.

3) Schließlich trägt die indirekte Redeform auch zur Charakterisierung einer Figur bei. Sie zeugt gelegentlich von der Interesselosigkeit der Person an dem Mitzuteilenden oder vom Bestreben, ihre distanzierte Haltung, Objektivität zu betonen.

Zu den drei Aufgaben könnte man noch eine vierte hinzufügen: in dem mehrstimmigen Chor (Polyphonie) der Erzähler- und Figurenstimmen kann die indirekte Rede eine Stimme gegen die anderen abheben. Dieser Fall kommt besonders klar bei der uneingeleiteten indirekten Rede zum Ausdruck, wenn nur der Konjunktiv den Übergang zur indirekten Rede markiert. Mit Recht betrachten einige Sprachforscher den Konjunktiv der indirekten Rede als Modus der mittelbaren Darstellung von Geschehnissen, als Modus der referierten Information.

Oft steht die indirekte Rede in formell selbständigen Sätzen, wobei nur der allgemeine Sinn sowie der Konjunktiv sie erkennbar macht.

Die erlebte Rede ist eine Reflexionsdarstellung der Figuren, wenn sich die Perspektive des Autors (Erzählers) und die Perspektive der Figur vereinigen, so dass eine gemischte Autor-Personen-Perspektive entsteht. Für die erlebte Rede gibt es mehrere synonymische Bezeichnungen: verschleierte Rede, uneigentlich-direkte Rede, halbdirekte Rede, Imperfekt der Rede usw. Das erklärt sich dadurch, dass sich in der erlebten Rede alle Möglichkeiten der Rededarstellung berühren. Vorerst stellt sie die Verbindung zwischen der Autorensprache und der Figurensprache her, weil beide ineinander greifen, so dass es oft nicht mehr erkennbar ist, wessen Stimme man hört. Unklar werden auch die Grenzen zwischen direkter und indirekter Rede, da weder einleitende Wörter, noch der Modusgebrauch, noch syntaktische (bzw. orthographische) Zeichen unzweideutig beide Arten absondern.

Ebenso wie das Präsens kann das Präteritum auf die Zeitebene der Zukunft transportiert werden: Er hatte schon Fieber: Die kranke Hand durfte ihm keinen Streich spielen, bis er an Leni ankam. Bei Leni wurde verbunden, gewaschen, gegessen, getrunken, geschlafen, geheilt (Seghers, Das siebte Kreuz).

Die erlebte Rede erkennt man an syntaktischen Zeichen (Ausrufesätze, Fragesätze, Ellipsen, Satzabbruch und ähnliche Zeugen der lebhaften emotionalen Rede), sowie an der Lexik, die individuelle Merkmale annimmt. Typische Figurensprachelemente kennzeichnen die erlebte Rede: Interjektionen, Partikeln, Dialektismen, Jargonismen, Professionalismen, Lieblingswörter u.a.m.

Der innere Monolog. Eine Abart der erlebten Rede ist der innere Monolog. Er steht formal der direkten Rede nahe. Der innere Monolog ist meist in der Ich-Form durchgeführt, manchmal zusammenhängend, manchmal abgerissen, fragmentarisch, entsprechend dem jeweiligen Prozess des Gedankenablaufs. Ein Beispiel für inneren Monolog: Er legte den Hörer auf. Es war jetzt merkwürdig still.

Ich gehe ja nicht plötzlich und unerwartet weg. Ich gehe seit Jahren. Es ist ein langes, langes Abschiednehmen... gewesen (Otto, Zeit der Störche).

Interessant ist auch der Fall eines fiktiven Dialogs (Traumdialog, Denkdialog).

Die moderne Literatur mit ihrer komplizierten Erzähltechnik und Mehrschichtigkeit der Darstellung schuf noch eine ganze Reihe von Misch- und Übergangsformen. Alle erfüllen dieselbe künstlerische Aufgabe: die Autorenperspektive wird durch Figurenperspektive ersetzt. „Der Autor äußert sich gleichsam aus der Figur heraus. Das dient der psychologischen Vertiefung“. Die erlebte Rede ist ein treffendes Mittel zum Ausdruck innerer Konflikte, erregter Gedankenabläufe, feinster seelischer Nuancen. Sie hebt die Distanz zwischen dem Autor (bzw. Erzähler) und der Figur auf.

 

Sprachporträt

Die Begriffe literarisches Porträt und Sprachporträt sind auseinanderzuhalten. Das literarische Porträt erwächst aus dem Gesamtinhalt des Dichtwerks aufgrund der äußeren und inneren Charakteristik der handelnden Personen durch den Autor (bzw. Erzähler), durch die Handlungen und Äußerungen der handelnden Personen selbst, sogar durch ihre Namen. Die sog. sprechenden Namen wie Professor Unrat oder Heßling (Assoziation mit hassen) in „Untertan von H. Mann sind aufschlussreich genug, um eine erste Einschätzung der Person klarzulegen.

Das Sprachporträt (Sprachcharakteristik) ist eine Teilcharakterisierung einer dargestellten Person durch ihre Art, sich sprachlich kundzutun, wobei Alter, Beruf, Bildung, Charakter, Humor, Lebensart, Lebenserfahrung, Milieu, Situation, soziales Herkommen, Stimmung, Willenskraft usw. Berücksichtigung finden.

Das Sprachporträt wird „gemalt“ durch:

Figurensprache – direkte Rede;

erlebte Rede;

weniger deutlich durch indirekte Rede;

durch die Autorsprache, wenn der Verfasser oder einzelne Figuren die Sprechart der handelnden Personen selbst beurteilen.

Jede handelnde Person stellt nicht nur eine einzigartige Individualität dar, sondern ist zugleich Vertreter einer sozialen, beruflichen, nationalen, historischen

Gemeinschaft. Deshalb kann man beim Sprachporträt rein individuelle und allgemein-typisierende Züge aussondern.

Da beim Sprechen alle Sprachebenen ineinander fließen, tritt das Sprachporträt in der Gesamtheit von lexikalisch-phraseologischen, grammatischen und phonetischen Besonderheiten zutage.

In einem Dichtwerk ergänzen beim Sprachporträt alle Arten der Rededarstellung einander.

LITERATUR

 

Riesel. E. Deutsche Stilistik / E. Riesel, E. Schendels. – М.: Высш. шк., 1975. – 316 с.

Дискурс як когнітивно-комунікативний феномен: [монографія / Безугла Л. Р., Бондаренко Є. В., Донець П. М. та ін.; під заг. ред. І. С. Шевченко]; Харк. нац. ун-т ім. В. Н. Каразіна. – Х.: Константа, 2005. – 354 с.

Ивлева Г. Г. Немецко-русский словарь по лексикологии и стилистике: [учеб. пособие] / Г. Г. Ивлева. – М.: Высш. шк., 2006. – 167 с.

Прокопова Л. І. Лексичні та фонетичні особливості німецької мови в єдиному стилістичному полі / Л. І. Прокопова // Мовознавство. – 2007. – № 6. – С. 44–47.

Тимченко Є. П. Порівняльна стилістика німецької та української мов: навч. посіб. / Є. П. Тимченко – Вінниця: Нова Книга, 2006. – 416 с.

INHALTVERZEICHNIS

 

Thema 1. Grundsatzfragen der Stiltheorie. 5

Thema 2. Wortschatz der deutschen Gegenwartsprache aus stilistischer Sicht 22

Thema 3. Grammatik der deutschen Gegenwartsprache aus stilistischer Sicht 40

Thema 4. Phonostilistische Fragen. 61

Thema 5. Stilistika (Stilfiguren) aus mikro- und makrostilistischer Sicht 71

Thema 6. Einige Probleme der Makrostilisik. 100

Literatur 114