Театр первой половины XIX века

В первую половину XIX века наш театр и по своему репертуару и по составу руководящих лиц был выразителем вкусов, господствовавших в высших кругах дворянства, придворной знати. Отсюда насаждение пьес, проникнутых казенным патриотизмом, пышные обстановочные зрелища, особенно ярко сказавшиеся в балете. Но скоро народный подъем, вызванный нашествием Наполеона, встречи дворянства с представителями Европы, не забывшими о революции 1789 года, рост просвещения толкнули передовую часть общества к борьбе с деспотизмом. Казенный классицизм в искусстве сменяется романтизмом, а позже реализмом. Пьесы Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Гоголя полны осуждения мероприятий правительства. Из крепостной среды выходит Щепкин. Рядом с актерами, угодными двору (Каратыгин, Сосницкий), развивается бурное дарование Мочалова, горячо поддерживаемое молодыми разночинцами во главе с Белинским. В опере народные напевы находят блестящее воплощение в музыке Глинки, неоцененной двором, как раз в эти годы начинающим тратить на выписных итальянцев бешеные деньги.

АКТЕРЫ И РЕПЕРТУАР НАЧАЛА XIX ВЕКА

Кратковременное царствование императора Павла не оставило почти никакого следа на деятельности императорских театров. Все мероприятия, осуществленные в театре при Павле, не имели серьезного значения и носили мелочной характер.

Александр I театра не любил, да к тому же сложная политическая обстановка заставляла его проводить время вдали от столицы. Тем свободнее было поле действий для чиновников, поставленных во главе управления театров. Наряду с официальным управлением в начале века образовалась группа лиц, не связанных с театрами служебными отношениями, но тем не менее влиявших чрезвычайно сильно на весь ход театральной жизни. Эту группу составили люди, принадлежавшие к высшим слоям общества, материально независимые, стоявшие по своему образованию воглаве просвещенных людей столицы.

Среди театралов были такие люди, как Катенин, Гнедич; их внимание к театру оказалось для него благотворным. Советы театралов являлись как бы продолжением той подготовки, которую актеры получали в школе.

В начале XIX века среди актеров русской сцены блистали два ярких таланта: Алексей Семенович Яковлев и Екатерина Семеновна Семенова.

29 декабря 1805 года был издан царский указ об учреждении императорских театров и в Москве, где театральные зрелища носили характер частных предприятий.

Нашествие Наполеона в 1812 году сильно расстроило дела московского театра; труппа частью перебралась вместе с начальством в Кострому, частью разбежалась. По очищении Москвы от неприятеля положение молодого театра восстановилось далеко не сразу. Многие актеры в московскую труппу перешли или из частных театров, или из петербургского казенного театра.

ТРАГЕДИЯ НАЧАЛА XIX ВЕКА

Еще задолго до Отечественной войны 1812 года под влиянием растущего могущества Наполеона в русском обществе начинает заметно складываться национальное самосознание. Чем реальнее становится угроза величию и безопасности России, тем сильнее дает себя знать это чувство. 1812 год и последовавшие за ним успехи России на Западе усилили и укрепили это направление. Эти настроения пропитывают и литературу, принимавшую патриотическую окраску. Они нашли отклик и в репертуаре того времени. Появился ряд патриотических пьес, главным достоинством которых было то, что в них публика находила отражение переживаемых чувств. Поэтому успех их, принимавший подчас весьма шумные формы, далеко не зависел от их художественных достоинств: подчас никаких таких достоинств налицо и не было, и тем не менее пьеса долго удерживалась в репертуаре.

Одной из самых известных пьес патриотического репертуара первой четверти XIX века является трехактная трагедия М. В. Крюковского (1781—1811) «Пожарский», поставленная впервые 22 мая 1807 года.

Гораздо талантливей и значительней в художественном отношении была трагедия Владислава Александровича Озерова (1770—1816) «Дмитрий Донской».

ВОДЕВИЛЬ

Комическая часть репертуара нашего театра в начале XIX века составилась прежде всего путем возобновления комедий драматургов XVIII века. Особенно охотно возобновлялись пьесы Фонвизина, шедшие несколько раз в год на сценах обеих столиц. Довольно часто ставились и такие комедии драматургов XVIII века, которые в предшествующем столетии шли гораздо реже и приобрели распространенность только теперь. Так, о пьесах И. А. Крылова следует говорить при обзоре репертуара первой четверти XIX века, потому что именно в эту эпоху они ставились на сцене чаще, чем в XVIII веке. Драматургическая деятельность знаменитого баснописца Ивана Андреевича Крылова (1768— 1844) является как бы соединительным мостом между театром XVIII и XIX веков.

Первой пьесой, принесшей успех Крылову, была одноактная комедия «Пирог», остроумно высмеивавшая увлечение сентиментализмом. Шла эта пьеса в первый раз в Петербурге 26 июля 1802 года, а затем в Москве (25 января 1804 года).

Особенно понравились публике комедии Крылова, изобличающие страсть дворянства к французскому языку и французским модам, — «Модная лавка» и «Урок дочкам».

Наряду с возобновлением старинных комедий в репертуар начала XIX века вошло и нечто новое, а именно водевиль, заимствованный с Запада.

Водевиль получил свое название от французской долины. Эти простые песни, веселого, частью насмешливого содержания, особенно распространены были в семнадцатом столетии. Впоследствии это название перешло к тем пьесам, в состав которых входили песни такого рода. Целый ряд писателей второй половины XVIII века посвящал себя сочинению водевилей, которые ставились до или после основной пьесы спектакля.

Эта комедия, которая зовется водевилем, комедия многообразная, живая, полная смелых выдумок, рискующая на все, ловкая и остроумная, сеющая пригоршнями аттическую соль и изображающая нравы с небрежной и меткой верностью. Ее единственные недостатки — дикий язык и невыносимая музыка.

Основная задача водевиля — развлекать и увеселять публику. Серьезные цели ему чужды, он не стремится к длительной сценической жизни, его главные свойства — игривость и остроумие. В громадном большинстве случаев водевильный сюжет сводится к борьбе влюбленной пары с препятствиями, которые мешают ее счастью, но в конце концов оказываются благополучно устраненными. В эту сюжетную канву вплетаются злободневные мотивы — бытовые, литературные, изредка общественные. При устойчивых жанровых признаках, присущих всякому водевилю, можно все же наметить несколько его разновидностей: одни водевили представляют собой просто инсценированный анекдот, в других главный интерес обращен на изображение забавных и любопытных характеров, третьи построены на внешних эффектах и фантастичности обстановки.

Первыми писателями, выработавшими в строгом соответствии с французскими образцами форму русского водевиля и охватившими в своих водевилях чуть ли не все разновидности этого жанра, были Хмельницкий и Писарев.

Характерная особенность водевиля 40-х годов по сравнению с водевилем прежней эпохи — смена героев и социальной обстановки. Дворянин-аристократ уступает в нем место купцу, чиновнику, разночинцу, мещанину. Вместо помещичьей усадьбы или гостиной в столичном дворянском доме — на сцене мещанская квартира на Петербургской стороне, купеческая лавка.

ЩЕПКИН

В XIX веке в России продолжали существовать крепостные театры, мало чем отличаясь от крепостных трупп предшествующего века. Только по мере оскудения дворянства уменьшался блеск этих частных трупп. Одни помещики должны были перевезти свои труппы в города и там за плату показывать игру своих артистов, другие продавали своих актеров дирекции казённых театров: так, в начале XIX века была куплена казною труппа Столыпина. Иногда крепостные артисты входили в состав свободных трупп, служа своим господам на оброке, и тогда этих крепостных актеров отличали от свободных тем, что при их фамилии на афише не ставили «господин». па Существование этих крепостных театров продолжалось вплоть до самого уничтожения крепостного права 19 февраля 1861 года. В крепостнических труппах таилось много талантов, которые при иных условиях могли бы занять такое же видное положение на русской сцене, какое выпало на долю тоже крепостного актера Михаила Семеновича Щепкина (1788—1863). Он родился в Курской губернии у дворового человека графа Волькенштейна. Отец будущего артиста занимал видное место среди челяди графа.

Отданный в Суджинское уездное училище, он принимал участие в школьных спектаклях. Переселившись в Курск, где он учился в народном училище, Щепкин все свободные часы проводил в театре. И здесь-то в ноябре 1805 года он впервые выступил на сцене общественного театра, сыграв случайно в бенефис актрисы Лыковой роль почтаря Андрея в драме «Зоя». Успех выступлений разогревал страсть к театру, давно зародившуюся в душе мальчика. В 1808 году он становится настоящим профессиональным актером, оставаясь в то же время крепостным у своего графа.

Скоро Щепкину удалось занять видное положение в труппе. Через два года после поступления на сцену, в 1810 году, он уже получал высший оклад в 350 рублей.

Между тем граф Волькенштейн, узнав об успехах «своего» артиста, по естественному во владельческой среде чувству гордости дорожил Щепкиным и дешево расстаться с ним не соглашался. Только благодаря энергии украинского генерал-губернатора князя Репнина удалось осуществить выкуп артиста. По подписному листу было собрано 1 000 рублей ассигнациями «в награду таланта актера Щепкина, на основание его участи». Однако Репнин низко обманул Щепкина: выкупив его у графа Волькенштейна, Репнин не сделал его свободным, а перекупил вместе с семьею в свою собственность. Выпустил он Щепкина на волю только в 1821 году, продержав в своем владении три года, и еще после этого удержал за собою некоторых членов его семьи. Щепкину пришлось заплатить очень крупную по его средствам сумму, чтобы добиться свободы и для своих близких. Вскоре после этого Щепкин дебютировал на московской казенной сцене (20 января 1822 года), куда и перешел 9 марта 1823 года.

Щепкин скоро занял видное положение не только среди труппы, но вообще в кругу отборного по просвещенности и высоте своих интересов московского общества 40-х годов.

Скромное происхождение и отсутствие систематического образования не помешали Щепкину стать близким человеком в семье Аксаковых; он сближается с кружком Станкевича, с Белинским, Герценом, Грановским, завязывает знакомство со всеми выдающимися писателями того времени: его связывала тесная дружба с Пушкиным, Грибоедовым, Лермонтовым, Шевченко, Погодиным, Шевыревым, Боткиными, Тургеневым и другими. Но особенно тесная дружба установилась у него с Гоголем, к которому Щепкина, помимо всего другого, влекла общая любовь к Украине. Встретившись с Гоголем в семье Аксаковых, Щепкин до самой смерти великого писателя шел с ним рука об руку.

Первые годы сценической деятельности Щепкина в Москве прошли при господстве водевиля и мелодрамы. Как ни далеки были от художественного совершенства эти пьесы, Щепкин умел придавать им художественное значение. Лучшею ролью его тогдашнего репертуара считали роль Арнольфа в «Школе жен» Мольера.

Мольер вообще принадлежал к числу любимых драматургов Щепкина, и его пьесы переводчики приноравливали к русской обстановке. Например, одна из лучших ролей Щепкина, Оргон из «Тартюфа», была в переделке Кокошкина превращена в роль графа Знатова, Журден из «Мещанина во дворянстве» превратился в Дурмана. Аксаков перевел для Щепкина «Школу жен» и «Скупого». Обе эти пьесы Щепкин выбрал для своего бенефиса. Щепкин расширил репертуар еще и тем, что ставил украинские пьесы, которые только благодаря ему появились на русской сцене. Среди этих пьес Квитки-Основьяненко, Котляревского и других проник на русскую сцену забавный водевиль Котляревского «Москаль Чаривник». Игра Щепкина в этой пьесе достигала исключительно высокого совершенства, почему «Москаль Чаривник» Щепкин охотно включил в репертуар своих гастролей.

Деятельность Щепкина имела громадное воспитательное значение для московской сцены. Смотря на театр, как на святыню, Щепкин требовал от актера благоговейного отношения к своим обязанностям, сам являясь в этом отношении наиболее поучительным примером. Не было случая, чтобы Щепкин опоздал или явился в театр, не вполне изучив и отделав новую роль. Как ни велик был сценический опыт Щепкина, он относился с полным вниманием к репетициям и, сколько бы раз пьеса ни шла, ни за что не решался выступать в ней без предварительной репетиции.

Летом 1853 года Щепкин поехал в Париж, где ему удалось увидеть гремевшую тогда артистку Рашель и ознакомиться с искусством своих французских и немецких товарищей. Наблюдениями над ними он, вернувшись, делился со своими друзьями.

Здесь в простой и общедоступной речи изложены все положения учения о переживаниях и перевоплощениях, которое стало основой нашей школы сценического искусства. Свое полное воплощение это учение нашло лишь в конце века у К. С. Станиславского, который заявлял, что «Щепкин создал основы подлинного драматического русского искусства, он наш великий законодатель».