Театр французского классицизма

 

План.

1. Театр французского классицизма. Общая характеристика.

2. Творчество Корнеля, Расина, Мольера.

3. Театр эпохи Просвещения. Общая характеристика.

4. Английский театр ХУ111в.

5. Французский театр Просвещения. Бомарше.

6. Итальянский театр. Гоцци и Гольдони.

7. Театр немецкого Просвещения. Лессинг, Гете, Шиллер.

 

ВВЕДЕНИЕ

ТЕАТР французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в европейском театральном искусстве. Утверждение классицизма связано с созданием трагедий Корнеля и Расина и «высокой комедии» Мольера и по времени совпало с кризисом, а затем и полным упадком театра ренессансного реализма.

Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила театральное искусство этих стран его былого значения, а пуританская революция в Англии специальным законом запретила все виды театральных зрелищ.

Стабилизация общественной жизни, связанная с установлением системы абсолютизма, начинается во Франции со времени Генриха IV и получает свою окончательную, устойчивую форму в годы правления Людовика XIII (1610—1643; власть в это время находилась в руках кардинала Ришелье) и Людовика XIV (1643—1715).

Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной жизни. Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену сильного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную цель: он должен был, исполняя долг перед государством, подчинять личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению морали. Борясь за свою цель, герой служит общей идее, создает некий моральный кодекс, который и лежит в основе классицистской трагедии. Борьба за личное достоинство, за свою честь в широком аспекте совпадает с борьбой за достоинство нации, за ее свободу. Гуманистическая основа классицистского искусства была связана с социальной системой, которая объективно способствовала восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенациональном плане.

Таким образом, классицистская трагедия вводила в общественное сознание и веру в идеал, и тревогу за него. Но абстрактный характер этого идеала позволял приспособить классицизм к идеологическим требованиям абсолютистского государства. В результате классицизм лишался демократизма и в его стилистике появлялись аристократические черты.

Нормой языка трагедии стала возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих). Героями трагедии выступали императоры, полководцы, выдающиеся политические деятели— носители идей государственности, выразители возвышенных страстей и помыслов.

Согласно традиционной эстетике комедия в классицистском искусстве была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была затрагивать обыденную тематику и допускать в свои пределы людей низкого происхождения. Таким образом, сословная иерархия отразилась и на иерархии жанров.

Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии — наиболее демократического и жизненно достоверного жанра классицизма.

В творчестве Мольера «высокая комедия» объединила традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в прямом обращении к современности, в беспощадном разоблачении ее социальных уродств, в глубоком раскрытии основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих пороки современного драматургу дворянско-буржуазного общества.

Таким образом, через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость — эти извечные силы демократических масс.

Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в стихотворном трактате Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Классицистская эстетика, многим обязанная теоретическим взглядам Аристотеля и Горация, носила нормативный характер: строго придерживалась деления на жанры (главными из них были трагедия и комедия), требовала соблюдения закона «трех единств». Закон единства действия запрещал малейшее отклонение сюжета от основной событийной линии; согласно закону единства времени и единства места все совершающееся в пьесе должно было укладываться в одни сутки и происходить в одном и том же месте. Условиями художественного совершенства классицистской трагедии и комедии считались целостная композиция и монолитность в характеристике героев — выразителей определенной и ярко выраженной страсти.

За поэтами-трагиками французского классицизма Корнелем и Расином вплоть до наших дней закреплено самое почетное место на сцене национального театра. Что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуаре почти всех театров мира.

 

КОРНЕЛЬ

1606—1684

Пьер Корнель был создателем нового типа героической трагедии, наиболее полно выразившей гуманистические идеалы века и воплотившей эстетические нормы высокого жанра классицистской драматургии.

Трагедия Корнеля «Сид», написанная в 1636 г., ознаменовала собой важнейшую веху в истории французского театра: был найден жанр классицистской трагедии. Классицизм в области драматургии и театра отныне становится главенствующим стилевым направлением, которое подчинит своему влиянию французский театр последующего XVIII века и будет воздействовать на развитие драматического и сценического творчества других стран Европы.

Корнель родился в Руане в чиновничьей семье и получил юридическое образование, но адвокатской практикой почти не занимался. С молодых лет увлекаясь поэзией, он написал в 1629 г. лирическую комедию в стихах «Мелита», с этого знаменательного для молодого литератора события и начинается его драматургическая деятельность.

Переехав в Париж, Корнель пишет одну за другой комедии и трагикомедии, вводя в них живые картины быта и подлинный драматизм. Драматургом заинтересовывается сам Ришелье и предлагает примкнуть к группе литераторов, помогавших кардиналу осуществлять его литературные замыслы, связанные с укреплением идеологии абсолютизма. Но Корнель принадлежал к этой группе недолго: его творчество не укладывалось в рамки узких политических требований.

В 1636 г. Корнель создает трагедию «Сид», имевшую своим сюжетным источником пьесу испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». В зимний сезон 1636—1637 г. в театре Маре состоялась премьера. Спектакль имел феноменальный успех.

В основе «Сида» лежит рыцарский сюжет о борьбе любви и долга. Граф Гормас нанес оскорбление старому дону Диего. Отстаивая честь своего рода, дон Диего требует, чтобы его сын Родриго отомстил за него. Родриго вызывает на дуэль и убивает графа -отца своей возлюбленной, Химены. Эта ситуация в трагедии Корнеля получила глубокое гуманистическое истолкование. Рыцарская честь из сословного чувства превратилась в символ личной, моральной и общественной доблести человека.

Осуждение «Сида» Академией повлияло на дальнейшее творчество Корнеля. Созданная им в 1640 г. трагедия «Гораций» была написана уже с точным соблюдением всех классицистских правил, а ее идея носила ярко выраженный патриотический характер.

Сюжетом трагедии послужил эпизод, взятый у Тита Ливия. Войну между Римом и Альбой должен был решить поединок между тремя братьями Горациями — лучшими гражданами Рима — и тремя братьями Куриациями — лучшими гражданами Альбы. Драматизм столкновения усиливался тем обстоятельством, что братья Горации и Куриации связаны узами дружбы и родства: супруга одного из Горациев — сестра Куриациев Сабина, а невеста одного из Куриациев — сестра Горациев Камилла. В ходе боя первыми пали двое Горациев, а затем третий брат Гораций в патриотическом порыве сразил трех братьев Куриациев и тем самым принес Победу родному Риму.

В трагедии идея гражданского долга преобладает над всем и полностью подчиняет себе человеческие страсти: торжество общего блага возможно лишь тогда, когда человек готов пожертвовать ради него своим личным счастьем. Морально возвышая личность гражданственность в то же время угнетает ее. Корнель уже замечает, что гуманистическая гармония между общим благом и личным счастьем невозможна. Людям приходится или превращаться в рабов государства и умерщвлять в себе все человеческие порывы, или отдаваться личным страстям, пренебрегая общественным долгом. Герои Корнеля утверждали своими поступками пафос воли, преодолевающей страсти и подчиняющей их разуму. Волевой человек был идеалом времени.

Трагедии «Сид», «Гораций», последовавшие за ними «Цинна» (1640), «Полиевкт», «Помпеи» и комедия «Лжец» (1643) упрочили славу поэта. Театр Маре, в котором ставились произведения Корнеля, приобрел большую популярность.

В 1659 г. написал «Эдипа». Но и в этой трагедии было слишком много риторики и политических рассуждений. Первенство переходило к молодому Расину.

В последние годы Корнель перелагал церковные гимны на стихи. О нем все забыли, великий поэт доживал свои дни в одиночестве и нищете. Буало с трудом выхлопотал у короля деньги для больного старика, но, когда сумма была выдана, Корнеля уже не было в живых.

 

 

РАСИН

1639-1699

Второй этап в развитии жанра классической трагедии связан с именем Жана Расина, обогатившего этот жанр глубокой этической проблематикой и тончайшей психологической обрисовкой героев.

Расин противопоставил действенный энергии и риторической величавости, присущим драматургии Пьера Корнеля. изображение внутренней жизни человека. В отличие от усложненных сюжетов Корнеля с их государственной и общественной проблематикой, сюжеты трагедий Расина сравнительно просты и приближены к семейным, личным отношениям между людьми. Развитие сильной страсти и столкновение значительных, глубоких характеров определяют действие расиновской драмы.

Жан Расин родился в Ле-Ферте-Милоне, в семье областного прокурора. Не прошло и года со дня рождения мальчика, как умерла его мать, а когда ему минуло три года, он потерял и отца. В десятилетнем возрасте мальчика поместили в коллеж города Бовэ, а в семнадцать лет он поступает в янсенистскую школу монастыря Пор-Рояль.

Янсенизм был своеобразным ответвлением католицизма. Янсенисты ограничивали сферу религии моралью. Их главной заботой было нравственное самосовершенствование человека: они побуждали верующих глубоко задумываться над своими поступками, приучали людей к самоограничению и аскетизму. Годы, проведенные Расином в Пор-Рояле, оказали значительное влияние на его духовный склад.

Расин переезжает в Париж, где знакомится с Буало, Лафонтеном и Мольером и по совету последнего пишет свою первую трагедию — «Фиваида», или Братья-враги» (1663). Затем из-под пера молодого драматурга выходит трагедия «Александр Великий» (1665), в герое которой современники легко угадывают идеализированный портрет Людовика XIV.

Расин был искренен в своих восхвалениях монарха. После подавления фрондистского движения (1653) страна вступила в полосу мирного существования; дворцовые интриги, столь частые при покойном кардинале Мазарини, затихли; французская промышленность и торговля благодаря политике Кольбера, покровительствовавшего буржуазии, успешно развивались. Силу нации для всех олицетворял молодой король, и культ его имени был повсеместным. Именно эта всеобщая влюбленность в короля и воодушевила Расина на создание трагедии, которую он сочинил в духе Корнеля.

Однако пора ученичества и прекраснодушия подходила к концу. Через два года после риторического «Александра...» Расин пишет трагедию «Андромаха» (1667), выступая уже как самостоятельный художник, способный на яркое изображение характеров и на глубокое раскрытие общественной темы. Сюжет ее взят из греческой мифологии, но истолкован драматургом совершенно самостоятельно.

Вдова Гектора Андромаха находится в плену у царя Пирра, сына Ахилла. Пирр преследует ее своей любовью и грозит погубить ее сына. Андромаха хочет остаться верной памяти мужа и проявляет необычайное мужество, чтобы сохранить свою честь. Трагедию показали в «Бургундском отеле» в ноябре 1667 г. В зале плакали и шумно аплодировали.

Через два года после «Андромахи» Расин написал «Британика» (1669). Сюжетом новой трагедии послужил рассказ Тацита о царствовании Нерона.

Расин видит главный источник зла, царящего в обществе, в эгоистических страстях, которые не встречают должного противодействия со стороны благородных людей. Готовые к самопожертвованию, эти люди не находят в себе решимости бороться за свой идеал. Губительная сила необузданных страстей особенно страшна потому, что эти страсти могут толкать на преступление даже благородные натуры. Поэт развивает такого рода идеи в трагедиях «Береника» (1670) «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), отмеченных глубоким постижением внутренней жизни героев и высоким строем поэтических чувств. «Федра» (1677).

Можно сказать, что после «Андромахи» только в «Ифигении в Авлиде» (1674) Расин снова создает мужественный характер, способный противостоять насилию. Но и здесь, используя сюжет одноименного произведения Еврипида, французский драматург ослабляет гражданское звучание античной трагедии и видит пафос подвига Ифигении не в идее служения народу, а в торжестве всепобеждающей человечности.

Приверженец абсолютной монархии в качестве справедливой общенациональной власти, Расин, как и его герои, не видел выхода из противоречий действительности. Судьба человеческая предстала в драмах Расина только в трагическом аспекте.

 

МОЛЬЕР 1622-1973

В истории театра за Мольером закреплена роль великого реформатора комедии. Он дал этому жанру глубокое общественное содержание, сатирическую направленность и яркую театральную форму. Мольер создал жанр высокой комедии.

Жан Батист П о к л е н (такова настоящая фамилия Мольера) родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена, который, пользуясь своими связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение — Клермонский коллеж. Юный Поклен получил широкое по тем временам образование проявив особую склонность к античной литературе и философии. Увлечение театром, возникшее с детских лет, окрепло, и после окончания коллежа (1639) юноша решил посвятить себя театру. В 1643 г. приняв псевдоним Мольер, он организовал вместе с другими молодыми любителями сцены и несколькими профессиональными актерами «Блистательный театр». Однако слабые пьесы и неопытность исполнителей стали причиной быстрого краха нового театра. Мольер и его товарищи были вынуждены покинуть Париж и в течение последующих тринадцати лет (1645—1658) работали в провинции.

Успех Мольера и его труппы в провинции сделал возможным возвращение театра в Париж. После выступления в Лувре перед Людовиком XIV и его двором (1658) труппа Мольера была признана достойной стать третьим парижским театром (наряду с «Бургундским отелем» и театром Маре). Получив наименование «Труппа брата короля», актеры стали выступать в зале Дворца Пти-Бурбон, а с 1661 г. — в помещении театра Пале-Рояль (здание это было завещано кардиналом Ришелье Людовику XIII и в связи с этим изменило свое старое название Пале-Кардиналъ на новое — Пале-Рояль).

В Париже Мольер сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, принимавшими деятельное участие в политической борьбе и выступавшими с критикой дворянского прециозного искусства. Среди них были поэт Сирано де Бержерак, художник Пьер Миньяр, на долгие годы ставший одним из самых близких друзей Мольера, братья Пьер и Тома Корнель, теоретик классицизма Буало, баснописец Лафонтен, наконец юный Расин. Атмосфера этого круга оказала значительное влияние на творчество Мольера. Уже первая комедия, написанная им в Париже, — «Смешные жеманницы» (1659) — нанесла удар салонно-аристократической культуре. Знаменитый острослов и забияка Маскариль, так полюбившийся парижской публике в исполнении Мольера в комедии «Шалый», вновь появляется на сцене в «Смешных жеманницах». Он действует в паре с прославленным фарсовым актером Жодлё, снискавшим огромную популярность у завсегдатаев ярморочных балаганов (Мольер пригласил престарелого актера в свой театр). Они предстают перед зрителями в облике современных французских аристократов: «маркиз» Маскариль и «виконт» Жодле — слуги, переодетые господами, — являются перед помешавшимися на подражании аристократкам-прециозницам мещанками Мадлон и Като.

Пародийные комические маски передавали в гротесковом, буффонном освещении наиболее характерные черты «светской черни».

Успех комедии «Смешные жеманницы» был необыкновенным: пьеса прошла три повышенных сбора тридцать восемь раз подряд.

В следующем творении Мольера — фарсе «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660) — наметились сдвиги в сторону углубления психологической характеристики образов, в сторону комедии характеров. Мольер идет дальше по пути обогащения народного зрелища опытом профессионального драматургического искусства.

Поворот к реальной жизни особенно заметен в сатирической пьесе «Докучные» (1661). Здесь появляются определенные социальные характеры, обрисованные в сатирическом плане. Действующие лица этой пьесы — бездельники-аристократы, с утра до ночи шатающиеся по дворцовым залам и аллеям парка, наглые фанфароны и назойливые льстецы, пустые прожектеры и любители танцев, заядлые картежники и хвастливые охотники — были написаны Мольером почти с натуры.

Первенцем нового жанра была «Школа жен» (1662).

Богатый и знатный буржуа Арнольф берет на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, запирает ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить специально для нее составленные домостроевские правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспот-опекун уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети и простые сердца торжествуют победу.

В ряду великих комедий Мольера первой был «Тартюф», написанный в 1664 г., но показанный только через пять лет борьбы —в 1669 г.

Святоша Тартюф показной набожностью буквально зачаровывает доверчивого буржуа Оргона и полностью подчиняет его своей воле, в результате чего Оргон изгоняет из дома сына, Дампса, посмевшего восстать против лицемера: объявляет дочери Марианне о ее браке с Тартюфом; передает ему в собственность свой дом и доверяет ларец с тайными документами. Домочадцы тщетно стараются раскрыть Оргону глаза на Тартюфа — он остается верным своему кумиру, пока сам не становится свидетелем того, как Тартюф домогается любви его супруги, Эльмиры. Возмущенный предательством и коварством друга, Оргон гневно обличает его. Но Тартюф, сняв маску набожности, сам готов изгнать Оргона из дома и засадить в тюрьму: теперь он — хозяин положения. Но Мольер срывает с него ханжескую личину устами служанки Дорины: для Дорины он сразу же ясен, «раздет догола», и в его набожных речах она видит всего лишь «кривлянье». В ряде сцен, когда Тартюф находит возможным сбросить маску святости, он выступает не только носителем ханжеской морали, но ее подлинным идеологом, проповедующим теорию двуличия:

«Тартюф» еще не был разрешен, а Мольер сочинил новую сатирическую комедию — «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665).

В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными для людей простого звания.

Если в жизни на Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии — гром и молния, которые поражают Дон Жуана, — были не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, предвестием грозной кары, которая падет па головы сильных мира сего.

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер написал и третью свою великую комедию— «Мизантроп» (1666), в которой гражданские начала мировоззрения драматурга выражены с наибольшей силой и полнотой.

Особую группу в его творческом наследии составляют комедии, направленные против мира собственников, с их пороком стяжательства и страстью «одворяниться». Наиболее яркие образцы этого рода сатирической драматургии — комедия «Скупой» (1668) и комедия-балет «Мещанин во дворянстве» (1670).

Особенно дерзок и решителен в критике господ герой одной из последних комедий Мольера— «Плутни Скапена» (1671). Обличая общественные пороки, зло высмеивая глупых и легкомысленных господ, Скапен прекрасно умеет отстаивать свое человеческое достоинство.

При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалистический метод, присущий классицизму, способствовал более глубокому анализу характеров, композиционной четкости построения комедии. Исследуя широкие пласты жизни и разнообразнейшие человеческие характеры, Мольер отбирал только те черты которые необходимы для изображения определенных социальных типов.

Пьесы Мольера и ныне не покидают подмостки театров всего мира. Собрания его комедий выходят все большими тиражами на многих языках, так же как статьи и книги о его творчестве. На родине Мольера нет ни одного театра, столичного или провинциального, где бы не шли его пьесы.

 

ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В XVIII в. начинается новая эпоха истории — эпоха Просвещения.

Основным содержанием этого времени была решительная борьба с феодализмом во всех сферах его существования — в экономике, политике, культуре.

Просвещение по-разному развивалось в разных странах. В Англии уже в середине XVII века произошла буржуазная революция. Однако на исходе века революционный период завершился так называемой «славной революцией» (декабрь 1688 г. — январь 1689), явившейся по сути дела компромиссом между поднимающейся буржуазией и феодальными землевладельцами. Поэтому задачей Просвещения в Англии оказалось закрепление и развитие результатов революции.

Иной характер приобрело Просвещение во Франции — стране, которой еще только предстояло совершить революцию, причем революцию наиболее последовательную. Если английская революция лишь потрясла здание феодальной Европы, то французская его развалила. Революция во Франции идеологически была подготовлена учением просветителей.

Иначе развивалось Просвещение и в Германии. В Германии тоже произошла революция но не политическая, не социальная, а художественная и философская. Германия в духовной области подвела итог всему, что происходило в жизни других стран Европы.

Наиболее узкий характер имело Просвещение в Италии, но здесь оно сыграло большую роль, выдвинув мыслителей и художников, чье творчество обрело общеевропейское значение.

Об этой эпохе можно сказать, что, начавшись буржуазной революцией в Англии, происходившей под прикрытием религиозных (пуританских) форм, она закончилась тремя революциями: политической буржуазной революцией во Франции, промышленной революцией в Англии и духовной революцией в Германии. Это была эпоха, начавшаяся революцией и революцией закончившаяся. Просветительская идеология была формой идеологии «третьего сословия», поднявшегося на борьбу с феодализмом и его пережитками. При этом театр XVIII в. знает много больших и очень своеобразных творческих индивидуальностей; он дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии; Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Франции; Лессинг, Гёте и Шиллер в Германии; Гольдони и Гоцци в Италии.

Для просветителей все социальные, философские вопросы (в теоретическом смысле) решались через человека и ради человека.

Философскую свою основу Просвещение нашло в трактате английского философа Джона Локка (1632—1704) «Опыт о человеческом разуме» (1690). До Локка господствовало мнение о том, что человек рождается с готовым набором неких изначальных идей. Локк убедительно опроверг учение о врожденных идеях и доказал, что все представления приобретаются из общения с внешним миром.

Методологическую основу Просвещению дала научная революция XVII столетия, основным документом которой послужила работа другого английского философа, Френсиса Бэкона (1561 — 1626), — «Новый органон» (1620). Бэкон, вопреки установившейся практике, предложил идти в научных исследованиях не от теории к фактам, а от фактов к теории, которая только и может существовать как их обобщение.

Правда, господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало известной рассудочностью. Рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм искусства. Логика, правильность и законченность построения одинаково отличали как научную, так и художественную мысль эпохи.

Просветители, видевшие идеал человека в личности, нашедшей гармонию «чувства и разума», не могли пренебречь требованиями чувства и тогда, когда речь шла об искусстве: здесь они тоже требовали гармонии.

В борьбе против старого общества просветители уделяли огромное внимание театру. XVIII век — одна из великих эпох в развитии этого вида искусства. Театр Просвещения замечательно выразил и содержанием своим, и методом тот взгляд на мир, который был наиболее адекватен эпохе, когда подводились итоги одной революции и готовилась другая.

 

АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

 

АНГЛИЙСКИЙ театр XVIII в. не только положил начало драматургии Просвещения, но и сам внес в нее немалый вклад.

Трагедия в буржуазный век успеха не имела. Ее место занял новый драматический жанр — мещанская драма, или, как ее еще называют, буржуазная трагедия. Именно в Англии появились первые ее образцы, воспринятые затем театрами Франции, Германии, Италии. Большое развитие получила комедия, форма и содержание которой коренным образом преобразовались со времен Возрождения.

Переход от театра Возрождения к театру Просвещения был долгим, неспокойным, болезненным. В конце 30-х — начале 40-х гг. XVII в. театр Возрождения в Англии угасал. И все же ему не суждено было умереть своей смертью. Последний удар английскому театру нанесла пуританская революция. Давняя пуританская традиция «строгой жизни» удивительно соответствовала духу нового времени. Англия, совсем недавно такая яркая, красочная, полная жизни, сделалась богомольной, благочестивой, одетой, словно в униформу, в однообразное темное платье. Для театра здесь не оказалось места. Театры были закрыты, а потом сожжены.

Дальнейшие исторические события привели к реставрации Стюартов. 25 мая 1660 г. в Лондон въехал на белом коне Карл II. Стали восстанавливаться, хотя и не в полном объеме, традиционные институты монархии. Театр, столь резко отвергаемый пуританской буржуазией, также был восстановлен.

 

ДРАМАТУРГИЯ

 

Перелом в развитии английского театра от Возрождения к Просвещению совершился в период, предшествовавший так называемой «Славной революции» 1688—1689 гг., и непосредственно после нее.

Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр. Но это был уже иной театр, заметно отличавшийся от театра предшествующей эпохи. Театр периода Реставрации тяготел к классицизму. Ранние драматурги этого периода учились у Бена Джонсона, более поздние — у Мольера. Вместо площадной формы театра шекспировского времени появилась сцена-коробка. Она требовала более строгой композиции пьесы и большей бытовой достоверности.

Европейская комедия вступает в новый этап. Создается комедия нравов, исходящая из социально-бытовой характеристики персонажей, реалистическая по своим тенденциям, привязанная к обстоятельствам повседневной жизни. Представители: Джон Драйден, Джордж Этеридж, Уильям Уичерли.

Зачинателем предпросветителъской комедии был Вильям Конгрив (1670—1729). Уже первая комедия Конгрива — «Старый холостяк» (1692) —поставила его в число известнейших писателей. К числу лучших английских комедий принадлежат его «Двоедушный» (1693), «Любовь за любовь (1695) и «Пути светской жизни» (1700).

К началу 30-х гг. появился еще один жанр, необходимость в котором ощущалась уже вскоре после революции 1688 г. Это была буржуазная трагедия, или мещанская драма.

Появление мещанской драмы было сильнейшим ударом, нанесенным сословной (классицистской) эстетике жанров. Простой человек завоевывал трагическую сцену. Более того, он объявлял себя единственным ее обладателем. Утвердиться на сцене буржуазной трагедии помог огромный успех пьесы Джорджа Лилло (1693—1739) «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731). Джордж Лилло — просветитель патриархального толка. Восставая против современной ему развращенности нравов, он апеллирует к твердым нравственным принципам английских пуритан и независимого городского ремесленничества, оберегавшего добродетели своих сельских предков.

В XVIII в. в английском театре начинается расцвет малых жанров. Огромную популярность завоевывают пантомима, балладная опера и репетиция. Два последних жанра выражали наиболее критическое отношение к существующим порядкам.

Балладная опера была пародийным жанром. Песенки исполнялись обычно на самые неподходящие мотивы: веселые слова пелись грустно, грустные — весело. Репетиция была жанром более эстетически однозначным, по сути дела исчерпываясь приемом «сцены на сцене». Начало свое она взяла от пьесы Букингема «Репетиция» (1671), пародии на «героические трагедии» Драйдена, но успех этой пародии был так велик, что ее заглавие дало название целому жанру.

Начиная с 60-х гг. критические тенденции все больше проникают в область «правильной» комедии. Впервые после Конгрива и Фаркера воссоздается полноценная комедия нравов. Сентиментальной комедии с этих пор противостоит веселая комедия. Этот термин принадлежит Оливеру Голдсмиту (1728— 1774), автору трактата «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1772) и двух комедий. Первая из них—«Добрячок» (1768) — особого успеха не имела. Зато огромный успех выпал на долю его знаменитой «Ночи ошибок» (1773). Успех этот предвещал скорый конец сентиментальной драматургии.

Школа «веселой комедии» подготовила приход крупнейшего английского драматурга XVIII в. — Ричарда Бринсли Шеридана (1751 —1816). Двадцати четырех лет от роду он поставил свою первую комедию— «Соперники» (1775). За нею в том же году последовали балладная опера «Дуэнья» и фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант». В 1777 г. появилась «Школа злословия», а через два года после нее — последняя комедия Шеридана, «репетиция» «Критик» (1779). Все творчество Шеридана-комедиографа уместилось в неполные пять лет. И лишь двадцать лет спустя Шеридан вернулся к драматургии — написал трагедию «Писарро» (1799).

Вскоре после первых драматургических успехов, в 1776 г., Шеридан купил у Гаррика театр Друри-Лейн. Это заставило его влезть в долги, с которыми он так и не расплатился. Все комедии Шеридана имели успех, причем часто успех шумный и продолжительный. Но одна его комедия выделяется даже на фоне блестящей драматургии 60—70-х гг., в том числе его собственной. Это — «Школа злословия». Ни в одной из комедий Шеридана нет такой сатирической остроты, как в «Школе злословия».

«Школа злословия» подвела итог истории английской комедии с конца XVII в. Масштаб творчества Шеридана крупнее, психология его персонажей тоньше и сложнее, чем любого из предшественников. Именно в его творчестве осуществляется окончательный переход от комедии положений к комедии характеров, причем разработка характеров не замедляет развита действия, а делает его интереснее.

 

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Английское сценическое искусство начиная с периода Реставрации тяготело к классицизму.

Огромное значение для сценического искусства эпохи Просвещения имела деятельность Дэвида Гаррика (1717—1779). Весной 1741 г. Гаррик благодаря счастливой случайности попал на сцену театра Гудменс — Филдс, потом участвовал с этой труппой в летних гастролях, в октябре блистательно сыграл роль Ричарда III, сделавшую его знаменитым.

В Лондоне тогда было два главных театра: Друри-Лейн, основанный в 1682 г., и возникший пятьдесят лет спустя Ковент-Гарден. Гаррик в 1747 г. купил Друри-Лейн и возглавлял его почти тридцать лет. Все эти годы он был центральной фигурой театрального Лондона.

Шекспир составлял основу репертуара Друри-Лейна. Там было поставлено двадцать пять его пьес. Интерес к творчеству великого Драматурга в Англии и во всей Европе заметно поднялся. Гаррик своей игрой и своими постановками сделал Шекспира современником просветителей, показал его как великого реалиста и знатока человеческих душ.

Роль Ричарда III прочно утвердила просветительский реализм на английской сцене и положение Гаррика в театре. На знаменитой картине английского художника Джошуа Рейнолдса «Гаррик между трагедией и комедией» (1762) великий актер изображен между двумя аллегорическими фигурами, влекущими его каждая в свою сторону. Гаррик, как уже говорилось, одинаково хорошо играл и в трагедии, и в комедии. Более того, эта разносторонность дарования помогла ему наиболее полно выявить все грани своего таланта.

Вскоре после ухода Гаррика английский театр вступает в период нового классицизма. История этого направления связана в первую очередь с многочисленной актерской семьей Кембл, два представителя которой, Сара Сиддонс (1755—1831) и ее брат Джон Филипп Кембл (1757—1823), заняли самое крупное положение в театре того времени.

Двадцати лет Сара Сиддонс дебютировала в Друри-Лейн, которым последний год руководил Гаррик, но провалилась в обеих сыгранных ею ролях: Порции в «Венецианском купце» Шекспира и леди Анны в его же «Ричарде III». Следующие шесть лет она работала в провинции, а когда вернулась в Лондон, сразу же завоевала славу первой трагической актрисы Англии, которую сохраняла до самого ухода со сцены в 1812 г. Критики не могли проследить какого-либо спада в ее творчестве за все эти тридцать с лишним лет: она пришла как олицетворение красоты и трагического величия и такой же покинула сцену.

Большой успех Сиддонс имела и в других ролях английского трагического репертуара, но высшим ее достижением считается роль леди Макбет. Актриса сыграла ее женщиной гордой, но не жестокой.

 

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР

 

ИСТОРИЯ Франции XVIII в. была историей вызревания революционной ситуации в этой стране. От десятилетия к десятилетию обострился конфликт между массой третьего сословия и феодальной верхушкой французского общества.