Драматургия писателей-гуманистов

 

Итальянские гуманисты первыми создали новый тип драматургии, ставший исходным для всего последующего развития европейской драмы — в формах комедии, трагедии и пасторали. Два первых жанра имели для себя прямые образцы в античном театре, пастораль была связана с буколической поэзией древних.

Знакомство с образцами античной драмы поначалу имело в Италии чисто научный, филологический характер. Сочинения Плавта и Теренция, Софокла и Еврипида штудировались наряду с сочинениями Аристотеля, Платона, Лукреция и Тацита. Театральная природа этих произведений не интересовала ученых-гуманистов.

Редкие представления, которые в эти века давались на городских площадях, носили еще религиозный, мистериальный характер и третировались учеными мужьями как порождение невежественного средневековья.

Естественно, что наибольшие успехи были достигнуты в жанре, непосредственно соприкасающемся с реальной действительностью.— жанре комедии. В условиях итальянского театра этот род драматургии носил наименование ученая комедия, ибо ее создателями были ученые-гуманисты и рассчитана она была на образованную публику.

«Ученая комедия»

Начался XVI век. Италия вступила в эпоху кризиса. Два крупнейших мировых события — захват турками Константинополя (1453) и открытие Колумбом Америки (1492),— хотя и не сразу, но дали себя знать: экономическое процветание Италии пошло на убыль. Ею было утеряно монопольное положение посредника между Западом и Востоком. Мировая торговля теперь шла в обход Италии, в которой отныне началось движение вспять. И экономически, и политически буржуазия ослабевала, а дворянство усиливалось. Пользуясь внутренней раздробленностью нации, падением мощи и престижа итальянских городов, могущественные соседи Италии — Франция и Испания — захватили богатейшие области страны.

С 40-х гг. XVI в. папа и испанские Габсбурги возглавили общеевропейскую реакцию. Ее цитаделью становилась Италия. В Риме было учреждено верховное инквизиционное судилище (1542), и началось жесточайшее преследование любых проявлений вольномыслия. Тридентский собор, созванный в 1545 г., выработал обширнейшую программу наступления католической реакции по всем странам Западной Европы. Верными «псами господними» выступали иезуиты, орден которых был санкционирован папой Павлом III в 1540 г. Периодически издавались «Индексы запрещенных книг», Запылали костры, на которых жгли ученых и философов.

Искусство Ренессанса вступило в свою позднюю стадию. Оптимизм, характерный для общественного сознания, был еще силен, вольнодумство не сдавало позиций, но появились трезвость взгляда, сарказм и ирония. Ярче всего это выразила комедия.

Зажег светильник нового театра великий итальянский поэт Лудовико Ариосто (1474—1533), автор всемирно известной поэмы «Неистовый Роланд».

Итальянская комедия XVI в. со временем выработала некий стандарт. Построенные по законам усложненной интриги, комедии постоянно повторяли одни и те же ситуации с подмененными детьми, переодетыми в мужской костюм девушками, плутнями слуг и комическими неудачами влюбленных стариков. Развлекая аристократическую аудиторию своего времени, эти легковесные пьесы остались в своем веке, не представляя особого интереса.

На фоне подобных малосодержательных творений выделяется комедия Никколо Макиавелли (1469—1527) «Мандрагора» (1514) — наиболее яркий образец гуманистической драматургии позднего периода итальянского Возрождения. Эта комедия знаменитого писателя, историка, политика связана с реалистическими и сатирическими тенденциями творчества Ариосто и доводит их до идейной и художественной зрелости.

Макиавелли вывел комедию на линию идейной борьбы, сделав ее сатирической комедией. Дальнейшее развитие сатирическая комедия получила в творчестве двух выдающихся авторов XVI в.— Пьетро Аретино (1492—1556) и знаменитого философа-материалиста и драматурга Джордано Бруно (1548—1600).

Творчество итальянских комедиографов, авторов «ученой комедии», было оторвано от сценического искусства, так как театральные коллективы, как правило, не ставили пьес жанра «ученой комедии». Сами авторы часто смотрели на свои произведения как на чисто литературные, предназначенные для чтения. Поэтому материал комедий был сценически слабо обработан.

Значение «ученой комедии» чрезвычайно велико. Восстановившая опыт древнего комического театра, она не только сама по себе представляет значительную художественную ценность — она способствовала развитию комедийного жанра в других странах Европы: в Испании, Англии, Франции. Даже Шекспир (в «Укрощении строптивой») и Мольер (в «Любовной досаде») выступают учениками итальянской «ученой комедии».

Трагедия

Вторым жанром гуманистической драматургии была трагедия. Если комедия по тематике и идеологии была близка городскому, буржуазному обществу, то трагедия предназначалась для очень ограниченных аристократических кругов. Создаваемые по образцу творений Софокла, Еврипида и (главным образом) Сенеки, итальянские трагедии XVI в. были в еще большей степени, чем комедии, зависимы от античного канона. Наличие хора, мифологические или легендарные сюжеты, сохранение законов единства действия, места и времени, преобладание повествовательного начала над действенным — все это придавало итальянским трагедиям подчеркнуто стилизованный характер. Трагедии были отдалены от широкой социальной и философской тематики своего времени.

Не обладая общенародной гражданской и этической проблематикой, итальянская трагедия не могла подняться до высот подлинной поэзии и не сохранилась в веках.

Пастораль

Третий жанр гуманистического театра — пастораль. Не имея прообраза в античной драматургии, этот жанр питался из источника римской буколической поэзии.

Поначалу пасторальное направление выразило себя в поэзии и, основываясь на мотивах произведений Вергилия, наиболее ярко проявилось в пастушеской поэзии Боккаччо («Фьезоланские нимфы»). Под пером Анджело Полициано лирическая пастораль драматизируется и в «Сказании об Орфее» (1480) получает форму своеобразного театрального представления. Пьеса звучала гимном любви и природе. Со сцены впервые столь сильно и открыто утверждалась облагораживающая сила любви.

Ранняя пастораль содержала в себе здоровую ренессансную основу радостного приятия жизни; чувство в пасторальных сюжетах освобождалось от гнета средневекового аскетизма и само по себе давало ощущение воцарившейся в мире гармонии, единства человека и природы. Но позднее, в годы общественного застоя, устанавливается культ идеальной любви с изысканной, куртуазной стилистикой. Жанр пасторали, удаленный от злобы дня, от общественной тематики, становится к середине XVI в. наиболее излюбленным в аристократической среде. Пастораль с ее изнеженными пастухами и пастушками, олицетворяющими благородство «избранных натур», с ее исключительным интересом к любовным треволнениям, отчужденностью от всего реального и грубого и пристрастием ко всему изысканному, в стилизованной и идеализированной форме изображала придворные аристократические нравы.

Итальянская пасторальная драматургия была образцом, по которому многие европейские драматурги XVI—XVII вв. создавали свои «пастушеские» пьесы.

 

ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА

До той поры, пока комедии, трагедии и пасторали ставились любителями и не носили систематического характера, потребности в специальных театральных зданиях в Италии не было. Спектакли обычно показывались в дворцовых садах, актеры выступали на временно сооруженных подмостках, а зрители размещались в амфитеатре, тоже построенном для данного случая. Но оформление дворцовых спектаклей было чрезвычайно пышным, для этой цели приглашались знаменитые художники: среди декораторов итальянского театра Возрождения блещут имена Леонардо да Винчи. Рафаэля, Мантеньи, Брунеллески.

Изобретение перспективной декорации приписывается знаменитому итальянскому архитектору Браманте и относится к самому началу XVI в.

Частые театральные представления в Ферраре привели к тому что именно в этом городе в 1528 г. было построено первое театральное здание.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ

 

Комедия дель арте была высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения и в значительной мере способствовала профессионализации всего европейского сценического искусства. Возникнув в середине XVI в., в годы усиленной реакции, комедия дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадостное свободомыслие демократических слоев итальянского общества. Сатира, заключенная в спектаклях комедии дель арте, была направлена против дворянского паразитизма, буржуазной скаредности и схоластического скудоумия — всего того, что вело итальянское общество к загниванию.

Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан инициативе актеров, выработавших удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматического текста.

Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища. Именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли ее многочисленные маски. Так, маски венецианского купца Панталоне и веселых крестьянских парней Дзанни ' были популярны на карнавалах еще до того, как они появились на подмостках и оформились в театральные типы.

Комедия дель арте, помимо своих народных источников — фарса и карнавала, использовала и гуманистическую литературу: сюжеты новелл и «ученой комедии», тексты из современной лирической поэзии. действия.

Если сценарий определял логику, сюжетную схему действия, а импровизация была методом сценической игры, то само содержание, его идеологическая и тематическая основа в спектаклях комедии дель арте отчетливей всего выражалась в типовых масках этого театра. Унаследованная от карнавалов, маска не только имела чисто игровое значение, но и подчеркивала типовую, социальную характеристику образа.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.

Первая группа — народно-комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику ее действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни, Бригелла и Арлекин, и служанка Серветта. Именно слуги были душой импровизационных спектаклей.

Вторую группу составляли маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте были глупый, жадный, влюбчивый купец-венецианец Панталоне, бахвал и трус испанец Капитан, лжеученый, тупица и болтун Доктор. Все они имели подчеркнуто буффонный характер и, становясь жертвами хитрых проделок слуг, подчеркивали победу народного здравого смысла над человеческой неполноценностью власть имущих.

Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюбленных. Составляя третью группу масок, эти актеры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнеры. Влюбленные вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за счастливую любовь этой молодой пары составляла главное содержание сценического действия.

Каждый персонаж носил свойственный данной маске театральный костюм. Дзанни были одеты в белые, подпоясанные под животом крестьянские блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе было нашито нечто вроде галунов, намекавших на лакейскую ливрею, а блуза Арлекина была покрыта пестрыми заплатками, свидетельствовавшими о его бедности. По-крестьянски была одета и служанка. Но постепенно одеяние слуг видоизменялось, отходя от крестьянской основы и приобретая более условный и элегантный вид.

Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и динамичностью. В них слитно существовали слово, танец, пение, трюк.

На сцене импровизационной комедии был закреплен главный закон театра — непрерывность развивающегося действия. Здесь оформился целостный спектакль, утвердились такие нормы сценической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), и, что особенно важно, было установлено требование непрестанной творческой активности лицедействующего актера.

И все же в Италии традиции комедии дель арте никогда не умирали. Карло Гольдони, создавая новую реалистическую комедию характеров, вел борьбу с принципом импровизации и заменил схематические маски психологической обрисовкой героев, но при этом сохранил лучшие черты народного театра — его динамику, яркость красок, жизнерадостность, национальный колорит. Романтическую буффонную стихию комедии дель арте использовал, в своих фьябах Карло Гоцци.

 

ИСПАНСКИЙ ТЕАТР

ЭПОХА Ренессанса началась в Испании позже, чем в Италии — лишь в конце XV в. Но театр испанского Возрождения первым вывел на сцену героя, в котором был выражен гуманистический идеал.

Неразрывно связанный со своим веком, испанский театр эпохи Возрождения был овеян духом народного героизма и питался великими традициями народной поэзии. В творчестве основоположников испанской классической драмы — Сервантеса, Лопе де Вега и Кальдерона — отражено все многообразие жизни Испании: и ее эпическая борьба за свободу, и национальное самоутверждение, и одновременно кричащие противоречия ее новой истории.

Испания была страной, которая отвоевала свою независимость в длительной, многовековой борьбе с иноземными захватчиками — маврами, утвердившимися на Пиренейском полуострове в начале VIII века. Эта освободительная война — Реконкиста («Отвоевание»),— завершившаяся лишь в 1492 г., повлияла на национальный характер испанцев.

Победоносное завершение Реконкисты и расширение испанских владений далеко за пределы Пиренейского полуострова стимулировали подъем национального духа, в котором народное мировоззрение сочеталось с чертами рыцарской и христианской идеологии. Такова была идеологическая основа испанского гуманизма, который, питаясь монархическими утопиями и сохраняя пиетет к церкви, содержал в себе горячую веру в нравственные силы человека и был способен на критику беззакония, тирании, аристократического высокомерия и эгоизма.

РАННЯЯ ИСПАНСКАЯ ДРАМА

Театр испанского Возрождения обладал ярко выраженной в народностью. В своих истоках он был связан с площадными фарсовыми увеселениями, а в зрелую пору развития отражал высшее достижения национальной поэзии, рожденной в героические века Реконкисты.

Родоначальником национального театра стал человек, кровно связанный с родным народом и самоотверженно преданный театральному искусству — актер и руководитель труппы Лопе де Руэда (1510—1565). Придет время, и Лопе де Вега скажет о творчестве этого скромного бродячего актера из ремесленников: «Комедия начинается с Руэда».

Труппа Лопе де Руэда, насчитывавшая вместе с женой аутора Марианной шесть человек, в течение двадцати с лишним лет (1544-1565) разъезжала по испанской провинции.

Среди простонародных типов Лопе де Руэда особенно выделяется бобо(«дурак»), ставший излюбленной фигурой испанского театра. Традиционными для Руэда были и маски, названные Сервантесом «негритянка», «сводник», «шут», «крестьянин бискаец». Весьма вероятно, что эти популярные фигуры возникали не без влияния своих итальянских собратьев, которые помогали Руэда из непосредственных впечатлений.

ДРАМАТУРГИЯ СЕРВАНТЕСА

Испанская сцена была богата представлениями самых различных жанров: здесь показывались исторические драмы на мотивы народных героических легенд, кровавые трагедии в духе Сенеки, романтические комедии с невероятными путаницами, пьесы о святых с чудесами и молитвами, пасторали с изнеженными персонажами и надуманными сюжетами. Рядом с живыми персонажами выступали мифологические боги и морализирующие персонажи-аллегории. Драматургия удовлетворяла публику как материал для сценического действия, но сама еще не стала полноценной литературой.

 

Зачинателем новой драматургии стал гениальный автор «Дон Кихота» Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616).

Сервантес считал, что комедия должна быть зеркалом человеческой жизни, примером нравов и образцом истины, и порицал нелепые нагромождения в сюжетах современных драм.

Сын небогатого лекаря, Сервантес бедствовал с молодых лет. В 1570 г. он записался в королевский флот и сражался в знаменитой победоносной битве объединенных испано-итальянских сил с турками при Лепанто (1571). После этого он несколько лет оставался со своим отрядом в Италии и на обратном пути в Испанию попал в плен к алжирским маврам, где пробыл четыре года.

Когда Сервантес в 1580 г. был выкуплен из плена и вернулся на родину, то в поисках куска хлеба он вынужден был взять на себя нелегкую обязанность чиновника по сбору податей. Бедняк сам, он увидел мрачную картину народного обнищания, еще глубже узнал современную ему действительность и проникся горячим сочувствием к народу.

Первой его пьесой, написанной сейчас же после возвращения на родину, были «Алжирские нравы» (1580).

Вторая пьеса Сервантеса — «Нумансия» (1558) — посвящена истории древнего иберрийского города Нумансии, осаждавшегося в течение пятнадцати месяцев римскими войсками. События разворачиваются в 135 г. до н. э.

Помимо названных пьес, Сервантес написал восемь комедий и восемь интермедий. Особенно хороши его интермедии. Все они отличаются живостью действия, меткостью зарисовок, сочностью языка.

В драматургии Сервантеса существовал разрыв между высокой поэзией и низменной прозой.

Необходимый синтез поэзии и правды произойдет только в творчестве Лопе де Вега, который, по словам самого Сервантеса, стал самодержцем в театральной империи».

 

ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

1562-1635

 

«Самодержец театральной империи» Лопе Фелис де Вега Карпьо был величайшим драматически поэтом Испании. В мировой драматургии его имя по праву заняло место рядом с именами Шекспира и Мольера.

В творчестве Лопе де Вега есть что-то легендарное. Достаточно сказать, что до сих пор не установлено точное число написанных им пьес. Современники поэта называли цифру, превышающую две тысячи: 1800 светских произведений и 400 религиозных пьес (ауто). И хотя сохранилась лишь четвертая часть из написанного Лопе — около 500 пьес, но и эта цифра не превзойдена ни одним драматургом мира. Легендарна и легкость, с которой сочинял стихотворные пьесы Лопе де Вега: акт — за одно утро, пьесу — за два-три дня. Пяти лет от роду Лопе уже читал по-испански и по-латыни; еще не умея писать, он импровизировал стихи, которые записывали его старшие товарищи. Десяти лет Лопе перевел «Похищение Прозерпины» Клавдиана, а четырнадцати написал пьесу «Верный любовник».

Конечно, рано пробудившаяся способность к поэзии была не только результатом природной одаренности юноши. Большую роль играло и хорошее образование, полученное Лопе де Вега.

Сын захудалого дворянина, Лопе учился в мадридской коллегии иезуитов, а затем в Королевской академии. Любознательный юноша изучал математику и астрономию, историю, философию, литературу древних, штудировал трактаты и зачитывался поэмами итальянских гуманистов.

Лопе обосновывается в Валенсии, где усиленно занимается драматургией. И делает это, по его словам, «не ради развлечения, а для прокормления семьи». Когда же он наконец возвращается в столицу, то перед ним широко открываются двери мадридских театров. И можно сказать, что именно с этого часа наступает «золотой век» испанской сцены. Лопе де Вега, используя весь опыт, накопленный испанским театром, сделал тот решительный шаг, который определил собой создание оригинальной национальной драматургии, выразившей идеалы гуманизма и поднявшейся к высотам подлинной поэзии.

Лопе де Вега изгнал нелепости из геройских сюжетов и поднял бытовую тематику до уровня поэзии. Язык героев Лопе, сохранив благородную поэтичность достиг простоты разговорной речи.

 

Лопе де Вега был не только драматургом. Его перу принадлежит немало романов, новелл, эпических поэм, стихов и песен.

Все пьесы драматурга можно разделить на две большие группы: героические драмы и комедии.

Говоря о героических драмах Лопе, можно в свою очередь выделить драмы с ярко выраженной социальной проблематикой, раскрываемой в пределах рыцарской среды, и драмы с общенародной проблематикой, раскрываемой на широком материале национальной истории и крестьянского быта.

Таким образом, внутри единого жанра в драматургии Лопе де Вега существуют градации от рыцарских «драм чести» до народно-эпических драм.

Другое жанровое направление, имевшее по преимуществу комедийный характер, также можно подразделить на пьесы, приближавшиеся к комедии нравов, и пьесы с обостренными сюжетными перипетиями — комедии положений. И в этом жанре существуют пьесы из дворянского быта — комедии «плаща и шпаги» — и пьесы, перенесенные в крестьянскую среду. Характерен для Лопе де Вега и смешанный тип комедии — с крестьянским героем, действующим в дворянском обществе. При этом часто именно крестьянский герой оказывается выразителем нравственной доблести, подлинным рыцарем действия даже в комедиях «плаща и шпаги».

Рассмотрим драматургию Лопе де Вега по указанным жанровым группам и начнем с «драмы чести» в ее рыцарском варианте. Лучший образец этого жанра — пьеса «Звезда Севилья» (1623).

Рыцарский идеал чести получил демократическое, общенациональное значение во времена Реконкисты. Гуманистическое представление о новом, идеальном человеке в условиях Испании выразилось именно в образе человека чести.

Но сохранялось и иное, феодальное толкование идеи чести — в такой сословной трактовке: обладать честью может только человек высокого происхождения, а никак не простолюдин или крестьянин. Реакционное истолкование идеи чести заключалось и в требовании подчинять личные чувства долгу перед королем, даже если служение королю вступает в противоречие с голосом собственной совести.

Столкновение двух концепций чести — как выражения нравственной доблести и как беспрекословного выполнения долга перед королем — и составляет главный конфликт драмы «Звезда Севильи». Написанная на исторический сюжет, пьеса имела остро современное звучание. Поэт выступал против узурпации прав личности и подавления общественных свобод.

Наиболее яркий образец героической драмы Лопе де Вега о борьбе против феодалов — «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), пьеса широкого народноэпического плана^. Здесь народ — крестьяне деревни - Фуэнте Овехуна — восстает против узурпатора и насильника, командора ордена Калатравы, и в своей борьбе с феодалом находит поддержку у короля, заинтересованного в обуздании власти сеньоров.

Событие, изображенное Лопе де Вега в «Овечьем источнике» — исторический факт, известный по старинным испанским летописям. В них описывается бунт крестьян местечка Фуэнте Овехуна (1476), восставших и убивших своего господина дона Гомеса.

События, основной конфликт и стилистика «Овечьего источника» позволяют назвать эту пьесу героической драмой. В силу массовости действия драма окрашивается в эпические тона, а живые, страстные натуры героев и яркие картины народного быта придают пьесе то комедийный, то ярко лирический аспект.

Подобного рода жанровая многогранность — чрезвычайно характерная черта драматургии Лопе де Вега. Переходя к рассмотрению его комедий плаща и шпаги, мы постоянно будем обнаруживать в них и обостренно драматическое начало, и черты возвышенного лиризма. Наиболее показательна в этом смысле комедия «Собака на сене» (1604)—самое популярное произведение из комедийного наследия великого драматурга.

Гуманистическая идея равенства людей с особой силой утверждала себя в любви. Там, где родились истинные чувства, социальные привилегии теряют всякий смысл. Но люди живут в определенном обществе, и им приходится считаться с принятыми в нем обычаями и нормами. Теме большой любви, преодолевающей объективные сословные преграды и субъективные предрассудки, и преодолению этих преград и предрассудков посвящена комедия «Собака на сене» (создана между 1613 и 1615 гг.).

Посвящая свои комедии по преимуществу любви, Лопе де Вега показывал, что цельные натуры людей из народа дают пример самой преданной любви и самой сильной страсти. Поэтому так часто Лопе де Вега делал героинями своих лирических комедий простых крестьянок или девушек дворянского происхождения, ради любви способных выдавать себя за простолюдинок: «Крестьянка из Хетафе» (1609), «Девушка с кувшином», «Глупая для других, умная для себя» и др.

Провозглашая любовь как выражение истинной сущности человека, Лопе утверждал себя великим гуманистом, умевшим сохранить горячее сердце под сутаной священника, которую надел на себя в расцвете сил. К этому его вынудила нелегкая судьба драматурга-демократа, певца земных радостей и защитника вольностей народа. За это он не раз подвергался нападкам попов-изуверов, а с 1625 г. почти до самой смерти драматурга печатание его пьес было запрещено.

Когда Лопе де Вега умер в своей тихой монашеской келье, вся страна погрузилась в траур. Множество поэтов разных стран посвятили его памяти оды — они были написаны и на испанском, и на латинском, французском, португальском языках.

Великий гений испанского театра ушел из жизни, но испанская национальная драматургия была создана. Лопе не только оставил после себя огромное число превосходно написанных комедий но и воспитал многих авторов, среди которых особенно блистали имена Тирсо де Молина и молодого Педро Кальдерона.

 

АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

СВОЕЙ вершины театр европейского Возрождения достиг на английской почве — в творчестве величайшего драматурга Вильяма Шекспира. Театр Шекспира стал итогом развития национального английского театра и в известной степени суммировал достижения всей предшествующей сценической культуры как древнего, так и нового времени. Одновременно творчество Шекспира открывало перспективы для дальнейшего развития театра и драмы по пути социально-философского осмысления жизни, глубокого раскрытия внутреннего мира человека и его ярчайшего поэтического воссоздания.

Высокий реализм театра Шекспира — реализм эпохи Возрождения — был предопределен не только личным гением поэта, но и многими объективными факторами: связью театра эпохи Шекспира с народной и национальной традицией, гуманистическими позициями этого театра, которые определялись позициями передовых слоев общества эпохи Возрождения, и главное — характером самой действительности, формировавшей творчество Шекспира.

Таким образом, английский театр, развившись позже итальянского и испанского, создал на рубеже XVI—XVII вв. искусство, идейная зрелость которого предопределялась зрелостью самого исторического процесса — процесса решительной ломки феодальных форм и закладки основ буржуазного общества.

Англия была страной, в которой феодальное дворянство раньше, чем где-либо, потеряло свою экономическую мощь и политические правомочия. Объясняется это многочисленными и долголетними феодальными войнами.

Война Алой и Белой розы (1445—1485), развязанная двумя феодальными родами — Ланкастеров и Йорков, — завершилась победой представителя младшей линии Ланкастеров, Генриха Тюдора. Династия Тюдоров (1485—1603) была поддержана новым, капитализирующимся дворянством и крепнущей буржуазией, имевшей в условиях английского общества определенные политические права. Протестантская Англия выступила сильнейшим противником могущественной католической Испании. Разбив в морской битве 1588 г. «Непобедимую Армаду», она стала отныне владычицей морей. Английские корабли бороздили волны двух океанов, английские купцы завязывали торговые отношения с самыми отдаленными странами.

РАННИЙ АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

Театр английского Возрождения, при всей глубине его идей и совершенстве художественной формы, родился и развивался на народной площадной сцене. Это определило его яркое национальное своеобразие и доступность широчайшим массам демократических зрителей. Относительная слабость английского феодализма и раннее развитие городов сделали наиболее популярными жанрами народной сцены не религиозную мистерию, а моралите и фарсы. При этом моралите, включая в себя, помимо религиозных и аллегорических персонажей, исторических действующих лиц, разрасталось доразмеров мистерии. Если же в моралите сохранялся чисто религиозный сюжет, то жанр этот нарушался бытовыми комическими эпизодами, в которых отчетливо звучали сатирические мотивы, а порой даже открытый народный протест.

Развернувшаяся в Англии со времени Генриха VIII (1509 — 1547) борьба с папством окончательно подорвала престиж религиозной драматургии, и при Елизавете Тюдор (1558—1603) представления мистерий были уже запрещены. Гуманистическое движение формировалось в Англии в процессе ожесточенных боев с католицизмом, выражающим идеологию феодальной реакции. Борьба эта велась самой королевской властью и поддерживалась буржуазией и новым дворянством, получавшими огромные выгоды от перехода церковных земель в их собственность. Таким образом, гуманизм имел мощную поддержку и вел свою антиклерикальную критику открыто, с подмостков народного и придворного театра. При этом для пропаганды новой гуманистической идеологии использовались привычные жанры моралите и интерлюдий (Интерлюдиями в английском театре обычно именуются фарсы).

Введение в моралите социальной тематики делало возможным постепенное формирование жанра исторической хроники ..

Новое движение в области театрального искусства могло начаться, только преодолев ограниченные рамки средневековых жанров, после усвоения английской сценой опыта ренессансной культуры в том ее виде, в каком она развилась в наиболее духовно богатой стране того времени — Италии. Приобщение к итальянской культуре и искусству вело и к более активному восприятию античной цивилизации. В Англии открываются грамматические школы, распространяется латинский язык, в университетах с конца XV в. принимаются усиленно изучать Плавта и Сенеку. Затем следуют переводы латинских комедий и трагедий на английский язык и их постановки в колледжах, при дворе и в домах аристократии.

Параллельно с изучением античных писателей рос интерес к итальянской поэзии и новеллистике: в аристократических салонах зачитывались стихами Петрарки и поэмами Ариосто, широкая публика увлекалась новеллами Боккаччо. При дворе был создан жанр театрального представления, именовавшийся маской. Для этого придворного зрелища использовались сюжеты и образы итальянских пасторалей. В результате знакомства с античным и итальянским опытом на английской сцене появились первые образцы национальной драматургии — комедии и трагедии.

Опыт античной и итальянской драматургии был очень полезен молодой английской драме: после хаотической мистерии и примитивных фарсов стали появляться пьесы, отличавшиеся стройной композицией, логическим развитием характеров, единством действия, соразмерностью частей.

ТЕАТР, АКТЕРЫ, СЦЕНА

Бурное развитие английской драматургии в конце ХУ1 в. было неотделимо от театрального искусства.

Популярность театрального искусства с каждым десятилетием возрастала, что стимулировало появление новых актерских коллективов и устройство театральных помещений. За короткий срок в Лондоне было выстроено несколько театральных зданий. Первым среди них был «Театр», построенный в 1576 г. предпринимателем Джемсом Бербеджем.

Помимо публичных театров, в Лондоне существовали театры придворные, но определяли развитие ренессансной драматургии в сценического искусства именно театры, посещаемые народным зрителем.

По своей организации эти театры были двух типов. Первый тип — это товарищество на паях, управляемое самими актерами. Второй тип, более распространенный но менее прогрессивный — это предприятие капиталистического типа, когда во главе стоял предприниматель, который владел театральным зданием, костюмами и бутафорией, покупал за бесценок у драматургов пьесы и нанимал труппу; труппа была от него в полной зависимости.

Все лондонские театры были размещены на южном берегу Темзы, за чертой районов, находящихся в ведении городского Совета общин. Шестого декабря 1576 г. Совет общин издал приказ, которым категорически запретил устройство в самом Лондоне театральных представлений, являвшихся, по мнению «отцов города», самыми злостными рассадниками «непристойных, неприличных, бесстыдных речей». Театры в праздничные дни отвлекали горожан от церкви.

Состав труппы был невелик, от 8 до 14 человек. Поэтому иногда актерам приходилось исполнять в спектакле по 2—3 роли. Женские роли исполняли миловидные и хрупкие юноши, и надо полагать, что иллюзия женственности создавалась в результате пластичности и лирической тональности игры.

Актерское искусство было достаточно высоким. Развитие его связано с эволюцией самой английской драмы. Так, лучшие трагические актеры эпохи — Эдуард Аллейн и Ричард Бербедж — могут служить примером перехода актерской игры от эпического стиля и открытой патетики к формам более сдержанного, внутреннего драматизма.

Шекспир знал сцену, ее законы, как никто, и мощно повлиял на развитие актерского искусства.

ШЕКСПИР 1564-1616

Творчество Вильяма Шекспира — итог и вершина развития английского и общеевропейского театра эпохи Возрождения. Оно вобрало в себя все лучшее, что было достигнуто мировой культурой.

В своих произведениях великой драматург отвергал любые формы социального угнетения — и феодальные, и новые, буржуазные, античеловечность которых была проницательно угадана им в великих трагедиях. Для Шекспира только тот человек подлинно велик, душевные силы которого обращены к благим целям. Его гуманизм — гуманизм воина, борца, философа, верующего в конечное торжество правды и человечности.

Творчество Шекспира народно по своей природе. Корни его драматургии уходят в историю площадного плебейского театра. Он пишет свои пьесы для толпы лондонских простолюдинов, заполнявших его «Глобус».

Драмы Шекспира — величайшее достижение мирового искусства. Шекспир — гениальный творец человеческих характеров.

Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 г. в Стратфорде-на-Эйвоне, маленьком городке в самом сердце Англии. Отец его, Джон Шекспир, был состоятельным торговцем и ремесленником, занимавшимся выделкой кож. Мать, Мэри Арден, происходила из обедневшей дворянской семьи.

Семи лет Вильям был отдан в местную грамматическую школу, где учеников знакомили с основами риторики, логики, латыни, греческого языка, с античной литературой и мифологией. Творения греческих и римских писателей стали с тех пор любимыми книгами Шекспира, источниками сюжетов и образов многих его будущих пьес и поэтических произведений.

Впечатления детских и юношеских лет оставили глубокий след в творчестве Шекспира. В 1587 или 1588 г. Шекспир покинул Стратфорд. Возможно, он присоединился к одной из странствующих трупп и вместе с ней некоторое время гастролировал по провинции. В самом конце 80-х гг. он переехал в Лондон и поступил в труппу лорда Стрэнджа.