Светская драматургия. Адам де ла-аль

 

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера¹ Адама де Ла-Аль (ок. 1238 — ок. 1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой, театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

Первая его пьеса —«Игра в беседке»— была написана и разыграна около 1262 г. еще в родном Аррасе, в поэтическом и театральном кружке — пюи. Пюи — букв.: «возвышенность», «эстрада». Первоначально существовавшие при церквах, эти кружки с развитием городской культуры станови­лись ячейками самодеятельных театральных союзов горожан.

В драматургической ткани пьесы явственно различаются три линии: лирически-бытовая, сатирически-буффонная и фольклорно-фантастическая.

Первая часть «Игры в беседке» рассказывает о решении юноши Адама уехать в Париж, чтобы обучиться наукам; происходит сцена с отцом, мэтром Анри, который, ссылаясь на болезнь, отказывает Адаму в деньгах для поездки в Париж. Затем следует поэтическое воспоминание Адама о его любви к супруге, ныне уже угасшей. Незаметно к бытовому элементу примешивается сатира. Появляется лекарь, устанавливающий болезнь мэтра Анри — скупость. Той же болезнью, оказывается, страдает большинство богатых граждан Арраса, чьи имена перечисляет лекарь. Неожиданно сатирический строй пьесы сменяется сказочным. Колокол возвещает приближение фей, приглашенных Адамом на прощальный ужин. Однако сказочные феи удивительно напоминают городских кумушек-сплетниц. И сказка снова оборачивается былью: на смену феям приходят забулдыги, а место действия переносится в кабачок, где идет всеобщая попойка. Опьяневший монах оставляет в залог священные реликвии, которые он только что благочестиво рекламировал. Но и этот эпизод внезапно обрывается: по звуку колокола все направляются на поклонение иконе девы Марии.

Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о самом зачаточном состоянии драматургии. Этот смешанный жанр носит название «толченый горох» (что означает: «всего понемногу»)

Около 1285 г. Адам де Ла-Аль создает и ставит в Италии новую пьесу «Игра о Робене и Марион». В пьесе сильно сказывается влияние провансальской и итальянской лирики. Сцепки наивных разговоров влюбленных — пастуха Робена и пастушки Марион, — их пляски и игры показаны так живо, что нет сомнения: автор должен был видеть и любить сельских забавников и городских гистрионов. Он вносит в «Игру...» и элемент социальной критики: идиллическую пастораль на мгновение сменяет сцена похищения Марион злым рыцарем Обером. Однако это лишь на мгновение (рыцарь поддается на просьбы девушки и отпускает ее), а потом — снова пляска, традиционные игры крестьян в «короля и королеву», смех, пение и соленый народный юмор.

Двадцать восемь песен, перенесенные в «Игру...» из сельского быта, показывают, как близко было произведение французского трувера к народным игрищам.

В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.

Сатирическое начало народных зрелищ и драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

МИРАКЛЬ

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил — святого Николая, девы Марии и т. д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей — «Игра о святом Николае» (1200) —в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история входила в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337—1453) и страшный портрет бессердечного феодала.

Во всех эпизодах ощущаются реальные картины времени: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности и порождены наивной морализацией.

Роберт вступает на стезю раскаяния. Он посещает римского папу, святого отшельника, молит деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт-дьявол выказывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это получает возможность отличиться на поле брани.

Миракль завершается счастливой развязкой: в умалишенном бедняке, вырывающем у собаки кость, узнают славного рыцаря, победителя двух сражений. Роберт женится на принцессе и получает от бога прощение.

Если в образе жестокого Роберта-дьявола порицалось разбойничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом отталкивающем виде изображались порочные и жестокие нравы других представителей феодальной верхушки общества, выставлялось в самом неприглядном свете корыстолюбивое и развратное духовенство.

Само время— XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, — объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой — впадали в набожность. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. К особенностям, разлагавшим миракль изнутри, относятся реалистические мотивы, показ быта. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и Церковь.

Дальнейшее развитие средневекового театра приводит его к наиболее универсальному жанру — мистерии.

МИСТЕРИЯ

Время расцвета мистериального театра — XV—XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа — ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководили постановками мистерий патрицианские круги буржуазии и церковники, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд, которые и составляли мистериальную драматургию, вторгался народный, мирской элемент. Господствовавшая более двухсот лет в Европе, особенно во Франции, мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы религиозного и мирского начал.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских легенд; «новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых. Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева.

Из мистерий, посвященных Иисусу Христу, широко была распространена «Мистерия страстей», которая разделялась на четыре части, в соответствии с четырьмя днями представления.

Постепенно поддаваясь настроению масс, библейские эпизоды прослаиваются интермедиями с чисто ярмарочными героями: шарлатаном-врачом, его громкоголосым зазывалой, строптивой женой и т. д. Однако мотивам социального протеста нелегко было проникнуть в театр, идеологически и организационно подчиненный привилегированным слоям городского населения.

И все-таки стремление к достоверному отражению окружающей жизни находило выход. Так, вскоре после осады Орлеана в 1429 г. появляется «Мистерия об осаде Орлеана». В ней действуют исторические герои, конфликт происходит не между богом и дьяволом, а между английскими захватчиками и французскими патриотами. Весь патриотический пафос создатели драмы вложили в образ национальной героини Франции Жанны д'Арк. Эта мистерия свидетельствует о стремлении городского самодеятельного театра к историческому отражению жизни, о возможности создания широкой народной драмы на современной основе, драмы патриотической и героической.

Несмотря на явные черты народности, мистерии все же не могли выйти из плена религии, правдивое изображение жизни в этом жанре не могло восторжествовать. Но мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами средневековья.

Представления мистерий, происходившие на городских улицах и площадях, оформлялись по-разному. Существовали три варианта оформления, организации представлений: передвижной — когда мимо зрителей проезжали телеги, с которых показывались мистериальные эпизоды; кольцевой — когда действие происходило на разных отделениях кольцевого помоста и одновременно внизу, на земле, в центре круга, образованного этим помостом (зрители стояли у столбов, на которых помост возвышался); и, наконец, беседочный. В последнем случае на прямоугольном помосте или просто на городской площади выстраивались беседки, изображавшие дворец императора, городские ворота, рай, чистилище, ад и т. д. Если это не было ясно по внешнему виду, то на беседку вешалась поясняющая надпись.

Декоративное искусство было скромным, зато искусство сценических эффектов находилось на большой высоте. Религиозное содержание, полное чудес, требовало их наглядного показа: натуральность была обязательным условием народного зрелища. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови (бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался кровью). Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, кололи ножами пли распинали на кресте, это потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала.

Текст мистерий часто импровизировался. Поэтому выпады против церкви, феодалов, богатеев могли не фиксироваться, а если и записывались, то, конечно, были сглажены и потому не дают нам верного представления об остроте критического элемента этих спектаклей. Исполнителем мистерий был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней. Сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег»— судостроители, «Изгнание из рая» —оружейники. Все сложное мистериальное зрелище устраивалось под надзором особого постановщика — руководителя игр.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 г. мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Мистерия подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

МОРАЛИТЕ

Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма — католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип «личного общения с богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.

Основным признаком моралите является аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель, стихию природы, церковное понятие. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы: Надежда, например, появлялась с якорем в руках, Себялюбие поминутно гляделось в зеркало и т. п. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока — эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все моралите.

Актеры, участники представления, выступают как риторы, поясняющие свое отношение к определенным явлениям, а сами спектакли становятся своеобразной инсценировкой этих суждений. Поэтому стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру не нужно было перевоплощаться в образ: считалось достаточным определенными деталями костюмировки сделать ясным для зрителя, какое именно понятие, какой порок или добродетель олицетворяет собой тот или иной персонаж.

Другой особенностью моралите становится поэтическая речь, на которую обращается особое внимание. Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию структурную четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного. Религиозная идеология и на этот раз убивала творчество.

Искусство смогло найти яркое выражение лишь в развившемся параллельно моралите фарсовом театре, обособленном от церкви. Это было жизнерадостное искусство карнавала, городской улицы.

ФАРС

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV в. Однако до этого он проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название его происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп, сформировался как сценический жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики (направленной не только против феодалов, но и против бюргерства), которые сыграли огромную роль в формировании этого жанра. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу.

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» — объединениям мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах осмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и церковные власти преследовали фарсёров, изгоняли их из городов, бросали в тюрьмы.

Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки — соти («дурачество»). В этом жанре выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки: тщеславный Дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т. д. В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина действительности.

Расцвет жанра соти приходится на рубеж XV — XVI вв. Сам Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе с папой Юлием II.

Однако сатирические сценки были небезопасны не только для церковных, но и для светских властей: в них высмеивались и Богатство, и Дворянство. Это и послужило причиной запрещения соти при Франциске I.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров (отзвук Столетней войны), монахов — торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой не минуют и крестьян. Настоящим же героем фарса становится пройдоха-горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победитель купцов, всевозможных притеснителей и всякого рода простофиль. Именно о таком герое рассказывает целая серия фарсов середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях, связанных с именем популярного героя, ярко изображают быт и нравы средневекового города и выводят целую галерею колоритных фигур. Герой серии фарсов об адвокате Патлене, так же как и десятки его товарищей из других фарсов, был не просто пружиной действия — он был наделен определенным характером, а его плутни вызывали сочувствие зрителей. Как в жизни средневекового города торжествовала предприимчивость, так и на сцене побеждали ум и находчивость.

Главным героем в театре становился человек смекалистый и деятельный. Ведь его проделки не только посрамляли сильных мира сего, но и утверждали преимущество ума, энергии, ловкости людей из народа.

Главными принципами актерского искусства для фарсёров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсёров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация — следствие живого общения фарсёров с шумной ярмарочной аудиторией. Фарсы ставились главным образом силами любительских обществ. Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. История, к сожалению, не сохранила их имен. Хорошо известно только одно имя: это первый и наиболее прославленный актер средневекового театра, француз Жан де л Эспин, прозванный Понтале, по названию парижского моста Але.

Судьба веселых комических любительских корпораций год от года становилась плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр. В конце XVI — начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

 

 

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

ВВЕДЕНИЕ

СВОЕГО величия театральное искусство Западной Европы достигло в эпоху Возрождения, или Ренессанса. Утвердившись в Италии на рубеже XV—XVI вв., создав здесь новую драматургию и профессиональное сценическое искусство, театр Возрождения пережил «золотой век» в Испании, а затем достиг апогея своего развития в Англии эпохи Шекспира.

Это было время разложения старой, феодальной формации и закладки основ новой, капиталистической. Формировались крупные европейские нации и национальные государства, ослабевала многовековая диктатура церкви и побеждало жизнерадостное свободомыслие.

Переворот был совершен во всех областях общественного бытия — в экономике, политике, науке, философии, искусстве. В области театра изменения были столь существенны, что при сопоставлении мистериальных зрелищ с драмами Лопе де Вега или Шекспира можно говорить о том, что средневековый период был лишь отдаленной подготовительной стадией для развития театрального творчества, которое самоопределилось как высокое искусство только в эпоху Возрождения.

На первом этапе Возрождения гуманисты твердо верили во всепобеждающую силу своих идеалов, верили в возможность достижения гармонии как во внутреннем мире человека, так и во вновь формирующемся обществе. Поэтому новое время воспринималось по преимуществу в его светлых, прогрессивных устремлениях. Гуманистам казалось, что всечеловеческий идеал претворяется в реальность. То, что было вычитано в книгах греческих и римских мудрецов и воплощено в образах античного искусства, воспринималось как исток и основа новой идеологии и нового образа жизни. Ощущение того, что новый век пробуждает творческие силы человека, и позволило современникам называть свою эпоху эпохой Возрождения — возрождения античного царства разума и красоты.

Важнейшей идеей великих гуманистов была идея о человеке, живущем собственным разумом, собственными страстями и волей. Такой разумный и деятельный человек был резко противопоставлен средневековому человеку.

Столь же прогрессивна была и идея свободы. Рожденная народом в борьбе с крепостничеством, эта идея заняла центральное место в идеологии Ренессанса.

Свободный, раскрепощенный человек был идеалом века, но противоречия времени неминуемо должны были сказаться и на его идеалах. Был создан культ сильной личности, обладавший не только прогрессивной стороной,— здесь таился источник и для проявления крайнего индивидуализма, хищнического корыстолюбия, черствого эгоизма.

Театральные подмостки, которые совсем еще недавно были местом грубых увеселений или проповеди церковных догматов, стали всенародной трибуной, откуда провозглашались новые социальные идеи, где звучали глубокие философские раздумья. На сцене демонстрировались трагические коллизии века, исследовались сложнейшие душевные процессы, и наряду с этим зрители с радостью воспринимали буйную динамику веселых буффонад, прелесть родной фольклорной поэзии.

Героем театра Возрождения была личность, наделенная чертами мощной индивидуальности и обрисованная яркими красками. Этот герой либо сам был представителем народа (такого героя мы часто встречаем в драмах Лопе де Вега), либо в судьбе его находила отражение трагическая участь народа и он страстно искал выхода из противоречий эпохи (таковы герои трагедий Шекспира).

Положительный герой ренессансной драмы даже при трагическом исходе личной судьбы сохранял уверенность в конечной победе своего идеала. В этом проявлялся замечательный оптимизм великих художников, источником которого была их вера в силу народа, способного превозмочь любые тяготы своего исторического пути.

Именно этой верой в человека и народ была предопределена незыблемость гуманистического идеала, сохранившегося в творениях гениев Возрождения навечно.

 

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР

 

ОПРЕДЕЛЯЮЩИМ моментом в социальной и культурной жизни Италии было ее раннее экономическое развитие.

Разложение крепостнических отношений и развитие капитализма началось прежде всего именно в Италии. В силу своего географического положения Италия раньше, чем другие страны Западной Европы, вступила в тесные связи с Востоком, и это чрезвычайно обогатило итальянские города. Становясь торговыми и промышленными центрами, Генуя, Венеция, Флоренция выходили на арену международных экономических связей как независимые города-государства. Наряду с торговлей и промышленностью в Италии XIV—XV вв. развивается и банковский капитал. Банкиры, особенно флорентийские, не только держали в своих руках кредитно-денежные операции Италии, но и распространили свое влияние на многие казначейства европейских стран.

Развитие капиталистических отношений в итальянских городах, естественно, должно было сказаться на политическом положении буржуазии, которая в эпоху раннего Возрождения, вступая в союз с демократическими массами города, вела упорную и во многом успешную борьбу с дворянством.

Колоссальное накопление капиталов приводило к аристократизации крупной буржуазии, что в свою очередь повлияло на общее направление итальянской культуры: она все отчетливей стала приобретать аристократический характер и, сохраняя антифеодальную направленность, развивалась по преимуществу в придворных и ученых кругах, без ориентации на широкие слои населения. Эта отдаленность от масс определенным образом сказалась на гуманистическом театральном искусстве Италии. Пьесы итальянских гуманистов — комедии, трагедии и пасторали — ставились не для широкой публики, а для избранной, аристократической и ученой аудитории. Осуществляемые силами любителей, эти спектакли не имели систематического характера.

Живой народный театр Италии, связанный с народным фарсом и городскими карнавальными зрелищами, пошел самостоятельной дорогой и, будучи независимым, от литературной драмы, оформился к середине XVI в. как театр импровизационной комедии — комедии делъ арте.