Соотношение физического слуха и музыкального слуха

Физический слух – распознание звукового сигнала или, если точнее, выделение сигнала из фонового шума. Проверка физического слуха – «реагируешь или не реагируешь на конкретный звук?».

Музыкальный слух – восприятие и осознание, даже припоминание некой музыкальной информации. Проверяя музыкальный слух, мы проверяем ни что иное, как восприятие и память! К примеру, чтобы отличить секунду от терции, мы должны знать, что такое «секунда» и «терция», должны помнить.

Абсолютный слух – это тоже память на высоту звука. Физически у каждого человека очень точный абсолютный слух согласно устройству уха и слуховой коры мозга. Однако память на звуковые высоты у всех людей разная. Один человек устойчиво помнит, как звучат «до», «ре» и т.д. О таком человеке мы говорим как об обладателе абсолютного слуха. Другой человек помнит звучание высот звуков лишь ограниченное время (пока действует «настройка» камертона). Это – относительный слух. Почему одни люди прочно запоминают высоты звуков, а другие – нет, до сих пор неясно.

Соотношение звуковысотного и тембрового слуха

1. Тембровая характеристика интервала или аккорда. Каждый интервал и аккорд имеет свой собственный тембр, возникающий благодаря сложению двух (или более) высот.

2. Для человека, не обучавшегося музыке профессионально, всякое восприятие звука – это тембровое восприятие. Человек может не узнать мелодию, исполненную в другом регистре или в другом тембровом варианте. Многие дети, начинающие ученики музыкальных школ, не могут повторить голосом звук, взятый на фортепиано. Однако тот же звук они легко копируют, если вы его споёте. Это важно помнить на вступительных испытаниях. Данный эффект был замечен даже у некоторых непрофессиональных музыкантов. Известен случай, когда народный музыкант не узнал собственный наигрыш, напетый фольклористом (наигрыш был спет чисто и точно).

3. Проблема развития слухо-голосовых координаций при пении в ансамбле. Тембр собственного голоса для человека занимает особое место. Есть люди, неспособные петь в ансамбле по двум причинам – а) собственный голос «пропадает», человек его не слышит и начинает теряться; б) человек слышит только свой голос, не слыша соседей. Люди, не слышащие свой голос в ансамбле, однако, могут легко справляться с многоголосными упражнениями по сольфеджио, когда один голос поют, а остальные – играют на фортепиано.

4. Проблема абсолютного слуха. «Активный» абсолютный слух независим от тембра звучащего тона. «Пассивный» абсолютный слух связан с тембром звучащего тона: например, высоты звуков, взятых на фортепиано, человек определяет точно, а в звучании других инструментов высоту не слышит. «Псевдоабсолютный» слух связан с тембром собственного голоса и памятью на напряжение голосовых связок при пропевании звука (как правило, человек запоминает какой-то один тон, а все остальные звуки «выстраивает» относительно него).

Уровни развития музыкального слуха

1. «Досемантический» уровень – человек реагирует на звуки как таковые без придания им какого-либо смысла. В качестве примера – манера исполнения музыки многими учениками музыкальных школ, играющих одни лишь «голые» ноты.

2. «Звуковысотно-интонационный» уровень. Музыкальный звук оценивается и переживается как часть мотива, интервала, аккорда. Человек начинает интонировать при исполнении музыки.

3. «Эмоционально-семантический» уровень. В музыкальном построении человек ощущает эмоциональный смысл и способен передать его при исполнении музыки.

4. «Интегрально-семантический» уровень. Способность выразительно и содержательно исполнять произведение. Способность передать концепцию произведения.

Чувство музыкального ритма

Ритм – регулярная повторяемость однородных или различных взаимосвязанных предметов или явлений, создающая впечатление соразмерности и стройности.

Психологическое ощущение ритма порождается акцентом. Акцент – внутренняя активность, связанная с мышечными напряжениями, которая возникает в ответ на чередующиеся равномерные воздействия.

Истоки ритмического чувства коренятся в природе самого человека – в ритмах физиологических процессов (дыхание, сердцебиение и др.), в ритмизованных действиях (ходьба, бег, секс и др.), в ритмах трудовых процессов.

Основные характеристики чувства ритма:

1. Музыкальный ритм – слухо-двигательный процесс. Нельзя подавить моторные реакции без ущерба для ритмического восприятия и переживания. Попробуйте намеренно «зажать» все мышцы вашего тела при прослушивании ритмичной музыки. Что происходит? Вы заметили, что восприятие существенно затруднилось? А теперь примите «безвольную» позу – уберите тонус ваших мышц, «развалитесь» в кресле, «повесьте» руки и голову. Как обстоит дело с ритмическим переживанием теперь? Скорее всего, оно также неполноценно.

2. Ритмическое переживание активно. Слушатель – «соучастник» ритмического процесса. Особенно ярко переживается акцент. В процессе восприятия музыки человек совершает микродвижения в такт звучащей музыке (покачивание головы, движение пальцев, покачивание ногой и т.п.). Чем активнее вовлечён человек в музыкальное переживание, тем лучше у него чувство ритма.

3. Чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Ритм вносит большой вклад в формирование эмоций в музыке.

4. Чувство ритма связано с ощущением времени у человека. Чем лучше у человека чувство времени, чем выше его жизненная организованность, тем легче формируется у него чувство музыкального ритма.

5. Чувство ритма связано с волевым началом в человеке. У «безвольного» человека чаще всего будет «хромой» ритм.

В этом и заключается «секрет» проблемы чувства ритма – во многих случаях проблема эта телесно-волевая. Чувство ритма неизменно страдает при наличии у музыканта телесных блоков и зажимов или при сложностях с волевой саморегуляцией. Именно поэтому проблема чувства ритма многими педагогами-музыкантами относится к категории «неразрешимых». Действительно, обычными музыкально-педагогическими методиками эту проблему не решить (в этом смысле со слухом работать проще). Приходится работать с самим человеком – прежде всего с его телом и волей. Пределы развития чувства ритма, а также вокальной или инструментальной исполнительской техники (двигательные способности) могут существенно расшириться при снятии характерологического «мышечного панциря» (термин В.Райха), т.е. проработке личностных характерологических проблем, проецирующихся на телесные структуры и функции.