Литературные группировки 1920-х годов («перевал», «серапионовы братья», «рапп» и др. )

Многообразие жанров поэзии военных лет (1941-1945 гг.).

Военные годы стали временем нового крутого литературного сдвига. Литературу этих лет можно назвать литературой народного самоспасения. Ж анровая структура литературы военных лет в чем-то повторяла жанровую структуру времен революции и гражданской войны. Вновь ведущим жанром стала поэзия; в прозе преобладала публицистика, очерк, рассказ, повесть. Время для масштабного осмысления трагических событий 1941-1945 гг. придет несколько позднее. В поэзии одним из ведущих жанров стала лирическая песня. Не менее значительным было влияние лирики (Ахматовой, Пастернака, молодого К. Симонова, переживших второе рождение Н. Тихонова, А. Прокофьева). Возродились и лирико-эпические жанры (баллада: К. Симонов, А. Твардовский; поэма и повесть: Н. Тихонов, В. Инбер, М. Алигер, О. Берггольц). Высшим достижением в этом жанре стала воистину народная поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин», получившая признание не только у себя на родине, но и в эмиграции. И.А. Бунин отнес эту поэму к вершинным произведениям русской литературы. Говорят, что, когда грохочут пушки, молчат музы. Но от первого до последнего дня войны не умолкал голос поэтов. И пушечная канонада не могла заглушить его. Никогда к голосу поэтов так чутко не прислушивались читатели. Известный английский журналист Александр Верт, который почти всю войну провел в Советском Союзе, в книге "Россия в войне 1941 –1945 гг." свидетельствовал: "Россия также, пожалуй, единственная страна, где стихи читают миллионы людей, и таких поэтов, как Симонов и Сурков, читал во время войны буквально каждый".

Потрясения войны родили целое поколение молодых поэтов, которое потом назвали фронтовым, имена их теперь широко известны: Сергей Наровчатов, Михаил Луконин, Михаил Львов, Александр Межиров, Юлия Друнина, Сергей Орлов, Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Евгений Винокуров, Константин Вашенкин, Григорий Поженян, Булат Окуджава, Николай Панченко, Анна Ахматова, Муса Джалиль, Петрусь Бровка и многие другие. Стихи, созданные в годы войны, отмечены знаком суровой правды жизни, правды человеческих чувств и переживаний. В них порой, даже резких, даже зовущих к мщению насильникам и обидчикам, властно звучит гуманистическое начало. Все виды поэтического оружия: и пламенная призывная публицистика, и задушевная лирика солдатского сердца, и едкая сатира, и большие формы лирической и лирико-эпической поэмы – нашли свое выражение в коллективном опыте военных лет. Мусса Джалиль в 1942 году тяжело раненный был взят в плен, заключён в концлагерь, где организовал подпольную группу, устраивал побеги советских военнопленных. Он писал стихи, которые заучивались товарищами по плену, передавались из уст в уста.

Поэзия немало сделала для того, чтобы в грозных, катастрофических обстоятельствах пробудить у людей чувство ответственности, понимание того, что от них, от каждого, именно от него – ни от кого другого, ни на кого нельзя переложить ответственность – зависит судьба народа и страны.

Стихи Симонова, Суркова, Исаковского учили воевать, преодолевать военные и тыловые тяготы: страх, смерть, голод, разруху. Более того, они помогали не только воевать, но и жить. Именно в суровую военную пору, точнее, в самые тяжелые первые месяцы военной страды созданы почти все поэтические шедевры Симонова: "Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины... ", "Жди меня, и я вернусь", "Если бы нас своим могуществом... ", "Майор привез мальчишку на лафете... ". Человек, поставленный в исключительные обстоятельства, подвергающийся самым жестоким испытаниям, заново узнавал мир и от этого сам становился иным: сложнее, мужественнее, богаче социальными эмоциями, зорче и точнее в оценках, как движения истории, так и собственной личности. Война изменила людей.

Случайно найденный образ, писал Твардовский, " захватил меня без остатка". Первоначальный юмористический замысел приобрел формы эпического повествования, поэма стала для автора "моей лирикой, моей публицистикой, песней и поучением, анекдотом и присказкой, разговором по душам и репликой к случаю". В поэме "просто парень сам собой" Василий Теркин стал главным героем народной войны.

Широкое распространение в годы войны получают различные жанры стихотворной сатиры. Сатирическое стихотворение, басня, фельетон, памфлет, обличительная песня, эпиграмма, подпись к карикатуре — эти формы использовались Д. Бедным, С. Маршаком, В. Лебедевым-Кумачом, С. Михалковым, С. Васильевым, С. Кирсановым, А. Безыменским, A. Прокофьевым, А. Жаровым, И. Уткиным и др. Многие из них работали в содружестве с художниками. По инициативе Союза Советских художников, по примеру «Окон Роста» B. Маяковского, с первых дней войны начинают выходить «Окна ТАСС», в создании которых приняла участие бригада поэтов. Выпускаются специальные фронтовые издания стихотворной сатиры. Сатира стала массовым творчеством, ни одна фронтовая газета не обходилась без отдела сатиры, создававшегося нередко силами самих читателей.

В годы Великой Отечественной войны О. Берггольц, оставаясь в родном городе все 900 дней блокады, работала на Ленинградском радио. Часто, обессиленная от голода, ночевала в студии, но никогда не теряла силы духа, поддерживая свои обращения к ленинградцам доверительными и мужественными стихами. Во время войны О. Берггольц создала свои лучшие поэтические произведения, посвященные героизму защитников города: "Ленинградская поэма", поэма "Февральский дневник", стихотворения, вошедшие в книги "Ленинградская тетрадь", "Ленинград", "Ленинградский дневник", и другие произведения. Берггольц выезжала в части действующей армии, ее стихи печатались на страницах газет, на плакатах "Окон ТАСС". Строки О. Берггольц высечены на гранитной стеле Пискаревского мемориального кладбища: "Никто не забыт и ничто не забыто".

Важную роль сыграло освоение художественного опыта и традиций отечественной поэтической классики, в частности возвращение в литературу ряда имен крупнейших поэтов XX века: Анны Ахматовой, Сергея Есенина, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой и других.

Едва возникнув, термин "эстрадная" поэзия (поэты-"эстрадники") приобрел негативную окраску, которая постепенно усиливалась. Ассоциативная трактовка его ортодоксами советскости предлагалась следующая: "поверхностная", бутафорная, сиюминутно-спекулятивная, ненастоящая. Читатель знал, о ком и о чем идет речь, в то время как поэты, "заклейменные" эпитетом "эстрадники", входили в зрелую пору, укрепляя свои идейно-художественные позиции. Одни "отходили" от эстрадного "опыта" (А. Вознесенский), другие - отвергали его почти полностью, как пройденный этап своей творческой эволюции (Б. Ахмадулина, Ю. Мориц), для третьих эстрада, сцена становилась единственной формой самовыражения (Б. Окуджава, В. Высоцкий, Н. Матвеева). Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Р. Казакова, прокляв эстраду как невыносимую долю, остались ей верны навсегда.

Вместе с тем термин получил широкое бытование в начале-середине 60-х годов, хотя для русской и советской поэзии эстрада - ее ровесница. Это неслучайное явление. Причины наполнения термина негативным содержанием и неисторичность подхода к "эстрадной" поэзии заключались в усиливавшемся "противостоянии" литературных сил 60-х годов.

В конце 60-х в употреблении термина начинает ощущаться некий акцент, специальный смысл, который заключался пока лишь в том, что "эстрадная" поэзия начинает явственно противопоставляться "тихой" лирике.

Противопоставление в общественном мнении "тихой" лирики "эстрадной" поэзии шло не только по тематическому или "поколенческому" признаку, но и по качественным показателям.

Критика начала 70-х объясняла это оформлением в поэзии явственных признаков некоего нового качества. Если в конце 50-х - начале 60-х гг. в молодой поэзии, в основном, была актуальной социально-политическая тематика, то во второй половине 60-х выходят первые сборники "тихих" лириков, в которых обнаруживается внимание главным образом к душе русского человека, живущего внутри народной истории, в российской глубинке. Скорая трагическая гибель певца "звезды полей" и выход его посмертных книг умело использовались критиками "славянофильской" ориентации как обозначение смены якобы антагонистических поэтических поколений, прозвучали поминальные речи в адрес "эстрадной" поэзии.

При всем идейно-эстетическом своеобразии стилей поэтов-шестидесятников они сближаются по значению в литературном процессе, по той роли, которую играют в истории литературы. А их роль - роль внутреннего оппонента ортодоксальной советскости и соцреализму как его порождению. В этом между ними - определенная внутренняя связь. В основе же шестидесятнического мировоззренческого кодекса (по характеру - посттоталитарного) лежит, с одной стороны, разочарование в современной действительности, в перспективах общественного прогресса, а с другой - стремление к борьбе, к очищению революционных идеалов и страстный порыв к общечеловеческим, христианским, "абсолютным" идеалам.

Пути и способы разрешения этих проблем у шестидесятников разные: одни жаждали переустройства общественной жизни (Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, на первых порах - И. Бродский), другие искали утешения и "спасения" в искусстве (Б. Ахмадулина, И. Бродский, отчасти - А. Вознесенский), третьи - в возврате к народной старине, в близости, слиянии с природой (Н. Рубцов, А. Передреев, А. Прасолов).

 

Эстрадная поэзия появилась "на свет божий" как следствие произошедших в нашем обществе известных социально-политических изменений, то есть первопричины ее рождения носят "полулитературный" характер. Именно с этой точки зрения она и должна рассматриваться и оцениваться как историко-литературное явление. Ориентация на массового слушателя-зрителя порождала ее специфические стилевые приметы: многочисленнейшие фигуры (знаки восклицания и вопроса, призывы и обращения, клятвы перед слушающими в своей верности добытым идеалам, утверждение самих этих идеалов и отрицание "старых", обветшавших и сметаемых временем).

Часто используются призывы к борьбе, несущие с собой естественную в этих случаях декларацию: "Надо не прятаться - драться"

("Братская ГЭС"),

 

"Я хотел бы на всех баррикадах твоих, человечество, драться"

("Я хотел бы...");

"вас призываю

торчащей в завертинках белой трубою

к бою..."

("Монолог американского поэта")

Состояние "драки", "боя", "борьбы" - наиболее распространенное, постоянное, характерное для поэзии конца 50-х - 60-х годов, несущее отсвет исторического момента. Адресатом, как правило, являлась молодежь, народ и даже человечество, что вело к обязательному ослаблению психологического анализа.

Уже в 1964 году за "круглым столом" "Дня поэзии" начинается обсуждение предварительных итогов развития эстрадной поэзии. В конце 60-х - начале 70-х годов в печати вновь возникает дискуссия, в ходе которой выявилось стремление к очерчиванию основного стиля поэтов-эстрадников, выявлению его содержательных черт. Мнения разделились, в основном, на три точки зрения. В. Огнев определял эстрадный стиль плодотворным явлением для поэзии минувших лет, приводя необходимые уточнения: "Эстрада" оказалась переполненной, скомпроментированной, а отвечать предлагают тем, кто не знал, да и знать был не обязан, какого джина выпустил из бутылки". Суть в том, что на эстраду на "ловлю счастья и чинов" в середине 60-х хлынула масса посредственных стихотворцев.

Лев Аннинский и В. Кожинов, учитывая время открытия нового пласта российской словесности - "тихой лирики", высказывали взгляд противоположный. "Молодежная поэзия рубежа 50-60-х годов не представляет серьезного интереса с точки зрения изучения стиля как такового (хотя она очень интересна в аспекте социологии литературы). Она эклектична, во многом строится на перепевах самых разных стилевых явлений; нередко стиль ее имеет, так сказать, чисто показной характер, являя собой простую демонстрацию той или иной манеры или "приема". Это поэзия, в основе которой лежит всепоглощающее стремление - увлечь, завоевать читателя. Поэтому в ней, по сути дела, нет развивающегося по своим внутренним законам стиля. Вполне естественно, что эти поэты не оказали сколько-нибудь серьезного воздействия на стилевое развитие"

 

Резкое противопоставление "тихой лирики" "эстрадной" в критике происходит на следующих уровнях: "глубина - внешний блеск", "целостное художественное видение - баловство словом, разыгрывание эмоциональных сцен, выхватывание отдельных явлений", "поиски единого образа бытия - попытка суммой фактов, знакомств, знаний, поездок, откликов быть связанным с действительностью".

Словно отвечая на эти аргументы, Евтушенко утвердительно выступил против искусственного разделения русской лирики 60-х на "тихую" и "громкую":

 

Есть поэт всероссийский, вселенский...

("Над могилой Рубцова")

В статье о лидере "тихих" лириков "Хлеб сам себя несет" он растолкует свою мысль более обстоятельно: "Поэзия, как природа, взаимодополнимы и в случае недостаточности гармонии в одном лице восполняет его другими лицами."³⁶ Этот вывод - итог хотя и субъективного, но внутреннего раздумья, которое могло родиться и в недрах поэтического мышления поэтов "рубцовской генерации", никогда не занимавших крайней позиции по отношению к "громким" лирикам. Не случайны, думается, пусть даже факты "внелитературного" плана, возникшие товарищеские отношения между Е. Евтушенко и Н. Рубцовым. "Рядом с родной деревней Н. Рубцова в современной поэзии мы находим и Арбат Б. Окуджавы, и Павловский Посад О. Чухонцева, и торжественный Ленинград А. Кушнера, и Лебяжий переулок А. Межирова... Здесь нет и не должно быть никакой противопоставленности, " - вполне разумно заключал Н. Богомолов, протестуя таким образом против искусственного разделения "эстрадной", "тихой", "интеллектуальной" и "городской" лирики³⁷.

Успех "эстрадной" поэзии в определенной мере "затруднил" путь к читателю некоторым талантливым лирикам, чьи стихи с трудом воспринимались на слух, с эстрады, требовали медленного осмысления, но это означает вовсе не их антогонистическую несостыкованность, а наоборот - обнаруживает процесс полярного взаимодействия на одном витке поэтического развития. Отсюда проистекают не только их разносферные отличия и преимущества, но и общие поколенческие приметы, социальный и природный планы нередко представали у тех и других не в слиянии, а в чередовании³⁸.

"Тихая лирика" явилась естественным продолжением лирики "эстрадной", и, как бы ни стремились их противопоставить критики в последующие годы, это новое явление не было заменой "громкой" поэзии.

 

Необходимо выделить как родовое свойство "эстрадной лирики" ее игровое, театральное начало, которое поэты продолжают разнообразить в последующие десятилетия. "Стихи Вознесенского... становятся еще лучше, когда их играют актеры на Таганке, поют певцы на музыку Щедрина, когда их иллюстрирует Шагал или оформляет Медведев", - резонно подмечал Б. Слуцкий

Поэзия оттепели, на мой взгляд, принимает новую форму более свободную и раскрепощенную. В стихотворениях слышаться более смелые строки и в целом поэзия становиться гораздо ближе к народу.

Литературные группировки 1920-х годов («Перевал», «Серапионовы братья», «РАПП» и др.)

1924 г. в Москве вышла книга «От символизма до «Октября», составленная Н.Л. Бродским и Н.П. Сидоровым. В нее вошли литературные манифесты, декларации, программы двенадцати объединений, групп, редакций и т.п. Среди них - «Серапионовы братья», «Кузница», ЛЕФ, имажинисты, конструктивисты, ничевоки, экспрессионисты, биокосмисты и т.д. Заявили о себе РАПП, попутчики, «Перевал». Такое огромное количество группировок и течений свидетельствовало о напряженном характере литературного процесса, о его разнообразных тенденциях. Некоторые из этих объединений приобрели значительный вес в литературной жизни страны. «Кузница», например, объединяла поэтов пролетарского происхождения и просуществовала с 1920 по 1931 год; ЛЕФ (Левый фронт искусств, 1922-1929) выдвинул теорию «социального заказа» (художник - только мастер, выполняющий задания своего класса). Лефовцы (В. Маяковский, Н. Асеев, В. Каменский, Б. Пастернак, О. Брик) опирались на эстетику футуризма с его пафосом отрицания традиционных форм искусства и жизненных ценностей «старого мира».

«Серапионовы братья» (1921-1929) объединяли петроградских литераторов М. Зощенко, Вс.В. Иванова, В.А. Каверина, Л.Н. Лунца, Н.С. Тихонова, К.А. Федина. Название группы было позаимствовано у Э.Т.А. Гофмана; гофмановские мотивы, фантастика и гротеск проникали в прозу многих писателей 1920-х годов. «Серапионы» отстаивали право писателя на художественный эксперимент, на свободу творческой фантазии, утверждали принципиальную аполитичность искусства, его независимость от каких-либо тенденций.

К середине двадцатых годов определились три основные противоборствующие силы - РАПП, «Перевал» и попутчики. Образованию Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) предшествовало в конце 1922 г. появление литературного объединения «Октябрь», предъявившего претензии на идеологическое «пролетарское» руководство литературным процессом. Группа «Октябрь» стала издавать журнал «На посту», программа которого была поддержана партийными верхами и легла в основу «пролетарского» литературного движения, в том числе и РАПП. Эта организация ориентировалась на творчество рабочих и крестьян и быстро стала массовой. Вульгарный социологизм в суждениях о художественных произведениях, тон литературной команды в обращении с несогласными, тенденциозные оценки ряда писателей и др. - все это не позволило РАПП занять лидирующее положение в литературе. Особенно агрессивна РАПП была по отношению к попутчикам - так называли писателей, которые хотя и сотрудничали с новой властью, были выходцами из интеллигенции и недостаточно, с точки зрения РАПП, овладели марксистской идеологией. Многие попутчики, а среди них С.А. Есенин, В.В. Маяковский, Б.Л. Пастернак, А.П. Платонов, Ю.К. Олеша, И.Э. Бабель - так и не заслужили рапповского аттестата на благонадежность. Даже М. Горький не пользовался у них особым доверием.

«Перевал», наиболее решительно противостоящий притязаниям РАПП на руководство литературой. Возник в конце 1923 г. при журнале «Красная новь». В этом журнале (1927, №2) была опубликована декларация «Перевала», подписанная более 60 писателями (среди них Э. Багрицкий, М. Пришвин, А. Малышкин и др.). Декларация была направлена в первую очередь против тенденциозности и администрирования РАПП, выступали и против формализма лефовцев за сохранение преемственной связи советской литературы с лучшими традициями русской и мировой классики.

1923-1928 годы - время напряженной эстетической полемики разных направлений и течений, группировок и объединений. В эти годы партия еще допускала «свободное соревнование различных течений и группировок» в литературной области (постановление ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г.). В апреле 1932 г. ЦК ВКП(б) принимается постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором ликвидируются все творческие направления и группировки, все виды плюрализма в литературе и искусстве. Была ликвидирована и РАПП, ибо она обладала некоторой самостоятельностью. Началась подготовка к созданию Союза советских писателей и необходимого для этого Первого съезда писателей, на котором был провозглашен директивный социалистический реализм как основной метод советской литературы.