Принципы изображения человека и действительности в произведениях М. Зощенко. Манера повествования.

 

В творчестве Михаила Зощенко, в частности в его рассказах, особое место занимает позиция авторского лица и авторской маски. Зощенко не использует в своих рассказах принцип прямой авторской оценки, а предпочитает подать маску точного обывателя. Получается так, что о каком-то случае рассказывает не сам автор, а другой человек из той среды обывания. Как представитель того мира, он привносит в событие соответственное ведение действительности. Сатира Зощенко многомерная, с одной стороны автор высмеивает героев рассказа, а с другой в сатирический роли выступает и сам рассказчик. Зощеновский рассказчик является, как правило, отрицательным героем, который вызывает к себе одновременно и отвращение, и жалость. Зощенко нигде открыто не ругает своего рассказчика, он даже относится к нему как бы с сочувствием. Но сочувствие это такое, что в дальнейшем ощущается примитивность персонажа, его чувств и мыслей.В рассказах Зощенко есть не только насмешка над ничтожными и жалкими людьми, но сострадание к ним, таящаяся внутри смеха печаль. Повествование строиться таким образом, что персонажи его рассказов, включая и образ рассказчика, воспринимается не только как носители нравственного уродства, но и как жертвы сложных исторических обстоятельств, которые оказываются сильнее них. Тенденции реальной жизни, как бы перевели их из "маленьких людей", достойных существования в "мелких людишек", способных вызвать лишь презрительную усмешку. Ирония одна из важнейших черт Зощенко. Наличие иронического отношения к окружающему воспринимается как ключ к пониманию истинных отношений между автором и рассказчиком. В рассказах чувствуется ироничный взгляд автора. Всё написанное воспринимается по-другому, любое утверждение воспринимается как отрицание того, о чём идёт речь. У Зощенко постоянно ведётся полемика с языковыми штампами. Образ глупого рассказчика и здесь помогает автору. Монолог рассказчика насыщен расхожими выражениями и характерными штампами того времени. Одной из черт в рассказах Зощенко было выявление в жизни низменного, неприглядного, отсюда и упрощение речи героев. Язык персонажей внешне простой, на самом деле необыкновенно сложен, разный по стилю. Каждое высказывание должно принадлежать абсолютно разным, непохожим друг на друга людям, и должно существовать в разных ситуациях. Поэтому рассказчик воспринимается человеком мало грамотным, смешным и нагловатым. Все эти облики уживаются в одном человеке. Несовместимые выражения могут существовать рядом, в одной фразе или реплике героя. Зощенко использует это для маневрирования текстом, резко менять повествования в сторону любого из стилей присутствующих в разговоре персонажа.Это говорит о том, что образ зощенского рассказчика сложнее, чем считается, что видно практически в любом из рассказов Зощенко. К примеру, "Кузница здоровья".Начало настраивает на лирический лад: "Крым это форменная жемчужина. Оттуда народ приезжает только диву даёшься. То есть поедет туда какой ни будь дряхлый интеллигентишка, а назад приезжает - и не узнать его. Карточку раздуло. И вообще масса бодрости, миросозерцания. Одним словом, Крым - это определённокузница здоровья" Главным кажется восхищение автора благодатностью южного климата, но в тексте есть что-то, из за которого возникает атмосфера иронии, насмешки. "Крым - это форменная жемчужина" "Крым - это определённо кузница здоровья" Замена привычных слов перифрастическими оборотами, канцелярскими штампами, имени — указанием на должность или социальное положение.
Люди — “гуща человеческих тел” (“Сколько человеку нужно”).
Старухи — “старческий материал” (“Рассказ про няню, или Прибавочная ценность у этой профессии”).
Ласкать — “обеспечить уход и ласку” (“Рассказ про няню, или Прибавочная ценность у этой профессии”).
Имя или местоимение — “член правления” (“Рассказ про няню, или Прибавочная ценность у этой профессии”).
Делать — “производить такие действия” (“Рассказ про няню, или Прибавочная ценность у этой профессии”).
Говорит — “впускает следующие слова” (“Мелкий случай из личной жизни”).
Не ржавеет — “не имеет права давать ржавчину” (“Рассказ про одного спекулянта”).
Не хочешь работать — “работу не хочешь исполнять” (“Рассказ о том, как жена не разрешила мужу умереть”).
Волноваться, переживать — “имеют душевные волнения и сильные переживания” (“Рассказ про одну корыстную молочницу”).
“Он ответственный бухгалтер и у него хорошая материальная база на двоих” (“Рассказ о старом дураке”).
Во время сна — “во время процесса сна” (“Рассказ о том, как чемодан украли”).Уместные по стилю в официальной записке объяснения легко становятся аргументом семейного спора. Объясняя мужу свой уход с работы, молодая жена говорит: “Я не имею намерения в душной канцелярии терять высокую квалификацию своей красоты и молодости” (134). И слышит в ответ: “Но поймите, это буржуазное мещанство!”
Даже к любимой женщине браковщик-приемщик Сергей Хренов обращается следующим образом: “Вот чего, гражданка Анна Лыткина” (164) (“Последний рассказ под названием “Коварство и любовь”).“Затронутая нами проблема вызывала горячие дискуссии в банно-прачечном тресте” (“Рассказ о банях и их посетителях”). Характерно объяснение неблаговидных поступков пережитками прошлого. Так, любовь горожан к бесплатному трамваю объясняется рассказчиком следующим образом: “По-моему, это отблеск буржуазной культуры. И с этим надо энергично бороться и переделывать свою психику” (“Сколько человеку нужно”). Характеристика через указание на принадлежность к определенному социальному клас су, профессии, правильность/неправильность политической ориентации. «вдова по происхождению” (“Рассказ про одну корыстную молочницу”). Мотив переделывания психики. “ Надо энергично бороться и переделывать свою психику”(“Сколько человеку нужно”). Меняется само отношение людей к слову. Умение говорить, а не делать, выходит на первый план. Таким образом, язык рассказов Зощенко показывает появление нового, политического дискурса, который становится отправной точкой мышления нового человека и приводит к разрыву мысли, слова и дела. Идеологизированная речь формирует новый тип сознания, в котором мышление осуществляется при помощи готовых, клишированных форм. Язык произведений Зощенко демонстрирует происходящие в первой трети ХХ века изменения картины мира, в которую активно внедряется политический момент, прежде не игравший решающей роли. Странности в поведении героя и его малограмотный мещанский жаргон вызывает у автора усмешку. Зона этой иронии выходит далеко за пределы поведения героев. Она охватывает многие, прямо не изображенные обстоятельства их жизни. Зощенко иронизирует над некоторыми установленными обычаями нового времени, новой эпохи. Они столь прочно вошли в стихию народной жизни, что приобрели характер привычки. Личное в человеке не только отодвинуто на второй план общегосударственным, последнее почти выдавило из его духовного мира ощущение суверенности своего "Я". В изображении Зощенко мир предстаёт невероятно примитивным и эгоистичным - управляющие в нём законы во многом абсурдны. Зощенко страдает от этого абсурда. Но особенность его художественного таланта состоит в том, что где-то в глубине него таится гуманистическая надежда, что всё в мире переменится.
6. Особенности развития литературы 1930-х г. (I съезд писателей, эстетика соцреализма, процесс политизации литературы и т.п.).

На I съезде писателей, в 1934 г. был принят Устав Союза советских писателей, подчеркнувший, что социалистический реализм позволяет художнику проявить себя в выборе «разнообразных форм, стилей и жанров», однако этот выбор связан с постановкой в художественных произведениях задач «идейной переделки и воспитание трудящихся в духе социализма».

От писателей требовалось изображение жизни в ее революционном развитии и показ становления нового человека в процессе социалистического строительства. Внутренняя позиция художника игнорировалось, да и само понятие художественности сводилась к тому, чтобы наиболее наглядно и доступно преподнести читателю общественно-полезные идеи и рекомендации. Настоящий герой должен быть обязательно борцом «за правое дело»; человек сам по себе объявлялся ненужной фикцией - нет человека «вообще», нужен прежде всего «классовый человек», друг или враг, в зависимости от этого к нему нужно относиться. Соцреализм навязывал художнику определенные нормы, схемы, следуя которым он должен создавать свои произведения. Новый метод противоречил реалистической эстетике: следуя ему, художник не столько воспроизводил действительность, сколько создавал свою собственную утопию, творил миф. В 1920-е годы художники искренне верили в фантастическое будущее, в коммунистическую утопию.

С 30-х годов, когда соцреализм становится официальным методом советской литературы, начинается превращение настоящей, живой литературы в литературу «казенную». Наиболее последовательно эстетика соцреализма находит свое воплощение в так называемой производственной прозе. В романах и повестях Ф. Гладкова «Энергия», Ф. Панферова «Бруски», М. Шагинян «Гидроцентраль», Ю. Крымова «Танкер Дербент», В. Катаева «Время, вперед!» предметом изображения стал, по призыву М. Горького, труд, деловые отношения рабочих и крестьян.

В творчестве писателей второй половины 30-х годов раскрывается прекрасный и светлый мир социализма, счастливая, насыщенная трудом и борьбой жизнь советского общества. Еще большую поэтичность и окрыленность, по сравнению с литературой предшествующих лет, приобретает тема созидательного, творческого труда, без которого немыслимо существование человека социалистической эпохи. В книгах Крымова, Гладкова, Малышкина, Леонова о новаторах производства, о новых гигантских стройках, о стремительном движении вперед обновленной страны все отчетливее звучит утверждение права человека на полноценное счастье, на творческую, интеллектуальную, богатую эмоциями жизнь.
Изображение труда в ряде произведений советской литературы, посвященных не только настоящему, но и прошлому, играет первостепенную роль («Малахитовая шкатулка» П. Бажова, «Степан Кольчугин» В. Гроссмана и др.). Картины труда приобретают особую окраску. Это — труд, близкий к художественному творчеству, это — труд артистический. И в этом отношении советские писатели на новом материале продолжают традицию Горького, который даже в мире эксплуатации сумел увидеть красоту человеческого деяния, «восторг деланья».

Включение в трудовую созидательную деятельность, в трудовой коллектив служит нередко переломным моментом в биографии героев.
В книгах о труде раскрывается гуманистический характер преобразования действительности, в которой самым ценным капиталом являются люди. Именно в этом плане гуманистического решения задач строительства развертывается один из важных конфликтов романа «Мужество» В. Кетлинской и повести «Инженер» Ю. Крымова. В романе Ф. Гладкова «Энергия», как говорит герой этого произведения, строят не только плотину, но и жизнь высшего качества. Идея труда как всеобъемлющего творчества жизни, как украшения жизни, духовного распрямления человека, как завоевания подлинного большого, счастья — одна из ведущих идей литературы 30-х годов. Однако прославление счастья в литературе 30-х годов далеко от настроений самоуспокоенности, удовлетворенности, мешанского благополучия. Это счастье в борьбе за новую жизнь, за еще недостигнутые идеалы. В капиталистических странах бешеными темпами шла подготовка ко второй мировой войне. Перед Советской страной и ее писателями все отчетливее становилась задача объединения сил для защиты социалистического отечества, для защиты завоеваний социалистического строя, для борьбы против возрастающей угрозы фашизма. В литературе второй половины 30-х годов все чаще и чаше мотивы радости, жизнелюбия и творчества, торжества достигнутых побед сплетаются с мотивами боевой тревоги, боевой готовности, напряженной бдительности.
Утверждение права человека на счастье сопровождается идеей готовности отдать свою жизнь целиком, без остатка Родине, если она этого потребует.
Патриотический пафос советской литературы этих лет — это одновременно и гордость своей страной, и преданность идеалам социализма, и единство с народом, и воинственная непримиримость к врагам социалистической родины.
В этой атмосфере усиливается «оборонная» тема — темы защиты отечества. Она возникает и в исторических произведениях о далеком в ряде книг различных жанров о революции и гражданской войне (IV книга «Тихого Дона» М. Шолохова, «Хлеб», «Хмурое утро», «Путь к победе» А. Толстого, «Я сын трудового народа» В.Катаева, «Кочубей» А. Первенцева, «Пархоменко» Вс. Иванова), в очерках, рассказах, стихах, посвященных войне с белофиннами,
Тревожные, предупреждающие ноты, связанные с угрозой надвигающейся войны, все громче звучали в поэзии предвоенных лет, в стихах Н. Тихонова, А. Суркова, К. Симонова, В. Лебедева-Кумача, А. Прокофьева, Е. Долматовского и др.
Выступая в 1937 г. на собрании писателей, посвященном вопросам развития советской песни, Д. Бедный сказал:
«Мы должны нашу песню сделать боевым оружием, готовые встретить гром, если он грянет. В час испытаний поздно оттачивать своё оружие, его нужно готовить заблаговременно»
7. Творчество М. Горького 1920-1930-х гг. Экономический и политический кризис начала 30-х годов потряс всю капиталистическую систему. Поднималась новая волна выступлений против империалистической реакции. В связи с усилением фашистской агрессии, с нараставшей опасностью нападения блока империалистов на Советский Союз партия и правительство все больше уделяли внимания повышению обороноспособности страны, держали народ в мобилизационной готовности. Решению этих ответственных задач помогала и советская литература.Голос великого писателя Горького, разоблачавшего империалистических агрессоров, раздавался во всем мире, призывая все прогрессивное человечество к последовательной борьбе с грозной опасностью опустошительной войны. «В годы, предшествующие его гибели,— писал П. Павленко,— Горький сосредоточил свои силы на публицистике оборонного характера. Предчувствие близкой схватки не покидало его ни на минуту, и он уже готовился сам и готовил советскую литературу к созданию той «крепости невиданной»— говоря словами А. Толстого,— которая в годы Отечественной войны так поразила мир своею твердостью». История XX века немыслима без освоения горьковского наследия, ибо писатель откликался на все важнейшие события, будь то распространение народнических и марксистских идей, первая русская революция, события 1917 года, гражданская война, смерть Ленина, партийная борьба 1920-х годов, политические процессы 1930-х годов, коллективизация, культурное строительство в СССР и пр.
Осенью 1921 из-за обострения туберкулёзного процесса Горький по настоянию Ленина уехал лечиться за границу; в апреле 1924 поселился в Италии (Сорренто). За рубежом Горький организовал по поручению Ленина международную помощь голодающим Поволжья, выступал в защиту завоеваний Октября.

В 1922 Горький написал повесть «Мои университеты» — 3-ю часть художественной автобиографии. В мемуарном очерке «В. И. Ленин» (1924—31) он с большой художественной силой воссоздал образ «Человека с большой буквы», передал живое обаяние Ленина и демократизм вождя масс, который «прост, как правда». В 1925 Горький опубликовал роман «Дело Артамоновых», в котором история трёх поколений буржуазной семьи дана на фоне русской общественной жизни от реформ 1861 до Октября. В 1928 и 1929 Горький Максим приезжал в СССР; о своих поездках по стране написал очерки «По Союзу Советов» (1929). В 1931 возвратился на родину и развернул широкую литературно-общественную деятельность. Особенно значительны его выступления за мир, демократию и социализм, против фашизма и войн. Горький был организатором и председателем Первого всесоюзного съезда советских писателей (1934), энергично содействовал развитию литературы народов СССР. Он создал и редактировал многие журналы и книжные серии («Наши достижения», «СССР на стройке», «За рубежом», «История гражданской войны», «История фабрик и заводов», «Жизнь замечательных людей», «Библиотека поэта» и др.).

Будучи признанным главой литературного процесса в 1930-х годах, Горький, тем не менее, не стал единомышленником партийных чиновников из секретариата Союза писателей СССР. Едва ли не единственный, он осмеливался протестовать против подчинения литературы партийному диктату, обращаясь напрямую к Сталину. Ставшая лишь недавно известной его переписка с вождями советского государства, свидетельствует, что Горький и в последние годы жил "с собственным воздухом вокруг крыльев" и остался верен призванию Человека и Писателя. 1930-е гг. — время нового расцвета драматургии Горького: Пьесы «Егор Булычев и другие» (1932), «Достигаев и другие» (1933), «Васса Железнова» (1935, 2-я ред.) утверждали неизбежность гибели капитализма и победы социалистической революции. Крупным достижением социалистического реализма стало итоговое произведение Горького— монументальный роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина» отразились исторические события сорока предоктябрьских лет русской жизни, острая идейно-общественная борьба эпохи. Главная тема романа — разоблачение «самгинщины», буржуазного индивидуализма. В «самгинщине» типизировано поведение той части буржуазной интеллигенции, которая на подъёмах революции «примыкала» к ней, а по существу предавала её. Большевик Степан Кутузов и др. революционеры в ходе идейной борьбы побеждают Самгина и ему подобных. Роман глубоко раскрывает противоречия действительности, показанной в её революционном развитии.

Мысли Горького о роли труда, о значении фольклора для национально культуры, о народности как источнике силы русской литературы, об активном гуманизме советской литературы вливались в русло исканий советской эстетики 1920 — начале 1930-х гг., завершившихся созданием теоретических основ социалистического реализма. Горький определял его как «...реализм людей, которые... перестраивают мир...», и считал главным его признаком способность отражать действительность в революционной перспективе, смотреть на прошлое «...с высоты... целей будущего» (статьи 1933 «О кочке и точке», «О социалистическом реализме»). Горький неустанно защищал права романтического начала в советском искусстве. Главной задачей советских писателей он считал воспитание нового, социалистического человека.

Величие и мировое значение творчества Горький в том, что он выразил идеи и стремления русского революционного пролетариата, способствовал созданию социалистического общества и новой советской культуры. Творчество Горького оказывает большое влияние на советскую многонациональную и мировую литературу. Многие зарубежные прогрессивные писатели высоко оценили вклад Горького в искусство нового мира.

8. Творчество и судьба крестьянских поэтов в 1920-30-х годах (С. Есенин, С. Клычков, П. Орешин, Н. Клюев).

Новокрестьянские поэты — понятие, объединяющее русских поэтов — выходцев из крестьян, творчество которых началось в 1900-1910-е годы. К новокрестьнским поэтам традиционно относят Николая Клюева, Сергея Есенина, Сергея Клычкова, Александра Ширяевца, Петра Орешина, реже Павла Радимова, Алексея Ганина и Пимена Карпова. Поэты, причисляемые к данному направлению себя так не называли и не образовывали литературного объединения или направления с единой теоретической платформой. Однако всем «новокрестьянским» поэтам в той или иной мере были присущи обращение к теме деревенской России (вопреки России «железной»), связь с миром природы и устного творчества. Вместе с тем им оказались внятны и стилевые устремления «русского модерна».

Термин появился в литературной критике на рубеже 1910-1920-х в статьях В. Л. Львова-Рогачевского и И. И. Розанова. Термин был использован, чтобы отделить поэтов «крестьянской купницы» от крестьянских поэтов XIX века (Кольцов, Никитин, поэты-суриковцы). В 1930-е годы период творческого молчания и замалчивания новокрестьянских писателей: они пишут «в стол», занимаются переводами (например, Сергей Клычков). Их оригинальные произведения не публикуют. Последовавшие в 1937 году репрессии надолго вычеркнули имена Николая Клюева, Сергея Клычкова, Петра Орешина и др. из литературного обихода. Интерес к творческому наследию крестьянских поэтов возобновляется лишь в 1960-е (Оттепель) и 1980-е (Перестройка) с возвращением поэзии Сергея Есенина, Николая Клюева и др.

«Новокрестьянское» поэтическое направление было одной из наиболее ярких и трагических страниц не только в истории русской, но и мировой культуры. Из поэтов этого направления только один П.А. Радимов (1887-1967) пережил 30-е годы. Даты жизни и смерти остальных говорят сами за себя: Н.А. Клюев (1884-1937), С.А. Клычков (1889-1937), С.А. Есенин (1895-1925), П.В. Орешин (1886-1938), А.В. Ширяевец (1887-1924), А.А. Ганин (1893-1924). Крестьянские поэты выражали в своих стихах мироощущение человека, близкого к природе, обладающего не рациональным, а мифологическим мышлением. Они защищали культуру, отодвигаемую урбанизацией на задворки, всем своим творчеством освещали ее трогательную красоту, образную полнозвучность, глубинные национально-исторические корни. Благодаря им в русскую поэзию 1 половины XX в. проникли интонации и лексика живой речи, связанной с пластами фольклорной традиции.

Новокрестьянских поэтов объединяли - при всех различиях творческого почерка и меры таланта - истовая любовь к деревенской России (вопреки России "железной"), желание высветить исконные ценности ее верований и морали труда, обихода. Кровная связь с миром природы и устного творчества, приверженность мифу, сказке определили смысл и "звук" новокрестьянской лирики и эпики; вместе с тем их создателям оказались внятны и стилевые устремления "русского модерна". Синтез древнего образного слова и новой поэтики обусловил художественное своеобразие их лучших произведений, а общение с Блоком, Брюсовым, другими символистами помогло творческому росту. Судьбы новокрестьянских поэтов после Октября (в пору их наибольших достижений) сложились трагически: идеализацию ими деревенской старины сочли "кулацкой". В 30-е годы они были вытеснены из литературы, стали жертвами репрессий.

Самым ярким явлением новокрестьянской поэзии стало творчество С.А. Есенина. Его на редкость искреннюю поэзию можно рассматривать в целом как лирический роман в стихах, роман-исповедь. В основе ее лежит преклонение перед жизнью, восхищение красотой окружающего мира, умение видеть поэтическое в будничном. Эти особенности художественного мира, корнями уходящие в традиции русского фольклора, отразились уже в первом сборнике Есенина «Радуница» (1916). В поэзии Есенина заметную роль играют приемы олицетворения, сравнения, параллелизма, с помощью которого, в сопоставлении с природными явлениями, поэт раскрывает внутреннюю жизнь лирического героя. Активно используется цвет, словесная живопись - Есенин обращается при этом к естественным цветам окружающего мира: зелень листвы, голубизна неба, золото осени.

К революции Есенин относился неоднозначно. По его собственному признанию, он «в годы революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном». В первых послеоктябрьских произведениях («Преображение», «Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Инония»). А в поэме «Сорокоуст» (1920) Есенин рисует картину уничтожения патриархального быта. Силы цивилизации и техники воспринимаются поэтом как нечто страшное и неумолимое, уничтожающее живое начало. Конфликт мертвящих сил цивилизации и живого, природного начала воплощен в уникальной антитезе: чугунный поезд, за которым несется «милый, милый смешной дуралей» - красногривый жеребенок. Его образ символизирует прошлое русской деревни, отступающей перед новой действительностью.

В стихах Есенина 1924-1925 гг. настойчиво звучит мотив возвращения в родной дом. Понимая неотвратимость перемен, он искренне стремится понять новую жизнь, изменившую деревню, стать настоящим, а не «сводным сыном в великих штатах СССР». Однако при этом Есенин заявляет о своей независимости как художника: «Отдам всю душу октябрю и маю / Но только лиры милой не отдам». В ряде стихотворений Есенина встает тема осмысления жизни («Не жалею, не зову, не плачу»; «Мы теперь уходим понемногу», «Несказанное, синее, нежное»).

Почти все персонажи Сергея Клычкова носят символический характер. Его любимые герои встречаются в нескольких книгах. Это некие обобщающие образы.

Земляную черноземную силу призван олицетворять леший Антютик. Он — радостный пособник всех «простых душой». Антютик — это та земляная сила, которая противостоит «железному бесу» (современность) и через которую мировая система превращается в ту патриархальную сказку, о которой постоянно и везде грезит Клычков.

Пользуясь вопросами о душе, зловредности науки и т. п. как трамплином, Клычков делает скачок непосредственно к политической оценке «момента». Он не называет вещей их собственными именами, а прибегает к символам. Город с его фабричными трубами является для него синтетическим символом всего социалистического строительства, нарушившего «связь времен». Город — это порождение науки, материализма — Клычков ненавидит лютой ненавистью. Одна из глав «Последнего Леля» начинается лирически-философским живописанием города. Глава эта называется «Выдуманные люди». Город, городские люди — выдуманные. Это — марево, бесовское навождение. Город, железо, машина, фабрика не только нарушили первобытную «идиллию», но подрывают и основу основ кулацкого накопительства — религию, церковь. «Город, город, под тобой и земля не похожа на землю... Убил, утрамбовал её сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь по лугу в мыле... Оттого и выросли на ней каменные корабли, оттого она вытянула в небо несгибающиеся ни в грозу, ни в бурю красные пальцы окраин — высокие, выше всяких церквей и соборов — красные фабричные трубы...» И городской темп тоже конечно от сатаны. Он доводит Клычкова до отчаяния, ибо этот напор, энергия — прямая угроза первобытному, патриархально-кабальному «спокойному» укладу стародеревенской жизни. Городу, машине, науке противопоставлена природа. Девственная природа страхует от социальных изменений, сдвигов, от изменений, в первую очередь, производственных отношений. Если машина, наука, прогресс не вмешиваются в дела природы, если никто не угрожает её (природу) использовать скорее и лучше (недаром кулацкие писатели так яростно ненавидят урбанистический темп) — у кулака налицо все гарантии, что именно он, экономически более крепкий, «зажиточный» проэксплоатирует её для приумножения своих накоплений, использовав живую силу «меньшой братии». В лице Клычкова кулацкая художественная литература, повторяем, имеет своего самого блестящего представителя. Прекрасный «народный» язык, пользование всем богатством русского фольклора, исключительное владение сказовой формой, умелое (не назойливое) пользование ритмической прозой — всё это ставит Клычкова в ряды первоклассных мастеров слова.

Петр Орешин. Основные направления его творчества — это поэтизация природы, сельского быта. Наиболее это выражено в книгах «Ржаное солнце» (1923), «Соломенная плаха» (1925), «Родник» (1927), «Откровенная лира» (1928).

В 1915-1916 Николай Клюев — глава так называемых новокрестьянских поэтов (С.А. Есенин, называвший Клюева «апостолом нежным», С.А. Клычков, П.В. Орешин, В.А. Ширяевец (Абрамов) и др.). В 1916 выпустил посвященный событиям военных лет сборник «Мирские думы», содержащий главным образом стихи, близкие народным плачам и причитаниям. В 1917-1918 поэта поддерживала литературная группа «Скифы», в ее одноименном альманахе Клюев в эти годы опубликовал циклы «Земля и железо», «Избяные песни» (посвящен матери, «былиннице» и «песеннице») и др. Принципиальным было для Николая Клюева сохранение «дедовской веры» — даже в контексте принимаемых поэтом революционных преобразований (сборники «Песнослов», кн. 1-2, «Медный кит», оба 1919; «Избяные песни», 1920; «Изба и поле», 1928; поэмы «Мать-Суббота», 1922; «Плач по Есенину», «Заозерье», обе 1927). После публикации поэмы «Деревня» (1927) Клюев был подвергнут резкой критике за тоску по разрушенному сельскому «раю» и объявлен «кулацким поэтом». Ноты «кулацкого» протеста звучали в известных по фрагментам поэмах Клюева «Соловки» и «Погорельщики», 1927; в опубликованной в 1991 поэме «Песнь о Великой Матери», проникнутой автобиографическими и провиденциальными мотивами, в стихотворном цикле «О чем шумят седые кедры» (1933).