Театральная деятельность Г. Ибсена: творчество в русле национально-романтической традиции, социально-психологическая драма, символическая драма. Общая харак. творчества.

Театральная деятельность Г. Ибсена: творчество в русле национально-романтической традиции, социально-психологическая драма, символическая драма. Общая харак. творчества.

Генрик Ибсен (1828–1906) Норвегия основопол. «Новой драмы» → «Режиссерский Т.»

Образует «Внутренне связанное неразрывное целое», натурал. произведения.

Й период: исторические и историко-легендарные драмы.

Й период: философско-символические драмы «Бранд», «Пер Гюнт» «Кесарь и Галилеянин».

Й период: цикл из 12 реалистических пьес о соврем. жизни, из них – «Кукольный домик» и «Приведения» – образцы «новой драмы» (интеллектуально-аналитической), т.е выявляющей глубоко скрытые противоречия современной цивилизации.

Пьесы Иб. строятся как постепенное раскрытие тайн прошлого героев. (обнажается разрыв между мнимым внеш. благополучием соврем. действительности и ее внут. трагизмом, чреватым катастрофой.

Требовал от постановщиков своих пьес отказа от декламации, театр. торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику ради аплодисментов. Настаивал на характерной индивидуализации всех образов, четко определенного места каждого героя пьесы в целом, на освещении создающем особое настроение, верности действительности, иллюзии, что все неподдельно, а реально.

Ставит вопросы: 1-й возможна ли жизнь по правде в соврем. обществе? – отвечает отрицательно. Чтобы жить по правде, цельная личность должна стать вне семьи, общества, сословных и полит. партий. Произведения Иб. сосредоточены на проблеме духовных ценностей.

Й Возможно ли при современных условиях жизни счастье, удовлетворенное чувство жизнерадости? Ответ и тут отрицателен.

Его психолог. драмы, в худ. отношении стоят несрав. выше комедий.. Он принес в европ. драму психологическую глубину и общественное значение, недостаток кот., Т. испытывал со времен Шекспира. Иб. дал Т. художественные качества, кот. были присущи древнегреческим трагедиям.

По настроению и основной идее пьесы Иб. делятся на 2 катег.: тенденциозно обличительные комедии и психологические драмы. В своих ком. Иб. явл. фанатическим защитником цельной, самодовлеющей личности и яростным врагом тех форм жизни, кот. обезличивают соврем. людей – семьи, основ. на роман. лжи, общества, государства, демократии – тирании большинства.

Фабула: цельная личность, герой или героиня, вступает в борьбу с обществом из-за идеала правды. Чем эта личность самобытнее и сильнее, тем ожесточеннее ее борьба с безволием и нравственным ничтожеством людей. В конце концов, личность остается одинокой, покинутой, поруганной, но не побежденной.

Cпециф. оттенок, это чувство потерянности и трагизм человека, «просто так» прожившего жизнь. Альтернатива этому – утопическая свобода, правда и любовь – счастливая жизнь. Гл. герои стремятся к цели, но их борьба приводит только к холоду и одиночеству. И все же, чел. может выбрать и другой путь – путь к чел. теплу и любви. Проблема гл. героя – выбор.

Гл. тема – чел., преследующий свои цели и не обращающий внимания на окружающих. В психологических анализах, автор показывает негативные силы, наз. их «демонами» и «троллями», таящиеся в сознании этих людей. Последние драмы объединяет то, что дух. портрет чел. в них сложен. За это Иб. иногда наз. «театральным Фрейдом».

Россия, руб. XIX и ХХ вв.. Театральный ренессанс совпадает с пришествием нов. лит. направ. – символизма. Но его адепты слишком юны. Взоры публики обращаются к Западу. На русской сцене безраздельно царят немец Гауптманн («Перед восходом солнца», «Потонувший колокол»), бельгиец Метерлинк («Слепые», «Смерть Тентажиля»), норвежец Ибсен («Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес»). Это еще не символизм, лишь предисловие к нему, но привыкнуть-то надо…

Сильные люди, обнаженные страсти, афористическая ницшеанская стилистика пьес Иб. действовали на рус. людей, как наркотик. Самого писателя мифологизировали – он казался не просто драматургом, но мудрым вещуном-провидцем, его почтен. возраст доводил почтительность до почитания.

1848 тираноборческая психологическая драма «Катилина» и ист. драма «Богатырский курган» помогли Иб. в 1852 получить место драматурга, режиссера и худрука «Норвежского театра» в Бергене. (1857–1862) – Христиания, худрук, «Норвежский театр».

Из 6 пьес, после «Катилины», успех имела только «Пир в Сульхауге» (1856), остальные – «Богатырский курган»,«Иванова ночь» (1853), «Фру Ингер из Эстрота» (1855), «Улаф Лильекранс» (1857), «Воители в Хельгеланде» (1858) – стали худ. неудачей драматурга. В целом 1850-е годы были чередой неудач. Пьесы проваливались, волна критики.

1864 → Италия, прожил 27л. Поэма «Бранд» (1866). Пастор Бранд – герой фантаст. драм. поэмы в стихах, и фанатик, требующий от своей паствы быть христ. всегда, а не только по воскресеньям или отправляя необременительные ритуалы. Ставит целью жизни достижение внут. совершенства, полной умственной свобод ы. Ради этой цели он жертвует лич. счастьем, сыном, женой. Но его не знающий компромиссов идеализм («все или ничего») сталкивается с трус. лицемерием дух. и светс. властей; покинутый всеми, герой в сознании своей правоты погибает среди вечных льдов норвежских гор. «Бранд» – нравст. урод и при этом истинный подвижник; публика, восприняла пьесу как моральное откровение.

Далле саркастический «Пер Гюнт» (67), рифм. двустишия. «Бранд» нравственная, непоколебимая личность. Изменчивый, безответственный стяжатель Пер Гюнт – его антипод.

Известность Иб. держится на современных «проблемных» пьесах. Диптих «Бранд» и «Пер Гюнт» послужил источником, из кот. Иб. черпал чел. материал для своих «проблемных» пьес.

«Кукольный дом» (79), – социально-анал.. пьеса, тема скандала. Убедившись, что семья основана на том, что муж любит в жене только крас. куклу, а неравноправного чел., Нора бросает не только мужа, но и любимых детей, обрекает себя на полное одиночество, отвергнутой обществом, муж живет идеализированным миром, а жена интуицией и равенства между ними быть не может. В России – Станис., «Нора» (революционерка, партийка); Хейфиц, Т. Маяковского.

«Призраки» (81), – натур., скандальная, эпатажная, иллюзорная тема; невозможно счастье и потому, что никто не может быть самим собою, никто не в силах отстоять свою индивидуальность, так как над нами тяготеет закон наследственности, и среди нас встают привидения как пороков, так и добродетелей наших отцов, Путы долга, обязанности, завещанные нам прошлыми веками, мешают нашей жизнерадости, кот. ища тайного выхода, становится развратом. Последствия нарождающегося лицемерия и ханжества, протесты публики по поводу инцеста и общест. неблагополучия в пьесе побудили Иб. ответить на критику следующей комедией.

«Враг народа» (82), – социл.-анал. пьеса, противостояние общества и личности, авт. пишет с себя, чувствовал загнанность в жизни; в обстановке более реальной подобная же участь выпадает на долю докт. Штокмана. Убеждается в том, что демократия родного города, служа на словах принципам свободы и справедливости, на деле подчиняется мотивам мелким и бесчестным. Доктор Штокман в курортном городе берет пробу воды и нах. в ней палочки, требует закрыть курорт, все против. Восхищаясь идеализмом докт. Штокмана («истина любой ценой»), поклонники Иб. были удивлены, когда в «Дикой утке», знание «истины» погубило семью. «Самый сильный чел. в этом мире тот, кто остается одиноким».

«Дикая утка» (84), – приближение к символизму; счастливая семья в кот. приезжает чел. и вносит горе, считая, что через правду, кот. он говорит, он совершает благородный поступок. Счастье невозможно, потому что счастье неразлучно с ложью, а совр. чел. заражен микробом правды, лихорадкой правдолюбия, чем губит себя и ближних.

«Росмерсхолм» (1886), – наконец, счастье невозможно и потому, что с развитием культуры, становясь утонченнее умственно и нравственно, человечество теряет стремление к жизни, разучивается смеяться и плакать.

«Гедда Габлер» (1890), – декаданс (красота смерти, отсутствие морали) когда внешняя красота заслонила вопросы добра и зла, чувство чести заменено боязнью скандала, а любовь – бесплодными муками ревности. Красивый поступок, даже если смерть, но должно быть красиво – выстрел в весок, но когда Геда узнает, что получился несчастный случай, а не самоубийство, то решает совершить этот поступок сама, т.к. > некому и стреляет в себя (все через призму идеала отца). Единственная его живая пьеса, без общественных или моральных схем, в кот. герои действуют и живут для себя, а не правят барщину ради авт. идеи. Иб. ближе всего подошел к классической трагедии. 1899, «Гедда Габлер», МХТ, Станис.

«Строитель Сольнес» (1892), Источником вдохновения стал продолжительный роман Иб. с Эмилией Бардах. Рисует в символическом образе ход мир. прогресса, кот. нач. с наивной веры, продолжается наукой, а в будущем приведет чел-во к нов. разумно мистическому пониманию жизни, к воздуш. замку, построенному на каменном основании. Иб. изобр. чел., жизнь кот. во многом отражает его собственную.

«Когда мы мертвые пробуждаемся» – признанный миром скульптор, профессор Рубек, вернулся в Норвегию после долгих лет, проведенных за границей. Но несмотря на свой успех и славу, он не чувствует себя счастливым. Гл. герой вынужден признать, что он выкинул из жизни, наслаждение. Рубек, ради ис-ва отказывается от всего – в том числе и от любви. Это открывает гл. герою, его бывшая любовь Ирен, натурщица, позировавшая ему во времена его молодости. В решающий момент его жизни, она идет к нему и говорит правду: мы должны умереть, прежде чем мы осознаем, что и не жили по-настоящему.

В апогее небывалого творческого расцвета летом 1891 Ибсен вернулся в Норвегию. Вскоре после 70-летия он перенес несколько ударов. В пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), последней из его 26 драм, он с беспрецедентной строгостью подверг суду свой твор. путь и оценил его как трагический провал. Умер Ибсен в Христиании 23 мая 1906.

2. Метерлинк М. Символизм во франузской драм-и. Театрально-эстетические взгляды.

МЕТЕРЛИНК Морис (1862–1949) БЕЛЬГИЯ. Символизм. Представитель «Новой драмы».

Идея мистического дуализма окрашивает и представление М. о человеке. Он различает душу и разум. Только душа нах. в общении с высшим миром, тайны кот. не доступны разуму. Дуализм лежит в основе и морального учения М. Мистическая мораль не совпадает с реальными, земными нравст. критериями. Душа может не касаться, не подозревать тех преступлений, кот. совершает чел. здесь на земле, может оставаться прекрасной и чистой даже у самого ужасного злодея.

Гл. в пьесах М. не то, что чел. слеп, а то, что он начинает видеть истинным зрением, принцип диалога «второго ряда» (за внеш. смыслом проявл. др. – истинный смысл), паузы между словами, мгновения молчания, т.е показано от всяких внеш. примесей, трагическое начало жизни.

Крупнейший представитель символизма в Европе. Поэт эпохи загнивания капитализма, он воплотил в своей поэзии тревожное умонастроение господствующего класса, его страх, неуверенность, предчувствие своей гибели, непонимание вновь возникающих социальных отношений, дряблость, истощение и пресыщенность. Воспитание → гентский иезуитский коллеж, → католич. универ. Среди европейских символистов М. был гл., почти единст. крупным драматургом, пьесы: «Принцесса Мален» (1889), «Слепые» (1890), «Непрошенная гостья» (1890), «Семь принцесс» (1891), «Пеллеас и Мелисанда» (1892), «Алладина и Паломид» (1894), «Там внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894), «Агловена и Селизета» (1896), «Ариана и Синяя борода»,«Монна Ванна» (1902), «Сестра Беатриса» (1903), «Жуазель» (1903), «Чудо св. Антония» (1903), «Синяя птица» (1908), «Мария Магдалина» (1913), «Белая невеста» (1918) доставили ему европейскую славу. М. же явился наиболее глубоким философом символизма. Его книга «Сокровище смиренных» (1896) стала евангелием для поэтов этого направления. 1911 → Нобелевская премия по лит-ре.

В соответствии с мистическим учением М. находятся и его эстетические представления. Старое ис-во на 1-й план ставило великие события, новое отбрасывает эти критерии и выдвигает те явления, в кот. проявляется жизнь души. Существует «трагическое в повседневности».Художник должен «заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу душ с судьбою».Чел. вступает в конфликт с действительностью, а не с др. чел. М. отвергает старый театр, изображавший конфликт страсти и долга, «жизнь ужасов и жизнь прошлого», злодейства, убийства и измены. Т. должен показать «красоту, величие и значение моего будничного существования... Обнаружить чье-то присутствие, какую-то силу или некое божество, обитающее со мною в одной комнате»; поэтому старик, «кот. сидит в кресле и просто ожидает при свете лампы, прислушивается, не зная их, ко всем вечным законам, царящим вокруг его дома, познает, что таится в молчании дверей и окон, и в слабом голосе света ощущает присутствие своей души и судьбы».

Лит. загнивающей буржуазии в лице М. отрекается здесь от героической тематики, от традиций своего героического прошлого, как от традиций «эпохи варваров».М. в качестве идеолога буржуазии эпохи загнивания восстает на малейшие проявления рационализма, пытается реабилитировать мистику, объявляет примат бессознательного, поднимает на щит чел., не столько действующего в реальной жизни, сколько прислушивающегося к голосу «иных миров».

Любую драму нужно довести до непонятного – это явилось подготовкой к созданию «Т. абсурда»

У М. нет характеров, а только типажи, изменяется только время, нет слов – ситуация молчания, т.к. словом невозможно выразить точно и поэтому важен 2-й диалог (оборванные фразы, междометья, паузы), именно они создают опр. ритм, в кот. зритель должен войти. Слово и действие похищено у чел.. В это время и появляется такая форма, как подтекст.

Ужас перед «роковыми, невидимыми великими силами, намерения кот. никому не известны», кот. «зорко подстерегают каждый наш поступок», явл. «непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья», составляет гл. содержание и пьес М. Их излюбленная героиня – смерть. Она «равнодушна, слепа, действует ощупью, почти наугад, всякое резкое движение во мраке привлекает ее внимание» «Смерть Тентажиля». Ее приближение всегда известно тем, в ком голос тривиального разума не заглушил откровения души «Непрошенная гостья».

«Слепые» – драма идей, ситуация ожидания, в кот. интрига отсутствует напрочь. Люди бродят во тьме, все их знания не могут открыть им тайн высшей жизни. Все, что чел. не знает, не может пощупать руками – это чел. враждебно. 12 слепых сидящих напротив друг друга и умерший священник. Зритель знает, что произошло, но не знают слепые, а зритель следит за тем, что происходит дальше. Это будущая программа эпического Т. Брехта. Конец – вопль ребенка, занавес закрывается и никто не знает, что там случилось. У М. ни в коем случае нельзя опр., иначе потеряется все.

«Там внутри» – несчастье сторожит их каждое мгновение. Любовь – чувство, особенно подверженное року, оно – самое яркое свидетельство таинственной власти над нами неведомых злых сил. В пьесах, посвященных этой теме, любящие всегда исполнены смутной тревоги и ожидания, т. к. душа обладает достоверным знанием и говорит им, что не они предназначены друг для друга, что явится тот «настоящий», кто внесет ужас и смерть в их жизнь, раскроет всю обманчивость их кажущегося счастья «Алладина и Паломид», «Пеллеас и Мелисанда» и др.. Герои М. – марионетки (нет личности) в 239руках таинственного и коварного фатума. Они не столько действуют, сколько ожидают неизбежной и трагической развязки. Часто их вовсе не связывает драм. интрига, они неподвижны даже внешне («Слепые», «Семь принцесс» – в центре пьесы семь дев, погруженных в глуб. сон. Из их разрываемой паузами, пронизанной тревогой, ожиданием чего-то рокового беседы и образуется пьеса. Их речи нередко бессвязны, говоря, они как бы постоянно прислушиваются к шагам фатума, неожиданно дающего о себе знать в еле внятных шумах, скрипах, тревожном поведении животных «Непрошенная гостья» и т. д. Своеобразный колорит придают речам персонажей М. частые повторения отдельных слов и фраз, сообщающих «действующим лицам характер сомнамбул, немного глухих, постоянно отрываемых от тяжелого сна». Следует также указать на тяготение М. к легендарно-сказочной тематике и особенно сказочно-средневековому фону «Пеллеас и Мелисанда», «Жуазель» и др., вполне соответствующему мистической, отрешенной от реальной жизни направленности пьес М. Пристрастие к средневековью находит свое особенно яркое проявление в «Сестре Беатрисе», представляющей собой попытку возрождения средневекового миракля. Это стремление погрузиться в сказочную старину, отрешиться от современности во имя эстетизированного средневековья, вместе с пессимизмом М., его тревожным душевным состоянием – яркое выражение кризиса сознания, переживаемого европейской буржуазной интеллигенцией в связи с загниванием капитализма. Он чувствует, что жизнь стала неустойчивой, что судьба человека определяется непонятными ему силами.

М. проявляет больше оптимизма, частично становится на путь реализма, изображает в карикатурной форме современное мещанство.

«Чудо св. Антония» – сатира. Умирает старуха, в этот дом приходит старик в лохмотьях, говорит, что он святой, ему не верят, но пропускают, все равно старуха уже умерла и хуже не будет. Он заходит, садится и у него над головой появ. нимб. (ставит вахтан. студия, Заватский – старик)

Аналогичные сдвиги намечаются также в его социально-философских воззрениях. Так, в «Сокровенном храме» он готов признать, что рядом с мистической истиной сущ. «наша жизнь и наша планета явл. для нас самыми важными феноменами и даже единственно важными в истории миров». Он признает, что «мы сделали бы ошибку, пожертвовав этой истиной или подчинив ее чужой истине», ибо «те проблемы, от кот. зависит 2-я истина, разрешаются самой жизнью». Эти элементы реализма и оптимизма у позднего М. коренились в противоречивости эпохи загнивания капитализма, поскольку в своем развитии капитализм нач. XXв. вовсе не шел путем сплошных катастроф, но переживал и периоды частичных подъемов, что питало у идеологов бурж. веру в твор. силу существующего строя. Именно в этом следует искать причины колебаний М. от мистического возвеличения таинственной власти потустороннего мира к активному приятию мира реального, ведущая роль в кот. принадлежитуже не року, но чел., обязанность кот. всегда «стремиться вперед»

«Синяя птица» (наш перевод не прав., а прав. «Голубая птица») – по сказке Шарля Перо «Синяя борода». По сказке все хорошо заканчивается, а М. предчувствуя будущее не выводит женщин из темницы, они не знают, что там на верху, а здесь в подвале, все понятно. (Станис. ставит пьесу, как сказку (не понял М.), а сам М. говорит, что эта пьеса у него самая страшная из всех).

В России освоение Стр. шло по 2-м путям. Плебейское бунтарство Стр., его патетическое обличение лжи бурж. общества, его борьба за права чел. личности, его реалист. тенденции оказали влияние на Горького. С др. стороны, ницшеанство Стр., его мистические устремления, его экспрессионистические тенденции оказывались близкими кругу символистов, доставили ему популярность среди буржуазно-мещанской публики, особенно в период реакции после 1905.

4. Гауптман Г.. Общая характеристика. «Перед заходом солнца» – как социально-философская драма.

Немецкий писатель. Сын зажиточного содержателя постоялого двора, внук силезского ткача; обучался ваянию в художественной школе в Бреславле, изучал естественные науки в Иенском университете.

1912 нобелевская премия Много путешествовал (Италия, Америка и другие страны).

В творчестве Г., крупнейшего из нем. пис. предвоенной эпохи, нашли отчетливое выражение основные этапы развития мещанского стиля. 1-е драмы – «Перед восходом солнца» (1889), «Праздник примирения» (1890), «Одинокие» (1891) – были подроб. бытовыми документациями, тяготевшими к изобразительной манере натурализма. Художник давал здесь очень разносторонние, кропотливо детализованные, проникновенно написанные картины мещанского быта. Но уже рядом намечалось и характерное отклонение – драмы Г. были обращены не столько к внешней объективизации, сколько к импрессионистскому самоуглублению, к рассмотрению тончайших оттенков восприятия. Мещанское благополучие, уют, сытость – вот основной план драм Г. Но не было уже почвы для самодовольного спокойного, оптимистического бытописания. Перед нами художник эпохи кризиса, утративший веру в стабильность воспроизводимого им бытия. Уже первые драмы Г. получают характерное катастрофическое строение. Над сонным обывательским болотом нависла угроза. Возникает постоянное противоречие, разрывающее драмы Г. между спокойным течением быт. повествования и роковым неизбежным конфликтом, к кот. оно приходит. Каждая драма Г. от этого не свободна и всегда стремится к неизбежному трагическому завершению. Если в 1-х драмах Г. быт. документация, несмотря на всю свою импрессионистскую замкнутость, была достаточно выпуклой и ею определялся всегда основной план изображения, то в последующем развитии художник все более от этой документации отстраняется. Она удерживается лишь в некоторых драмах – «Михаил Крамер» (1900), «Извозчик Геншель» (1898), – более подчиняясь воздействию символистского мировосприятия, кот. становится теперь характерным для Г.

В ранних драмах Г. осн. образ, представленный в произведении, – образ лишнего чел., одинокого искателя. Лот в «Перед восходом солнца», Иоганн Фокерат в «Одиноких», Вильгельм Шольц в «Празднике примирения» – вот 1-е вариации образа, становящегося неизбежным, навязчивым для всех дальнейших лит. интерпретаций Г. Надо говорить о полном безволии, о бескрылости этих людей, об ужасающей их размягченности, беззащитности, – покорно они приемлют удары роковой судьбы. В этом образе социальное содержание творчества Г. находит свое полное раскрытие, перед нами выражение мещанской разочарованности, обреченности, кризиса.Так осн. конфликт, раскрывающийся в быт. драмах Г., восходит к болезненному кризису мелкобуржуазного класса, теснимого капиталистическим развитием.

Если первые драмы Г. были обращены к конкретной, быт. действительности и неизбежный конфликт развертывался там в обстановке реального бытия класса, что соответствовало лишь начальной стадии социального конфликта (класс не отрывался еще окончательно от действительности, сохранял надежду на устранение или смягчение противоречий), то с течением времени художник «освобождается» от реальных опосредствований, переходит в область иллюзорных отвлечений. Начинается символистский период Г. Объективно это соответствует обострению противоречий между классом и действительностью. Г. становится так. обр. на путь многих, так же как он повторял многих и в своих натуралистических драмах: «Ганнеле» (1892), «Потонувший колокол» (1896), «Бедный Генрих» (1902), «А Пиппа пляшет» (1906) – вот основные явления этого цикла. От бытовой действительности художник теперь эмансипируется. Он обращен к сказочным иллюзорным видениям, он создает пышные розовые феерии, очень затейливые, кричаще-пестрые, намеренно вздыбленные, по внешности свободные от всякого воздействия грубой жизненной правды. Перед нами тот же конфликт, сделавшийся «вечным», распад мира установившихся обыкновений, трагическое осмысление катастрофы, крушение всех основ, тот же образ одинокого вздыхателя, выброшенного из колеи лишнего человека.

Основные произведения Г. – драмы, но он написал и ряд прозаических произведений, из кот. ни одно не внесло чего-либо нового в творчество художника. Как правило, проза Г. повторяет образы его театра. В этих произв., носящих на себе явные признаки твор. одряхления, являющихся простым переложением того, что уже давалось ранее, Г. продолжает существовать лишь по инерции, творчески он закончился уже давно; недаром не существует никаких связей между этим крупнейшим некогда нем. писателем и лит. современной Германии. Художник перешел уже в ист. небытие. Официальным буржуазным общественным мнением Г. канонизирован, превращен в «национального героя».

Произведения Г.: «Коллега Крамптон» (1894); «Бобровая шуба» (1893); «Шлюк и Яу» (1900); «Красный петух» (1901); «Роза Бернд» [1903]; «Зимняя баллада» (1917); «Тиль Эйленшпигель» [1927].

Г. Гауптман «Перед заходом солнца»

Нац. акад. драм. театр им. Горького Респю Беларусь приехал в Москву в 3-й раз. (1977, 1998.) В нынешней афише сп-ль по пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» в постановке Б. Луценко, худрука Т.

История любви, заявленная в подзаголовке, в самом сп-ле оказывается скорее историей болезни. И очевидно, неслучайно своего рода символической фигурой, закольцовывающей действие, становится врач. Он медленно пересекает сцену вначале, словно предчувствуя печальный финал, и остается один в пустом пространстве в конце сп-ля. История гл. героя – это ист. борьбы с болезнью как физической, так и душевной. Однако болезнью, правда, совсем иного рода, поражены и члены его семьи. Сами они о том не подозревают, и лишь мл. – Эдмонт (С.Чекерес), самый безалаберный и искренний среди них, – называет вещи своими именами. «Мне начинает казаться, что у нас не семья, а завуалированный дурдом», – безапелляционно заявляет он на ответственном семейном совете, когда решается вопрос об опеке над отцом.

Члены семьи Маттиаса Клаузена выглядят некоей единой массой не только тогда, когда в одинаковых спортивных костюмах дружно занимаются утренней зарядкой или, надев маски, в порыве родственных чувств поздравляют отца с юбилеем. Они не расстаются с ними и тогда, когда бутафорские маски сняты. У каждого какая-то своя, раз и навсегда выбранная краска, предложенная Гауптманом. Вольфганг (В.Солодилов) недалек и напыщен, супруга его Паула-Клотильда (Л.Цветкова) занудна и манерна до карикатурности, и 2-я пара – нервозная, высокомерная Оттилия (А.Шпаковская) и грубоватый, деловой бизнесмен Эрих (И.Мацкевич) – все они кажутся фигурами статичными. Пожалуй, лишь в образе старшей дочери Клаузена Беттины (Б.Масумян) прочитываются и несложившаяся жизнь, и сильный, волевой характер женщины, фанатично посвятившей свою жизнь отцу.

 

Постановке Бориса Луценко, основанной на его же сценической композиции, в целом присуща динамичность. Хотя пьеса, обычно трактуемая как трагедия, оборачивается драмой, более привычным современной публике жанром. Контрастирует с действием мощное, мистически тревожное звучание органа. Орган является и центральным элементом массивной декорации (художник-постановщик А.Костюченко).

 

Впрочем, трагические ноты в сп-ле все же присутствуют. Прорываются они и в финал. отчаянии Клаузена, и в постоянной напряженной сосредоточенности его верного друга – врача Штайница (О.Корчиков). Тяжелую миссию наблюдателя за развивающейся историей болезни друга Штайниц несет с мудрым достоинством и благородством. По силе характера и личностной наполненности два этих персонажа в сп-ле равны, а история их дружбы становится одной из главных линий в развитии сюжета.

 

Что же до истории любви, то здесь подобного единства 2-х равных личностей не возникает. Достоинства Инкен (А.Пинкевич) ограничиваются лишь обаянием молодости, что само по себе немаловажно, но глубинного обаяния сильной, незаурядной личности, очарования вдохновенной, самоотверженно преданной женщины ей явно недостает. Инкен в меру резва и весела, в меру рассудительна и практична. Она одинаково лихо отплясывает и с Маттиасом, и с Эдмонтом, с кот. у них общего, похоже, намного больше. Юная особа в брючках, куртке из джинсовки, с модной сумкой-рюкзачком за плечами поначалу сама воспринимает свой роман с Маттиасом скорее с недоумением, да и ее мать – Анна Петерс (Л.Былинская) – особых волнений на этот счет не испытывает. Предметом увлечения Маттиаса Клаузена (Р.Янковский), наверное, могла бы быть любая другая молодая девушка, поскольку дело здесь, очевидно, даже не в самой Инкен, а в стремлении героя убежать от прежней, настоящей, но навсегда утраченной любви. Портрет красивой, волевой, умной женщины присутствует в сп-ле как полноправный его персонаж. Именно с ней, своей трагически погибшей женой, Маттиас продолжает вести нескончаемый диалог и доигрывать незаконченную партию в шахматы. Перед ней он чувствует свою вину, к ней стремится и от нее же убегает, бросаясь, как в омут, в новую жизнь.

 

И уход Клаузена из жизни не выглядит в сп-ле осознанным решением сильной личности, скорее это естественный исход давней болезни, начавшейся со смертью жены, умноженной предательством детей, ею рожденных. Поэтому он не только рвет детские фотографии, но и в ярости бросает на пол столь дорогой прежде портрет. Ростислав Янковский играет мгновенное превращение подтянутого, моложавого мужчины в глубокого, полубезумного старика, кот. уже сам жаждет заката. И верному доктору лишь остается констатировать конец затянувшейся истории болезни.

5. Рейнгард М.. (1873-1943) Творческая деятельность. Общая характеристика. Германия.

Прошел в своем творчестве стремительную эволюцию от эстетики натурализма, через стилизацию и модерн, через экспрессионизм к синтетическим представлениям и массовым зрелищам 30-х гг,(хотя никогда не стремился формулировать свои режиссерские принципы). Его сп-ли всегда отличались яркостью, праздничностью и театральностью.

1902 Р. орган. Малый театр, для постановок новой драматургии. 1903 пост. «На дне» Горького – «Ночлежка» – театрализованная стилизация позитивистской модели мира. 1903 созд. еще один театр – Новый – для постановок классической драматургии.

На протяжении своей деятельности много раз обращался к Шекспиру, занявшему одно из центральных мест в его репертуаре. Полнее всего твор­ческие стремления Р. проявились в многолетней работе над постановками «Сна в летнюю ночь»1905 (эта постановка его прославила). Он без конца экспериментировал с этой ком. Шекспира, худ. многоплановость кот., всегда ставит перед режиссурой трудней­шие задачи. Сочетание реализма и романтики, свойственное Шекспиру, здесь таково, что романтическое начало явно окрашивает всю пьесу. Вместо поверхностного исто­ризма Р. утверждал поэтичность и живописную декоративность, создав пора­зительное равновесие реальных и фантастических элементов комедии Точно так же, ставя «Укрощение строптивой», он снимал реальность сюжета, превращая все действие в сп-ль бродячей труппы комедиан­тов. В «Венецианском купце» он создавал картину города, охваченного карнавальным настроением, с кот. резко контрастировала мрачная фигура Шейлока.

Активные действия персонажей, динамичные мизансцены, «круговая режиссура» (использование поворотного сценического круга), навсегда стали определяющими принципами искусства Р. и явились предвестием эстетики конструктивизма.

В дальнейшем использовал пневмоустановки (воздухом накачивали ветви и листья на деревьев и изменяли давление воздуха, тем самым создавая эффект зыбкости окружающей среды).

1905 оставляет Новый и Малый театры. 1906 открывает Камерный Т. для постан. соврем. пьес.

1910 на арене цирка поставил «Царь Эдип», «Нищий» Зорге. 1920 уезжает в Вену, организ. Зальцбургский фестиваль. 1924 возвр. в Берлин. Ставит «Святую Иоанну Б. Шоу. 1925 открыв. новый Т. – Комедия

Творчество Р. не уклад. в рамки точных стилевых определений. Т. для него и отражение жизни, и игра. «Для него, – сцена не только означала мир – она была им. «Какое счастье, если бы радость игры-творчества, стремление к обновлению сошли с его подмостков в мир. Но по ин­тенсивности жизни мир уступает хорошему Т. Кто серьезнее всего относится к жизни? Дети, занятые игрой, – так полагал Р.»

Эти слова особенно хорошо объясняют принцип, лежавший в основе подхода Р. к комедиям Шекспира. Он, по словам Г. Манна, художник, который «в совершенстве чувствует величие жизни, ее драматическое безмолвие, ее внушающий трепет трагизм, ее праздничное торжество и ее скорбь».

Особенно значительны были постановки «Короля Лира» и «Гамлета», осуществлен­ные Р. Он ищет особых средств для создания трагической атмосферы, в кот. драмы героев обретали бы глубокий символический смысл. Шекспировские трагедии получают у Р. грандиозную философскую масштабность.

Творчество Р. было для своего времени выражением наиболее передо­вых общественных тенденций. Не говоря уже о той роли, кот. он сыграл своими постановками драматургов-реалистов (Ибсена, Горького и др.), его работа над пье­сами Шекспира также имела отнюдь не одно лишь эстетическое значение. Вся дея­тельность Р. была направлена против господствующей буржуазной идеоло­гии кайзеровской Германии. Своими постановками комедий Р. бросал вызов ханжеской морали, тупости и ограниченности немецких филистеров, показывая, что жизнь и люди не укладываются на прокрустово ложе мещанских понятий о «порядке» и «добропорядочности». Его постановки шекспировских трагедий как бы говорили тому же обывателю: «Есть много на земле и в небе, что и не снилось вашим мудре­цам» – официальным философам кайзеровской Германии. Р. был проникнут духом оппозиции по отношению к устоям буржуазно-милитаристской Германии, и это определило характер его шекспировских постановок, глубоко бунтарских в своем существе.

Однако на одной режиссуре постановки Р. не держались. Он умел находить и воспитывать актеров, которые творчески участвовали в осуществлении его режис­серских замыслов. Под руководством Р. выросли творческие индивидуальности таких знаме­нитых траг. актеров, как Бассерман (1867–1952) и Сандро Моисси (1880–1935) – один из наиболее прославленных Гамлетов в Т. XXв..

Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Гер­мании играло прогрессивную роль в немецком Т. В нач. XXв. Р. стоял во главе Т. новаторства Германии, смело экспериментируя, но нико­гда не забывая о задаче ис-ва служить широчайшим слоям народа.

Крэгом был провозглашен принцип универсальности актёра: соединение в сценической игре авторского, личностного начала со сверхвыразительностью. Одним из непременных условий универсальности актера была способность к импровизации: «Всё должно быть непринуждённым, непосредств