К сожалению, не применим, ибо лишенное смысла ис-во можно ли вообще считать искусством.

Эжен Ионеско (1912–1994) Т. Авангарда или Т. парадокса Гл. герой – язык

 

Показать мир и жизнь в их реальной, действительной парадоксальности и тем давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать. Введение зрителей в ступор, зрит. попадает во временной вакуум.Т.а. – это разложение всех законов Т., распад всех деталей. Во всех пьесах Ион. издевается над соврем. обывателем, внешне респектабельным, а по существу ничтожным. Он едко высмеивает бесцельность его существования, творческое бесплодие, хаотично-автоматический образ мышления. Сарказм Ион. направлен и против избитых истин, бессодержательных, заученных фраз.

Лидер «авангардистского» течения во фр. драм., сложившегося в нач. 50-х 20в. Фр. драматург. Румын, но мы рассматриваем его во фр. Т., с 1938 жил в Париже Получил филолог. образование в Бухарестском универ. и в Сорбонне. У Ион. был лингвистический дуализм, гов. на смеси румыно-французского. Лит. деятельность с 1931, как поэт. 1-я пьеса в 13л. – о детской вечеринке. Ион. спорил с Сартром, критиковал его и открещивался от экзистенциализма Сартра, а говорил, что он скорее сюрреалист – (эстетика сновидения). Ион. гов., что Т. он перестал увлекаться в 16л. Он осознал, что Т. – это обман, лицедейство и не ходил в Т. до 38л. (пришел на репет. «Лысой певицы»). Сказал, что эту п. написал по англ. разговорнику, нарушая все театр. законы и законы чел. жизни. Он просто издевается над зрителем, жесткая ирония.

Он высмеивает Станиславского, его установку «Здесь и сейчас». Ион. гов., что это не может нигде произойти. У Ион. все построено на обман зрител. ожидания. Важна игра со зрительским ожиданием. «Стулья»: когда старик встречает 2-го гостя, садит его на свой стул, а сам садится на стул рядом, где должна бы сидеть 1-я гостья, и получается, что он садится к ней на колени и в это время по залу пронесся взох.

«Убийца по призванию», Биранже гов., что мы должны быть уверенны в чем-то. Ты не можешь противостоять, если не знаешь против чего нужно противостоять.

«Лысая певица» Она изображает людей, ставших жертвами обывательского, коныормистского сознания, потерявших ориентацию во внешней среде, обезличенных, перестающих подчас даже узнавать друг друга. Догматичность их представлений, узкость кругозора, агрессивность легко могут превратить их в стадо. От Смитов и Мартинов ведь совсем недалеко до носорогов, какими их изобразит Ионеско позже.

Скажем, что в этой пьесе вообще нет никакой лысой певицы, как и певицы вообще. А заканчивать сп-ль Ион. предполагал тем, что он сам бы выбегал к зрителям и кричал: «Банда мошенников, я с вами разделаюсь». В др. варианте финала сп-ля предполагалось, что на сцену ворвутся три возмущенных и протестующих приятеля, кот. удастся убрать только с помощью полиции, жандармы же должны будут грубо приказать публике очистить помещение. Этот нигилизм по отношению к публике был довольно устойчивым – за ним стоял бунт против принятых театральных условностей.

«Носорог» – пародия на Сартра, (высмеивал Хеменг-го героя, героя того же времени), который в своих пьесах использовал Сартр (пьяница, гулена, глупый чел. – это и есть герой, кот. хватает винтовку и становится героем). А далее полное безверие, отрицается героизм в любом виде, т.е. чел. совершает геройский поступок только в безвыходной ситуации, а потом это раздуют до уровня героизма. Отрицание героического – это всегда время перелома.

Позже он пересмотрел свою точку зрения и стал писать в постмодернизме.

 

Написал пьесы: «Лысая певица» (1950), «Урок» (1951), «Стулья» (1952), «Жертвы долга» (1953), «Амедей, пли Как от него избавиться» (1954), «Жак, или Повиновение» (1955), «Новый жилец» (1957). В аллегор. драме «Убийца по призванию» (1958) и антифашистком трагифарсе «Носороги» (1959) Ион. воссоздал образ «маленького человека», кот. от пассивной жертвенности приходит к этическому неприятию смертоносной власти фашиствующих монстров. «Воздушный пешеход» (1962). Автор романа «Отшельник» (1973), книги «Театр», воспоминаний, эссе.

Ион. наз. свои драм. опыты «театром парадокса», где происходит не столько то, что «не может происходить», сколько путем театр. гротеска, при помощи нагнетания худож. средств жизненные ситуации предельно обостряются, сатирически укрупняются. Жизнь, как выявил художественный опыт 20в., сама по себе и предельно абсурдна, и чудовищно парадоксальна.

Самуэль Беккет (1906–1989) Голый человек на голой земле

В пьесах Б. – стремление раскрыть автоматизм существования чел. в соврем. обществе. Чел. с абсолютно разорванным сознанием. Страх жизни перед смертью.

 

Он говорил: «Понять в мире невозможно ничего и поэтому мир стали понимать через проекции (через ангелов, через дьявола и т.д.). Он – через женщин: с одной он ходил в Т., с др. только общался на определенную тему и не более и т.д., только так он мог разложить мир по полочкам.

«В ожидании Годо» – 48г., выйдет в 51 г. в театрике «Вавилон». Реж. Роже Блек, и сразу поставят по всему миру. Герои пьесы Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только совершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек – одинок, язык – бессмыслен, жизненной цели – нет. Единственный смысл существования Владимира и Эстрагона – ожидание неведомого Годо, чему посвящена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать.

Цель жизни обессмыслена в этом трагическом фарсе. В этой пьесе ничего не происходит, чтобы не предлагали персонажи друг другу – они оставались на том же месте. Пространственно-временной разрыв, распад, Б. не дает зрителю поставить точку.

Есть такое мнение, что Б. одного чел. разделил пополам – они половинки одного целого – Эстрагон и Владимир. Принципы Беккета: 1 – все строится на подчинении одного другому; 2 – отрицает дружбу и любовь. Только в этой пьесе нет подчинения, поэтому есть мнение, что это один чел. Герои заброшены в мир и они не знают, что делать в этом мире. Их жизнь ситуация ожидания.

Мы все живем в ситуации ожидания и чего-то ждем. А Б. показывает, что ждать-то нечего.

Поццо говорит: «Друзья как я вам благодарен», а за что? За то, что он имел возможность просто убить время. Все вокруг меняется и только мальчик приходя говорит: «Сегодня Годо не придет. Приходите завтра». Мальчик один не меняется он символ времени.

Беккет был удивлен парижским успехом своей пьесы «В ожидании Годо». И обвинил сам себя в том, что он сделал слишком много уступок публике, обязуясь впредь быть более трудновоспринимаемым.

20 век часто ставил этот спектакль как буффонаду – Эстрагон и Владимир – клоуны.

Бутусов поставил (Хабенский и Дибров – Эстрагон и Владимир) Поццо – Пореченков – затевает новый раунд клоунады (несет всякий бред до тех пор, пока зритель не устанет, устанут Эстр. и Влад., а остановить его не возможно.

Беккетовский театр – это конечно же, режиссерский театр. Для него два гл. писателя – Шекспир и Чехов. Фраза из Шекспира (Король Лир) – «Голый человек на голой земле». Все творчество Б. построено по этому принципу.

«Конец игры или Эншпиль» Иллюстрация принципа – не находит связи между господином и рабом – находящиеся в пространстве пустоты, а родители живущие в мусорных баках – это метафора жизни в мире.

 

«Счастливые дни» Вини закопана по грудь в землю – метафора, что мир погряз в болоте.

Есть пистолет, т.е. есть свобода выбора. Вопрос восприятия – каж. чел. восприн. мир по-своему.

 

«Последняя лента Крепта» Философия – могло быть намного хуже, но пленка – это, конечно же, не последняя, будет еще и еще. Он вспоминает молодость и ему хорошо, потому что плохое выветривается, а хорошее остается.

В России – Джегарханян (по врем. – 50 мин. весь спект.). 20 мин. – тишина, а потом действие.

Калягин – постаревший клоун, хотел добиться чего-то, но все ничтожно.

Англия – Гари Пинтер – актер играл самого себя.

Далее Б. продолжает разлагать театр. Дойдет до абсолютного нуля в драматургии, до него до нуля не смог дойти никто (словно в живописи холст замазан белой краской). У Б. нулевой сп-ль начинается вздохом и медленно включается свет, а во втором дейст. – выдох и гаснет свет. На этом Б. закончил свою роль в театре и пошел на радио. С этого момента начинается эпоха постмодернизма.

16. А. Арто – философия театра. «ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ» и его элементы.

«Жестокий театр» – это «время зла», «триумф черных сил», это «странное солнце», кот. освещает насилие и аморальность этого мира. Но «жесткость» была нужна еще и потому, что Т. хотели вернуть его былое могущество, его силу – когда зрители были взволнованы и «преображены» театром. Жестокий Т. был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Т. констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира – через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы Т. был «равнодушным искусством», они не хотели «пищеварительного» или «развлекательного театра». Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.

Антонен Арто (1896-1948) – поэт, теоретик ис-ва, режиссер и актер. Начал свой театральный путь в Париже, в Т. «Ателье», где был ассистентом своего учителя, виднейшего фр. реж. Шарля Дюллена. Из Т. Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а 1926 совместно с драматургом Р. Витраком открывает Т., называя его им. Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса «Король Убю», поставленного в 1896 г. на сцене символистского Т. «Творчество».

«Театр Альфреда Жарри» просуществовал 1,5г. На сцене шли сп-ли по пьесам А. Арто, П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга. Но Ар. продолжил свои экспериментальные постановки на др. сценах после того, как его Т. был закрыт – это были театры «Гренелль», «Театр Елисейских полей». Сп-ли произвели на публику чрезвычайно гнетущее и странное впечатление. Перед зрителями плыли некие видения, словно рожденные больным воображением – это были «навязчивые образы распада и умирания». На самом же деле, Ар. стремился создать «сновидческий театр». Его эксперимент провалился. Зрители явно и бурно выражали неудовольствие; «магическое действо» вызвало громкий скандал.

С кон. 20-х гг. Арто активно пишет статьи. В 1938 собирает их в книгу «Театр и его двойник» и издает. В книге статьи – «Театр и чума», «Мизасцена и метафизика», «Театр алхимический» и многие др., где Арто разрабатывает теорию «театра жестокости».

Арто резко критикует совр. Т., ибо это Т., «стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости». Сам он видит основу Т. и сценического творчества в иррациональности и мистицизме. Ар. мечтает о создании сп-лей по типу напоминающих средневековые мистерии, кот. бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. «театр жестокости» и является «театром жизни», и тем самым видит изначальную жестокость чел. бытия. Требует отказаться «от гуман. и психол. направления в совр. Т.в целях обретения религиозных и мистических ценностей».

Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм Востока. Он хочет освободить Т. от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто сп-ль – это скорее ритуал, наполненный жестокостью и насилием. Арто считает, что Т. должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание, высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать «вкус жизни».

Но как это сделать? Арто предлагает кровь и эротику. Он вновь напоминает о кровавых трагедиях елизаветинских драматургов, предлагает ставить «Взятие Иерусалима по Библии и истории», ибо там все окрашено в «цвет льющейся крови», предлагает вытащить на сцену рассказ «О маркизе де Саде», где эротизм будет трансформирован в жестокость. Ар. не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, кот. бы обрушился на зрителя как чума. Ар. писал в своей книге: «Если истинный Т. похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию глубин изначальной жестокости, в кот. выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ».

Ар. требует показывать на сцене преступления, кот. были бы гораздо страшнее тех, что может быть в жизни.Ар. искренне считал, что образы насилия и жестокости, выведенные на сцену и представленные пред публикой, способны реально очистить чел. В 1932 Ар. издает «Первый манифест театра жестокости», где пишет: «Театр сможет выполнить свою задачу – создать полную иллюзию – только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при кот. в нем высвобождаются... его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувство утопии, даже его каннибализм». Ар. рекомендует все эти пороки «атаковать физическими способами», кот. чел. не в силах будет сопротивляться. Но как это все осуществить в Т.?

 

Реж. должен культивировать таинственное, мрачное, ужасное – для этого используется прием алогизма. Ар. вообще считает, что пластика должна возобладать над речью. Язык сцены, по Ар. – это «язык знаков, жестов и поз». Арто особенно тщательно разрабатывает вопрос о ритуальном «иероглифическом» языке мизансцен. Именно через него следует передавать экзальтацию и экстаз сцен. действия. Сцен. ис-во должно, включать в себя стоны и крики, «внезапно появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов, отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, физический ритм движений, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т.д. Сп-ль создает «надреальность», и актерская экзальтация для ее создания значит довольно много.

1935 Ар. еще раз предпринимает попытку воплотить свои идеи в реальной практике: он намерен реализовать свою теорию «жестокого театра» постановкой вольной адаптации пьесы Шелли «Ченчи» в Т. Фоли-Ваграм. Но премьера состоялась практически при пустом зале. Ар. тяжело переживает провал, у него нач. кризис, закончившейся серьезной болезнью – в 1937 он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет.

Умирает Арто в 1948 – на пороге нов. десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьезное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, С. Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана – Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.

Жестокость совр. мира породила жестокий Т. – на этом сойдутся многие критики и практики Т. XХв. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А П. Брук примерно в то же время ставит «Марата-Сада» П. Вайса.

Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в Т. 50-60-х гг. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, кот. подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, «большой обзор XХв., где в отвратительном марше от трагедии «Титаника» до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и гнусности нашей истории...

Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, «разоблачают ужас нынешнего времени». Драматурги гов. об «ужасе быть человеком», что «несчастье неотделимо от чел. состояния», гов. о метафизике одиночества и отлучения, о жизни, кот. есть «ужасный фарс». «Вы на земле, это неизлечимо», – гов. герой Беккета.

Роже Витрак задумывал создать «Театр Пожара», а Анри Пишетт – «Театр Разрыва» – все это отдельные моменты того общего Т., кот. критики наз. «Театром Злобности», вспоминая о жестоком Т. Ар. Ионеско высказывался позже Ар. за «Театр насилия» и желал «довести все до пароксизма, чтобы вернуть Т. его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры». Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как «акт нарушения». Сценическая жестокость – это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного сп-ля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не случайно у Ионеско в «Лысой певице» появляющиеся в конце сп-ля жандармы должны были «расстрелять взбунтовавшихся зрителей». Положения Ар. о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда.

Ар. совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного Т. и столь же откровенно гов. о результате – опустошенности. Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи «развивали» теорию Ар. в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что «подлинный театр – как чума», что он «локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума».

Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия – более утонченный вид умственной жестокости.

17. Авиньонский театральный фестиваль; традиции и современность.

 

1947 поэт Рене Шар пригласил Жана Вилара сыграть «Убийство в соборе» в Авиньоне, на юге Франции, где в 14в. была резиденция римских пап. Вместо готового сп-ля Вилар предложил нов. постановки – так родилась идея летнего фестиваля у стен Папского дворца, поддержанная властями города. Сейчас фестивалю 62 года.

На 1-й неделе театра в Авиньоне показаны (впервые во Франции) хроника Шекспира «Ричарда II»; библ. драма П. Клоделя «История Товия и Сары» и нов. пьеса «Южная терраса» М. Клавеля.