Беккет: «если человек настроен на трагедию, то малый позитив, может привести к счастью. Год первой постановки – 50-й, «лысая певица».

Т.а. – термин очень спорный, этот термин появился в 62 в статье. Сюда включены – Беккет, Ионеско, Жене, Олби, Пинтер. Беккет гов., что ему этот термин не подходит, т.к. он пишет реалистические пьесы. Ионеско сказал, что он скорее театр абсурда. Термин этот просуществовал недолго, и в Германии Рассбиндер наз. такой театр – Антитеатр. В нашей стране до перестройки наз. Театр абсурда и только в 90 гг., с приходом переводов Беккета и др. драматургов у нас привыкают к названию Антитеатр.

Общее название для драм. пост. авангарда 50-70-х, наследовавшей принципы аванг. Т. ОБЭРИУ и создавшей собс. поэтику абсурда. В этом очерке мы покажем некот. фундамент. принципы поэтики Т.а. на прим. пьесы Ионеско «Лысая певица», опираясь на исследование О. Г. и И. И. Ревзиных, кот. рассмат. Т.а. как эксперимент, прояс. прагматику норм. общения. Они пишут: «Оказывается, что для норм. общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды относительно контекста, т.е. действительности, отражаемой в общении, относительно характера отображения этой действительности в сознании отравителя и получателя. Постулаты коммуникации, или нормального общения, которые нарушает Т.а. «Лысая певица»:

1. Отсутствие причинно-следственных отношений в п. Ион. приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным др. событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением (разговор о том как чел. завязывал шнурки).

2. Постулат общей памяти, в «Лысой певице», когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок.

3. Постулат нормального общения, постулат тождества, кот. нарушается в «Лысой певице». Вот знаменитый пример его нарушения – разговор о Бобби Уотсонах. В данном случае, сообщения от отправителя к получателю, не могут быть адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении меняется объект – лицо, называемое Бобби Уотсон. т.е. процесс общения не явл. нормальным вследствие нарушения постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета не меняется, пока о нем говорят».

Пьесы абсурдистов послевоенного времени носят во многом рационал. характер и не так глубоки, как драм-я рус. поэтов ОБЭРИУ, напр. «Елка у Ивановых» Введенского и «Елизюета Бам» Хармса. Они лишены подлинного трагизма – это знаменует переход от модернизма к постмодернизму.

*****************************************************************************************

«Антитеатр», или «Театр насмешки» Эжен Ионеско

Антитеатр, или Театр насмешки – это фр. Т. нов. драматургов. Драматургов, применительно к кот. с нач. 50-х 20в. критика стала говорить об «авангарде». «Театр насмешки» – это метафора, подчеркивающая ироничный и агрессивный характер основной группы произведений авангарда. На практике это означало, что авангард опр. волей к полной «оппозиции и разрыву», т.е. достаточно революционным отношением к признанным традициям; своим бунтом против благопристойности и «хорошего вкуса»; своей агрессивной настроенностью по отношению к широкой публике. Именно относительно публики он старался держать дистанцию, вплоть до попыток ее оскорбления – в одном из сп-лей герой ей кричал: «Дерьмо!» В любом случае, авангард начинается с атаки и выделения темы своей критики.

2-я пол. 20в. на Западе стала рождением эстетического авангарда.

Но чтобы театр. авангард стал реальностью, необходимы были определенные условия:

1. Его появлению способствовало создание маленьких и автономных экспериментальных Т.

2. Наличие смелых постановщиков, вдохновленных теми же идеями.

3. Ему тоже была нужна публика, кот. была бы заинтересована в его искусстве.

По сути, именно в «Свободном театре» Антуана была сделана 1-я попытка противопоставить себя бульварному Т. «Театр насмешки» – обрушит свою критику на 3 основ. опоры: на композицию сп-ля, на выразительные средства и общий «фон», кот. должен был разоблачить социал. ложь и мораль «сволочей», о кот. будет говорить Сартр.

Позже Жарри, Витрак, Аполлинер и Арто придадут авангарду характер агрессивный. Они будут ставить спектакли-провокации. Гротескность, агрессивная насмешка, – все это гл. оружие экспериментального Т. этой поры (до сер. 30-х гг.).

1950 появилась «Лысая певица» Ионеско, а через 3г. «В ожидании Годо» Беккета. Это было нач. Т. насмешки.Его называют еще и Антитеатром. Это связано с рядом отказов, присущих этому типу Т. Напомним, что антитеатр сформировали драматурги.Ионеско, когда писал «Лысую певицу», рассчитывал на враждебное отношение публики.

Театр насмешки последовательно отвергает:

– нехудожественные интересы; – натурализм и реализм;

– причинность и физиологизм; – литературный текст и театр диалога;

– все устаревшие условности прошлого, кот. принято считать театральным наследием.

В отказе от реализма Ионеско, Беккета и Адамова не было, собственно, ничего нового для фр. культуры. От реализма и до них отказывались Бодлер и Клодель, Пруст и Жид, Валери и Арто. Основатели «Картеля», тоже все без исключения свысока относились к натурализму.

Др. особенностью Т. насмешки стал отказ использовать традиционную психологию. Ионеско, так объяснял задачи новой драмы: «Никакой интриги, а, следовательно, никакой архитектуры, никаких загадок для разгадывания – вместо этого – неразрешимая неизвестность; никаких характеров, вместо них – неопознанные персонажи, просто-напросто последовательность без последовательности, случайная цепь причинно-следственной связи...» В результате Т. насмешки отбросил механизм интриги, композиционное построение с началом, серединой и концом, психологическое развитие и драматическое нагнетание – то есть все привычные особенности композиции.

Естественно, что литературный текст (как основа традиционного театра) потерял для новых драматургов всякое свое величие. Мало того, они стали заботиться о театре гораздо больше, чем о литературе в театре. Литературный «театр диалога» они категорически сметают ради специфического театрального языка. Слово в их театре больше не довлеет – оно становится одним их элементов собственно театра.

Т. насмешки был назван Т. критическим. Театр насмешки, как и критикуемые им предшественники, требует в любом случае некоторой эстетической концентрации и завершенности. И новые драматурги тоже довели этот принцип до его предельных проявлений. В пьесах Ионеско это вылилось в принцип «доведения всего до пароксизма» (от 1-й п. «Лысая певица» до одной из последних – «Стрельбище»). Не могли они обойтись и без конфликта как такового, потому как при всех протестах «конфликт» имеет прямое отношение к сущности театрального сп-ля или драмы.

Театр авангарда (как еще наз. Театр насмешки и его последователей) всегда предпочитал введение в драму и сп-ль неких «предельных элементов». В них можно увидеть «предельные» чел. типы: калеки, старики, глухие, слепые. В них подчеркивается «предел. ситуация» – напр., герои находятся в заточении. И этот принцип определенным образом, в том числе и эмоционально, должен был воздействовать на публику. И часто это воздействие рассчитано на то, чтобы вызвать шок.

В 70-е гг. 20в. Театр насмешки переживает кризис. Карьера Адамова и Беккета во фр. театре уже завершилась. Ионеско пишет последние пьесы: «Стрельбище» (1970), «Макбет» (1972), «Этот великолепный бордель» (1973). Ионеско к этому времени стал «Бессмертным», то есть был избран в академики, а Беккет был удостоен Нобелевской премии. И все же они перестали быть модными авторами, а их театр тоже больше не казался актуальным. Их заменили другие «новые драматурги» – Дюра, Пинже, Сарот, Дюбийяр, Жорж Мишель и Бийеду. Но слава этих драматургов и романистов не имела такой же силы, как их предшественников. Их реформа театра не стала столь тотальна, как это было с Театром насмешки.

Итак, Театр насмешки заявил о себе в начале 50-х гг., в ту трудную эпоху потрясений, что следовала за мировой войной. На сцене в то время наиболее играемыми авторами были Клодель и Салакру, Ануй, Камю, Сартр. Рядом с ними новые драматурги выстраивают иной театральный мир. Это был решительный, внезапный и окончательный переворот не только во французском театре авангарда.

Театр насмешки удивлял и шокировал, тревожил и вызывал возмущение. Но в нач. 70-х он больше не удивляет. Его театральный язык был изучен, стал понятен, не содержал прежней революционной новизны. У них были последователи. Ежи Гротовский с его «Театром-Лабораторией» был одним из тех, кто решал снова и снова вопрос: «Что такое театр?» Драматург Аррабальиспользует шок, бунт, сновидение. В его творчестве важность смысла гораздо сильнее уменьшается, нежели у его предшественников. Если о пьесах Ионеско, Беккета и Адамова еще можно было задаваться вопросом: «Что означает эта пьеса?», то к драматургии Аррабаля и такой вопрос больше не применим.