Он умер за год до создания «т. Абсурда».

М. оказал очень большое влияние на развитие европейского, в частности рус. символизма. В России интерес к нему достигает особенной интенсивности в эпоху реакции, последовавшей за революцией 1905. Пьесы М. включаются в репертуар столичных Т. (Т. Комиссаржевской, МХТ), усиленно переводятся и издаются. Рус. символисты усваивают элементы специф. драм. техники М., напр. Андреев, Брюсов, выступивший с одноактной психодрамой «Путник» (1910). В годы Октяб. революции интерес к М. упал.

3. Стринберг А. (1849-1912) Театральная деятельность. Общая характеристика.

Швеция. Представитель «Новой драмы». Натурализм → экспрессионизм.

Крупнейший швед. писатель, беллетрист и драматург. Сын предпринимателя и служанки. Сильно нуждаясь в мол., испробовал ряд профессий (учителя, библиотекаря, актера). В лит. Стр. дебютировал в нач. 70-х гг. драмами «В Риме» (1870), «Изгнанник», «Мастер Олуф» (1872). Известность принес роман «Красная комната» (1879), вызвавший бурную дискуссию. В этом романе, как и в книге «Новое царство» (1882), развернул довольно шир. картину совр. ему шведского общества, направляя свою критику, как против его косности, феодальных пережитков, так и против новых буржуазных порядков. Стр. обличал тупой бюрократизм в управлении страной, паразитизм чиновничества, ком. парламентаризма, продажность прессы, аферы нарождающихся акционерных компаний, лицемерие религиозных и благотвор. обществ, зависимость ис-ва от капиталистов; положительные герои романа – группа художников, ученых, вынужденных бедствовать, погибать или продаваться предпринимателям.

«Сын служанки», «Развитие одной души», (1886) выступил сторонником ликвидации монархии и «нескольких старых классов и замены их вновь образовавшимися», требовал реформы нар. образования, разоблачая его класс. характер, указывал на бедствия, кот. приносило внедрение промыш. капитала. Стр. становился лит. вождем радикально-демократической интеллигенции Швеции, главой натуралистического течения. В результате преслед. правительства и консерв. прессы (1882) покинул родину и начал скитальческую жизнь, годами живя в Париже, в Швейцарии, Германии, Дании.

В 1-м периоде твор. (70-х до кон. 80-х гг.) стоял на позициях позитивизма, дарвинизма, свободомыслия, доходившего до антирелигиозных выступлений, выступал как поборник социального равенства, освобождения женщины, пацифизма, интернационализма. С. видел в городе паразита деревни, верил в обратное движение цивилизации и в гибель промышленного общества, в торжество мелкого крест. хоз.. В это время на него большое влияние оказывали Руссо и Л. Толстой.

Кон. 80-х и нач. 90-х гг. под влиянием усиленного роста промышленного капита­лизма, обострения класс. противоречий, с ростом революционности пролетариата, создавшего социал-демокр. партию [1889], шведская радикально-демократическая интеллигенция стала отходить от рабочего движения. Перелом и в творчестве – ищет разрешения социал. противоречий на путях развития капитализма, а не лик­видации его, как ранее. Резко выступает против феминистского движения. По­стоянная тема – женоненавистни­чество,война полов,в кот. женщина обнаруживает себя как существо интеллектуально ничтожное, движимое низменными инстинктами. Все ту же картину пора­бощения мужчины аморальной женщи­ной неустанно повторяет: «Отец» (1887), «Товарищи» (1888), «Фрекен Юлия» (1888), «Креди­торы» (1889). Далее выступил против всеобщего избир. права, «тирании большинства», демо­кр. принципов, противопостав­ляя им «абсолютный индивидуализм», «право сильного», «сво­боду управлять для лучших», политиче­ские идеалы «технократического» типа.

Во 2-м периоде творч. Стр. центр. явл. образ сильного чел. выс. культуры, стоящего «по ту сто­рону добра и зла», пробивающегося вверх, к могуществу и господству. В цикле ист. драм 90–900-х гг. ставит в центре сильные, герои­ческие фигуры, определяющие в своем столкновении с массой ход истории. Напр. мощные ге­рои, крайние индивидуалисты, сокрушающие все на своем пути – «Густав Ваза» (1899), Лю­тер «Виттенбергский соловей» (1903) и др. В современности герои Стр. оказы­ваются капитанами промышленности, круп­. предпринимателями, представителями квалифициро­ванной технич. интеллигенции; они вершат судьбы целых стран, стремятся к власти, играют люд­скими судьбами «как оловянными солда­тиками» – Борг, его отец в ром. «На шхерах» (1890), старик в драме «Соната призраков» (1907), герой повести «Серебряное озеро». За ними проклады­вают себе дорогу «в мир богатых и счастли­вых», стремясь «взобраться возможно выше и столкнуть тех, кто стоит наверху», мелкобуржуазные герои Стр. – лакей Жан «Фрекен Юлия», дочь унтер-офицера Текла повесть «Колдунья».

3-м периоде твор. (2-й пол. 90-х) Стр. делает заверш. шаг в сторону реакцион. мировоззрения. Отказ. от позитивизма, веры в науку, склоняется к католицизму, выступает апологетом оккультизма, магии, астрологии. Ряд произведений– «Ад» (1897), «Легенды» (1898), «Черные знамена» (1907) – посвящен «духовидческой» тематике, описанию теософических путей авт. и его персонажей. В этом периоде у Стр. элементы апологии бурж. активизма вытесняются элем. депрессии, упадочничества.

В общем, в творчестве С. отразились те процессы, те большие сдвиги, кот. были вызваны превращением Швеции в конце XIX в. из отсталой, крестьянско-земледельческой страны в страну с развитым промышленным капиталом новейшей формации. При этом в 1-м пер. Стр. отразил стихийный протест вольного скандинавского крестьянства против вторжения промыш. капитализма и бурж. культуры. Дальнейший ход развития Стр. вел его к капитуляции перед капитализмом и реакционной бурж. идеологией.

В развитии стиля Стр. отправной платформой был натурализм, а конечной – экспрессионизм. «Искусство должно являться осколком природы, рассматриваемой через темперамент». Стремится к научной трактовке изображаемых явлений, сторонясь «художественных прикрас». Дает не произведение ис-ва, а «чел. документ» – быстрая фиксация свежих впечатлений мало переработанных наблюдений; отсюда принципиальная бессюжетность его романов, отсутствие в них интриги, единого действия, связи между персонажами, завязки и развязки: «Красная комната»,«Готические комнаты»,«Черные знамена». Натурализм опирается на позитивизм, естественно-научный материализм. Он постоянно переносит на чел. общество биолог. законы (борьбы за существование, естественного подбора).

В драматургии 80-х гг. на место судьбы, рока выдвигает наследственность, влияние среды, воспитания. Не стремится к законченности диалога, предоставляя мозгу своих персонажей «работать неправильно, как в действительности». Из соображений правдоподобия он отстаивал единство места и времени. Натуралистически зарисованные «куски жизни» дополняются проявлениями «темперамента» – эмоционально-напряженными, патетическими авторскими оценками.

На дальнейших этапах твор. Стр. сосредоточивался на анализе ощущений, подчеркивая в восприятии элементы субъективного, относительного, иллюзорного.Остро ощущая противоречия в бытии и в сознании,«всякое знание субъективно», «законы природы противоречат друг другу и сами себе» «Черные знамена», (1907).

Герои С. полны неразрешимых, приводящих подчас к гибели, противоречий «Эрик XIV» (1899), «я» оказывается множественным, облики его зыбкими, оно лишается всякой устойчивости, распыляется. Герои Стр. находятся в постоянной борьбе с сверхличными стихийными силами, сбрасывающими их в хаос изначальных инстинктов. Самая мощная сила – это стихия пола; любовь – борьба полов,женщина – носительница обезличивающей сексуальной стихии. Повествование часто становится похожим на бред, сцена Т. Стр. наполняется маниаками, сумасшедшими, кошмарами, призраками, мистической атмосферой «Соната призраков»,«Путь в Дамаск». Соответственно от «физиологической психологии» Стр. переходит к психоанализу фрейдис. типа «Романтический пономарь», «Пария».

Но не только психоаналитические и мистические произ., но также и ист. драмы Стр. кон. 90–900-х весьма показательны для его экспрессионизма. В центре – раскрытие психологии и судьбы своеобразной личности. В них нет исход. равновесия, зритель сразу погружается в тревожную, напряженную атмосферу; действие часто обрывается на неразрешенных противоречиях. Эти драмы полны неопределенных намеков, эксцентрических странностей, резких смен мотивов и настроений, острых изломов, диссонансов, срывающихся жестов, внезапных речей.

«Френкен Жюли» – натуралистическая, социальная тема, сюжет взятый из жизни, декадентская тематика (порочная наследственность, отсутствие морали, цинизм (позже чувство над рассудком), неспособность противостоять чувству страха, счастье и зло сущес. лишь в сравнении, любое событие в жизни обусловлено глубоко скрытыми мотивами и поступками. Жюли – осколок старой военной аристократии, жертва дисгармонии возникшей в семье из-за преступлений матери, за поступком всегда следует наказание, жертва заблуждений своего времени, обстоятельств. Жан – нет чести, гордый, сформировавшись в буд. господина он уже чужой для своего окружения, кот. как пройденный этап и кот. боится и избегает, внеш. лоск и неотесанность внутри (научился носить сюртук, а чисто под ним тело), питает почтение к френкен и боится Кристины, т.к. та знает его тайны, бессердечен и не допустит чтобы ночное происшествие нарушило его планы на будущее, жестокость раба и отсутствие сентиментальности, чаще говорит то, что ему выгодно. Диалоги построены на хаотичной работе мозга, как происходит в действительности. Сны – его поднимают вверх (дерево), ее – опускают вниз. Действие – психологически насыщено.

В Табакерке, в Омском Т. драмы, в Москве.

«Эрик» – безумец, трагедия между людьми, женщину, кот. он любит, неспособна полюбить его,, в финале братья захватывают трон. Камерный Т. – малое пространство, где можно разместить скандал.

Стр. от своей идеи не уйдет – отношения между мужем и женой, ибо женщ. не ведает, что творит, невозможна договоренность между мужем и женой (муж ведет спортивную игру с женой по правилам, а жена по интуиции и поэтому постоянно нарушает правила) – у Стр. неудача с женщ., печать семейной жизни. Человек скандала (гротеск).

 

В России освоение Стр. шло по 2-м путям. Плебейское бунтарство Стр., его патетическое обличение лжи бурж. общества, его борьба за права чел. личности, его реалист. тенденции оказали влияние на Горького. С др. стороны, ницшеанство Стр., его мистические устремления, его экспрессионистические тенденции оказывались близкими кругу символистов, доставили ему популярность среди буржуазно-мещанской публики, особенно в период реакции после 1905.

4. Гауптман Г.. Общая характеристика. «Перед заходом солнца» – как социально-философская драма.

Немецкий писатель. Сын зажиточного содержателя постоялого двора, внук силезского ткача; обучался ваянию в художественной школе в Бреславле, изучал естественные науки в Иенском университете.

1912 нобелевская премия Много путешествовал (Италия, Америка и другие страны).

В творчестве Г., крупнейшего из нем. пис. предвоенной эпохи, нашли отчетливое выражение основные этапы развития мещанского стиля. 1-е драмы – «Перед восходом солнца» (1889), «Праздник примирения» (1890), «Одинокие» (1891) – были подроб. бытовыми документациями, тяготевшими к изобразительной манере натурализма. Художник давал здесь очень разносторонние, кропотливо детализованные, проникновенно написанные картины мещанского быта. Но уже рядом намечалось и характерное отклонение – драмы Г. были обращены не столько к внешней объективизации, сколько к импрессионистскому самоуглублению, к рассмотрению тончайших оттенков восприятия. Мещанское благополучие, уют, сытость – вот основной план драм Г. Но не было уже почвы для самодовольного спокойного, оптимистического бытописания. Перед нами художник эпохи кризиса, утративший веру в стабильность воспроизводимого им бытия. Уже первые драмы Г. получают характерное катастрофическое строение. Над сонным обывательским болотом нависла угроза. Возникает постоянное противоречие, разрывающее драмы Г. между спокойным течением быт. повествования и роковым неизбежным конфликтом, к кот. оно приходит. Каждая драма Г. от этого не свободна и всегда стремится к неизбежному трагическому завершению. Если в 1-х драмах Г. быт. документация, несмотря на всю свою импрессионистскую замкнутость, была достаточно выпуклой и ею определялся всегда основной план изображения, то в последующем развитии художник все более от этой документации отстраняется. Она удерживается лишь в некоторых драмах – «Михаил Крамер» (1900), «Извозчик Геншель» (1898), – более подчиняясь воздействию символистского мировосприятия, кот. становится теперь характерным для Г.

В ранних драмах Г. осн. образ, представленный в произведении, – образ лишнего чел., одинокого искателя. Лот в «Перед восходом солнца», Иоганн Фокерат в «Одиноких», Вильгельм Шольц в «Празднике примирения» – вот 1-е вариации образа, становящегося неизбежным, навязчивым для всех дальнейших лит. интерпретаций Г. Надо говорить о полном безволии, о бескрылости этих людей, об ужасающей их размягченности, беззащитности, – покорно они приемлют удары роковой судьбы. В этом образе социальное содержание творчества Г. находит свое полное раскрытие, перед нами выражение мещанской разочарованности, обреченности, кризиса.Так осн. конфликт, раскрывающийся в быт. драмах Г., восходит к болезненному кризису мелкобуржуазного класса, теснимого капиталистическим развитием.

Если первые драмы Г. были обращены к конкретной, быт. действительности и неизбежный конфликт развертывался там в обстановке реального бытия класса, что соответствовало лишь начальной стадии социального конфликта (класс не отрывался еще окончательно от действительности, сохранял надежду на устранение или смягчение противоречий), то с течением времени художник «освобождается» от реальных опосредствований, переходит в область иллюзорных отвлечений. Начинается символистский период Г. Объективно это соответствует обострению противоречий между классом и действительностью. Г. становится так. обр. на путь многих, так же как он повторял многих и в своих натуралистических драмах: «Ганнеле» (1892), «Потонувший колокол» (1896), «Бедный Генрих» (1902), «А Пиппа пляшет» (1906) – вот основные явления этого цикла. От бытовой действительности художник теперь эмансипируется. Он обращен к сказочным иллюзорным видениям, он создает пышные розовые феерии, очень затейливые, кричаще-пестрые, намеренно вздыбленные, по внешности свободные от всякого воздействия грубой жизненной правды. Перед нами тот же конфликт, сделавшийся «вечным», распад мира установившихся обыкновений, трагическое осмысление катастрофы, крушение всех основ, тот же образ одинокого вздыхателя, выброшенного из колеи лишнего человека.

Основные произведения Г. – драмы, но он написал и ряд прозаических произведений, из кот. ни одно не внесло чего-либо нового в творчество художника. Как правило, проза Г. повторяет образы его театра. В этих произв., носящих на себе явные признаки твор. одряхления, являющихся простым переложением того, что уже давалось ранее, Г. продолжает существовать лишь по инерции, творчески он закончился уже давно; недаром не существует никаких связей между этим крупнейшим некогда нем. писателем и лит. современной Германии. Художник перешел уже в ист. небытие. Официальным буржуазным общественным мнением Г. канонизирован, превращен в «национального героя».

Произведения Г.: «Коллега Крамптон» (1894); «Бобровая шуба» (1893); «Шлюк и Яу» (1900); «Красный петух» (1901); «Роза Бернд» [1903]; «Зимняя баллада» (1917); «Тиль Эйленшпигель» [1927].

Г. Гауптман «Перед заходом солнца»

Нац. акад. драм. театр им. Горького Респю Беларусь приехал в Москву в 3-й раз. (1977, 1998.) В нынешней афише сп-ль по пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» в постановке Б. Луценко, худрука Т.

История любви, заявленная в подзаголовке, в самом сп-ле оказывается скорее историей болезни. И очевидно, неслучайно своего рода символической фигурой, закольцовывающей действие, становится врач. Он медленно пересекает сцену вначале, словно предчувствуя печальный финал, и остается один в пустом пространстве в конце сп-ля. История гл. героя – это ист. борьбы с болезнью как физической, так и душевной. Однако болезнью, правда, совсем иного рода, поражены и члены его семьи. Сами они о том не подозревают, и лишь мл. – Эдмонт (С.Чекерес), самый безалаберный и искренний среди них, – называет вещи своими именами. «Мне начинает казаться, что у нас не семья, а завуалированный дурдом», – безапелляционно заявляет он на ответственном семейном совете, когда решается вопрос об опеке над отцом.

Члены семьи Маттиаса Клаузена выглядят некоей единой массой не только тогда, когда в одинаковых спортивных костюмах дружно занимаются утренней зарядкой или, надев маски, в порыве родственных чувств поздравляют отца с юбилеем. Они не расстаются с ними и тогда, когда бутафорские маски сняты. У каждого какая-то своя, раз и навсегда выбранная краска, предложенная Гауптманом. Вольфганг (В.Солодилов) недалек и напыщен, супруга его Паула-Клотильда (Л.Цветкова) занудна и манерна до карикатурности, и 2-я пара – нервозная, высокомерная Оттилия (А.Шпаковская) и грубоватый, деловой бизнесмен Эрих (И.Мацкевич) – все они кажутся фигурами статичными. Пожалуй, лишь в образе старшей дочери Клаузена Беттины (Б.Масумян) прочитываются и несложившаяся жизнь, и сильный, волевой характер женщины, фанатично посвятившей свою жизнь отцу.

 

Постановке Бориса Луценко, основанной на его же сценической композиции, в целом присуща динамичность. Хотя пьеса, обычно трактуемая как трагедия, оборачивается драмой, более привычным современной публике жанром. Контрастирует с действием мощное, мистически тревожное звучание органа. Орган является и центральным элементом массивной декорации (художник-постановщик А.Костюченко).

 

Впрочем, трагические ноты в сп-ле все же присутствуют. Прорываются они и в финал. отчаянии Клаузена, и в постоянной напряженной сосредоточенности его верного друга – врача Штайница (О.Корчиков). Тяжелую миссию наблюдателя за развивающейся историей болезни друга Штайниц несет с мудрым достоинством и благородством. По силе характера и личностной наполненности два этих персонажа в сп-ле равны, а история их дружбы становится одной из главных линий в развитии сюжета.

 

Что же до истории любви, то здесь подобного единства 2-х равных личностей не возникает. Достоинства Инкен (А.Пинкевич) ограничиваются лишь обаянием молодости, что само по себе немаловажно, но глубинного обаяния сильной, незаурядной личности, очарования вдохновенной, самоотверженно преданной женщины ей явно недостает. Инкен в меру резва и весела, в меру рассудительна и практична. Она одинаково лихо отплясывает и с Маттиасом, и с Эдмонтом, с кот. у них общего, похоже, намного больше. Юная особа в брючках, куртке из джинсовки, с модной сумкой-рюкзачком за плечами поначалу сама воспринимает свой роман с Маттиасом скорее с недоумением, да и ее мать – Анна Петерс (Л.Былинская) – особых волнений на этот счет не испытывает. Предметом увлечения Маттиаса Клаузена (Р.Янковский), наверное, могла бы быть любая другая молодая девушка, поскольку дело здесь, очевидно, даже не в самой Инкен, а в стремлении героя убежать от прежней, настоящей, но навсегда утраченной любви. Портрет красивой, волевой, умной женщины присутствует в сп-ле как полноправный его персонаж. Именно с ней, своей трагически погибшей женой, Маттиас продолжает вести нескончаемый диалог и доигрывать незаконченную партию в шахматы. Перед ней он чувствует свою вину, к ней стремится и от нее же убегает, бросаясь, как в омут, в новую жизнь.

 

И уход Клаузена из жизни не выглядит в сп-ле осознанным решением сильной личности, скорее это естественный исход давней болезни, начавшейся со смертью жены, умноженной предательством детей, ею рожденных. Поэтому он не только рвет детские фотографии, но и в ярости бросает на пол столь дорогой прежде портрет. Ростислав Янковский играет мгновенное превращение подтянутого, моложавого мужчины в глубокого, полубезумного старика, кот. уже сам жаждет заката. И верному доктору лишь остается констатировать конец затянувшейся истории болезни.

5. Рейнгард М.. (1873-1943) Творческая деятельность. Общая характеристика. Германия.

Прошел в своем творчестве стремительную эволюцию от эстетики натурализма, через стилизацию и модерн, через экспрессионизм к синтетическим представлениям и массовым зрелищам 30-х гг,(хотя никогда не стремился формулировать свои режиссерские принципы). Его сп-ли всегда отличались яркостью, праздничностью и театральностью.

1902 Р. орган. Малый театр, для постановок новой драматургии. 1903 пост. «На дне» Горького – «Ночлежка» – театрализованная стилизация позитивистской модели мира. 1903 созд. еще один театр – Новый – для постановок классической драматургии.

На протяжении своей деятельности много раз обращался к Шекспиру, занявшему одно из центральных мест в его репертуаре. Полнее всего твор­ческие стремления Р. проявились в многолетней работе над постановками «Сна в летнюю ночь»1905 (эта постановка его прославила). Он без конца экспериментировал с этой ком. Шекспира, худ. многоплановость кот., всегда ставит перед режиссурой трудней­шие задачи. Сочетание реализма и романтики, свойственное Шекспиру, здесь таково, что романтическое начало явно окрашивает всю пьесу. Вместо поверхностного исто­ризма Р. утверждал поэтичность и живописную декоративность, создав пора­зительное равновесие реальных и фантастических элементов комедии Точно так же, ставя «Укрощение строптивой», он снимал реальность сюжета, превращая все действие в сп-ль бродячей труппы комедиан­тов. В «Венецианском купце» он создавал картину города, охваченного карнавальным настроением, с кот. резко контрастировала мрачная фигура Шейлока.

Активные действия персонажей, динамичные мизансцены, «круговая режиссура» (использование поворотного сценического круга), навсегда стали определяющими принципами искусства Р. и явились предвестием эстетики конструктивизма.

В дальнейшем использовал пневмоустановки (воздухом накачивали ветви и листья на деревьев и изменяли давление воздуха, тем самым создавая эффект зыбкости окружающей среды).

1905 оставляет Новый и Малый театры. 1906 открывает Камерный Т. для постан. соврем. пьес.

1910 на арене цирка поставил «Царь Эдип», «Нищий» Зорге. 1920 уезжает в Вену, организ. Зальцбургский фестиваль. 1924 возвр. в Берлин. Ставит «Святую Иоанну Б. Шоу. 1925 открыв. новый Т. – Комедия

Творчество Р. не уклад. в рамки точных стилевых определений. Т. для него и отражение жизни, и игра. «Для него, – сцена не только означала мир – она была им. «Какое счастье, если бы радость игры-творчества, стремление к обновлению сошли с его подмостков в мир. Но по ин­тенсивности жизни мир уступает хорошему Т. Кто серьезнее всего относится к жизни? Дети, занятые игрой, – так полагал Р.»

Эти слова особенно хорошо объясняют принцип, лежавший в основе подхода Р. к комедиям Шекспира. Он, по словам Г. Манна, художник, который «в совершенстве чувствует величие жизни, ее драматическое безмолвие, ее внушающий трепет трагизм, ее праздничное торжество и ее скорбь».

Особенно значительны были постановки «Короля Лира» и «Гамлета», осуществлен­ные Р. Он ищет особых средств для создания трагической атмосферы, в кот. драмы героев обретали бы глубокий символический смысл. Шекспировские трагедии получают у Р. грандиозную философскую масштабность.

Творчество Р. было для своего времени выражением наиболее передо­вых общественных тенденций. Не говоря уже о той роли, кот. он сыграл своими постановками драматургов-реалистов (Ибсена, Горького и др.), его работа над пье­сами Шекспира также имела отнюдь не одно лишь эстетическое значение. Вся дея­тельность Р. была направлена против господствующей буржуазной идеоло­гии кайзеровской Германии. Своими постановками комедий Р. бросал вызов ханжеской морали, тупости и ограниченности немецких филистеров, показывая, что жизнь и люди не укладываются на прокрустово ложе мещанских понятий о «порядке» и «добропорядочности». Его постановки шекспировских трагедий как бы говорили тому же обывателю: «Есть много на земле и в небе, что и не снилось вашим мудре­цам» – официальным философам кайзеровской Германии. Р. был проникнут духом оппозиции по отношению к устоям буржуазно-милитаристской Германии, и это определило характер его шекспировских постановок, глубоко бунтарских в своем существе.

Однако на одной режиссуре постановки Р. не держались. Он умел находить и воспитывать актеров, которые творчески участвовали в осуществлении его режис­серских замыслов. Под руководством Р. выросли творческие индивидуальности таких знаме­нитых траг. актеров, как Бассерман (1867–1952) и Сандро Моисси (1880–1935) – один из наиболее прославленных Гамлетов в Т. XXв..

Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Гер­мании играло прогрессивную роль в немецком Т. В нач. XXв. Р. стоял во главе Т. новаторства Германии, смело экспериментируя, но нико­гда не забывая о задаче ис-ва служить широчайшим слоям народа.