Гл. принцип творчества – «трагическое повседневное»

Последовательный идеалист-мистик; он признает иной мир, его таинственную власть, бессилие чел. разума проникнуть в его тайны. «По мере того как углубляешься в жизнь, замечаешь, что все совершается по какому-то предначертанию, о кот. не говорят и не думают, но о кот. знают, что оно существует где-то за пределами нашей жизни».

Идея мистического дуализма окрашивает и представление М. о человеке. Он различает душу и разум. Только душа нах. в общении с высшим миром, тайны кот. не доступны разуму. Дуализм лежит в основе и морального учения М. Мистическая мораль не совпадает с реальными, земными нравст. критериями. Душа может не касаться, не подозревать тех преступлений, кот. совершает чел. здесь на земле, может оставаться прекрасной и чистой даже у самого ужасного злодея.

Гл. в пьесах М. не то, что чел. слеп, а то, что он начинает видеть истинным зрением, принцип диалога «второго ряда» (за внеш. смыслом проявл. др. – истинный смысл), паузы между словами, мгновения молчания, т.е показано от всяких внеш. примесей, трагическое начало жизни.

Крупнейший представитель символизма в Европе. Поэт эпохи загнивания капитализма, он воплотил в своей поэзии тревожное умонастроение господствующего класса, его страх, неуверенность, предчувствие своей гибели, непонимание вновь возникающих социальных отношений, дряблость, истощение и пресыщенность. Воспитание → гентский иезуитский коллеж, → католич. универ. Среди европейских символистов М. был гл., почти единст. крупным драматургом, пьесы: «Принцесса Мален» (1889), «Слепые» (1890), «Непрошенная гостья» (1890), «Семь принцесс» (1891), «Пеллеас и Мелисанда» (1892), «Алладина и Паломид» (1894), «Там внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894), «Агловена и Селизета» (1896), «Ариана и Синяя борода»,«Монна Ванна» (1902), «Сестра Беатриса» (1903), «Жуазель» (1903), «Чудо св. Антония» (1903), «Синяя птица» (1908), «Мария Магдалина» (1913), «Белая невеста» (1918) доставили ему европейскую славу. М. же явился наиболее глубоким философом символизма. Его книга «Сокровище смиренных» (1896) стала евангелием для поэтов этого направления. 1911 → Нобелевская премия по лит-ре.

В соответствии с мистическим учением М. находятся и его эстетические представления. Старое ис-во на 1-й план ставило великие события, новое отбрасывает эти критерии и выдвигает те явления, в кот. проявляется жизнь души. Существует «трагическое в повседневности».Художник должен «заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу душ с судьбою».Чел. вступает в конфликт с действительностью, а не с др. чел. М. отвергает старый театр, изображавший конфликт страсти и долга, «жизнь ужасов и жизнь прошлого», злодейства, убийства и измены. Т. должен показать «красоту, величие и значение моего будничного существования... Обнаружить чье-то присутствие, какую-то силу или некое божество, обитающее со мною в одной комнате»; поэтому старик, «кот. сидит в кресле и просто ожидает при свете лампы, прислушивается, не зная их, ко всем вечным законам, царящим вокруг его дома, познает, что таится в молчании дверей и окон, и в слабом голосе света ощущает присутствие своей души и судьбы».

Лит. загнивающей буржуазии в лице М. отрекается здесь от героической тематики, от традиций своего героического прошлого, как от традиций «эпохи варваров».М. в качестве идеолога буржуазии эпохи загнивания восстает на малейшие проявления рационализма, пытается реабилитировать мистику, объявляет примат бессознательного, поднимает на щит чел., не столько действующего в реальной жизни, сколько прислушивающегося к голосу «иных миров».

Любую драму нужно довести до непонятного – это явилось подготовкой к созданию «Т. абсурда»

У М. нет характеров, а только типажи, изменяется только время, нет слов – ситуация молчания, т.к. словом невозможно выразить точно и поэтому важен 2-й диалог (оборванные фразы, междометья, паузы), именно они создают опр. ритм, в кот. зритель должен войти. Слово и действие похищено у чел.. В это время и появляется такая форма, как подтекст.

Ужас перед «роковыми, невидимыми великими силами, намерения кот. никому не известны», кот. «зорко подстерегают каждый наш поступок», явл. «непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья», составляет гл. содержание и пьес М. Их излюбленная героиня – смерть. Она «равнодушна, слепа, действует ощупью, почти наугад, всякое резкое движение во мраке привлекает ее внимание» «Смерть Тентажиля». Ее приближение всегда известно тем, в ком голос тривиального разума не заглушил откровения души «Непрошенная гостья».

«Слепые» – драма идей, ситуация ожидания, в кот. интрига отсутствует напрочь. Люди бродят во тьме, все их знания не могут открыть им тайн высшей жизни. Все, что чел. не знает, не может пощупать руками – это чел. враждебно. 12 слепых сидящих напротив друг друга и умерший священник. Зритель знает, что произошло, но не знают слепые, а зритель следит за тем, что происходит дальше. Это будущая программа эпического Т. Брехта. Конец – вопль ребенка, занавес закрывается и никто не знает, что там случилось. У М. ни в коем случае нельзя опр., иначе потеряется все.

«Там внутри» – несчастье сторожит их каждое мгновение. Любовь – чувство, особенно подверженное року, оно – самое яркое свидетельство таинственной власти над нами неведомых злых сил. В пьесах, посвященных этой теме, любящие всегда исполнены смутной тревоги и ожидания, т. к. душа обладает достоверным знанием и говорит им, что не они предназначены друг для друга, что явится тот «настоящий», кто внесет ужас и смерть в их жизнь, раскроет всю обманчивость их кажущегося счастья «Алладина и Паломид», «Пеллеас и Мелисанда» и др.. Герои М. – марионетки (нет личности) в 239руках таинственного и коварного фатума. Они не столько действуют, сколько ожидают неизбежной и трагической развязки. Часто их вовсе не связывает драм. интрига, они неподвижны даже внешне («Слепые», «Семь принцесс» – в центре пьесы семь дев, погруженных в глуб. сон. Из их разрываемой паузами, пронизанной тревогой, ожиданием чего-то рокового беседы и образуется пьеса. Их речи нередко бессвязны, говоря, они как бы постоянно прислушиваются к шагам фатума, неожиданно дающего о себе знать в еле внятных шумах, скрипах, тревожном поведении животных «Непрошенная гостья» и т. д. Своеобразный колорит придают речам персонажей М. частые повторения отдельных слов и фраз, сообщающих «действующим лицам характер сомнамбул, немного глухих, постоянно отрываемых от тяжелого сна». Следует также указать на тяготение М. к легендарно-сказочной тематике и особенно сказочно-средневековому фону «Пеллеас и Мелисанда», «Жуазель» и др., вполне соответствующему мистической, отрешенной от реальной жизни направленности пьес М. Пристрастие к средневековью находит свое особенно яркое проявление в «Сестре Беатрисе», представляющей собой попытку возрождения средневекового миракля. Это стремление погрузиться в сказочную старину, отрешиться от современности во имя эстетизированного средневековья, вместе с пессимизмом М., его тревожным душевным состоянием – яркое выражение кризиса сознания, переживаемого европейской буржуазной интеллигенцией в связи с загниванием капитализма. Он чувствует, что жизнь стала неустойчивой, что судьба человека определяется непонятными ему силами.

М. проявляет больше оптимизма, частично становится на путь реализма, изображает в карикатурной форме современное мещанство.

«Чудо св. Антония» – сатира. Умирает старуха, в этот дом приходит старик в лохмотьях, говорит, что он святой, ему не верят, но пропускают, все равно старуха уже умерла и хуже не будет. Он заходит, садится и у него над головой появ. нимб. (ставит вахтан. студия, Заватский – старик)

Аналогичные сдвиги намечаются также в его социально-философских воззрениях. Так, в «Сокровенном храме» он готов признать, что рядом с мистической истиной сущ. «наша жизнь и наша планета явл. для нас самыми важными феноменами и даже единственно важными в истории миров». Он признает, что «мы сделали бы ошибку, пожертвовав этой истиной или подчинив ее чужой истине», ибо «те проблемы, от кот. зависит 2-я истина, разрешаются самой жизнью». Эти элементы реализма и оптимизма у позднего М. коренились в противоречивости эпохи загнивания капитализма, поскольку в своем развитии капитализм нач. XXв. вовсе не шел путем сплошных катастроф, но переживал и периоды частичных подъемов, что питало у идеологов бурж. веру в твор. силу существующего строя. Именно в этом следует искать причины колебаний М. от мистического возвеличения таинственной власти потустороннего мира к активному приятию мира реального, ведущая роль в кот. принадлежитуже не року, но чел., обязанность кот. всегда «стремиться вперед»

«Синяя птица» (наш перевод не прав., а прав. «Голубая птица») – по сказке Шарля Перо «Синяя борода». По сказке все хорошо заканчивается, а М. предчувствуя будущее не выводит женщин из темницы, они не знают, что там на верху, а здесь в подвале, все понятно. (Станис. ставит пьесу, как сказку (не понял М.), а сам М. говорит, что эта пьеса у него самая страшная из всех).