Замысел осуществился триумфально и с 1948 г. фестиваль проходит каждый год.

 

До 1966 в Авиньоне шли только сп-ли Вилара и его соратников, затем стали выступать разные кол-вы и режиссеры, 1-м был Роже Планшон. В настоящее время в Авиньоне представляют свои сп-ли лучшие театры Франции и всего мира.

******************************************************************************************

Жан Вилар (1912-1971) имеющий театральный опыт и вспоминает, что Фр. Т. раньше был более демократичен. Устремление к народности, демократичности. Стремление к условной театральной декорации. К поиску. И договаривается с мэрией Авиньона сделать там представления на природе на открытом воздухе. Площадка Ступени папского дворца (Вход во дворец). Ему разрешают это сделать. Пока это еще не фестиваль, а игра определенной труппы на конкретной площадке.

Жак Копо, 4-е режиссера «Картеля» и являются показателями развития французского театра. Они все уже или умирают, или уходят из театра и Авиньонский фестиваль перенимает эстафету прогрессивного французского театра.

Желание Вилара вернуть театральность без помощи декораций. Использует время суток. Скамейки сделаны амфитеатром перед входом во дворец. Все выстраивает при помощи света. Один рецензент иронически назвал эту сцену «театром трех табуретов»

Все начинается с «Ричарда II». 1946г. Много решений через лучи света и т.д. Впервые отказывается от утрированного жеста и пластики. Делает упор на точный жест и эти вещи срабатывают.

Первые 4 г. это начинание не имеет серьезных откликов.

1951 Триумфальным считается 5-й фестиваль – 2 сп-ля «Сид» по Корнелю, и «Принц Гомбергский». (гл. роль Жерар Филипп и вспомогат. роль Вилар берет себе) и на этом дуете все выстраивается. Эти сп-ли выходят на фоне поисков ведущихся во Фр. Т. До этого и Дюлен и Баро в поисках и так же 1-е постановки Ионеско «Лысая Певица». Здесь попытка вернуться к героическому пафосу (обычному чел. хочется верить в лучшее). Вилар ориентируется на простого зрителя и простой зритель это принимает. Ж. Филиппо (до этого «Калигула», «Князь Мышкин» не такие удачные как эти в Авиньоне).

После этого фестиваля (звездный по составу зрителей) министр культуры Андре Моро предлагает Вилару возглавить Нац. Народный Театр (детище Жуве). Вилар получает площадку для своих сп-лей в центре Парижа. Комеди Франсез – это Т., где уже ничего не происходит, а этот Т. самый посещаемый. Он переносит сп-ли на Авиньон. Но из-за освещения не все переносились в Авиньон. Сартр посодействовал. Но пьесы Сартра Вилар не ставит.

 

1. Нач. объявлять репертуар фестиваля за год. Привлекает публику через различные обсуждения. 52-66 гг. Фестиваль одного театра. Туда не приглашались другие театры. Пьес множество. Гл. автор интересный Вилару – Мольер. Это самый больной вопрос 20в. Комеди Франсез имела монополию до 19в. учрежденную Людовиком. Но никто до возникновения режис. Т. не осмеливался браться за Мольера. Только начиная с Копо и позже Дюленна началось.

Вилар перехватывает эстафету. Выделяют сп-ль «Дон Жуан». Вилар отказался от Ж. Филиппа и сам сыграл Дон Жуана. Образ далек от нашего типичного восприятия. Ставит трагичного разочарованного Дон Жуана, кот. окружает такой же разочарованный мир. Может быть, это ответ на Беккета. О том же самом разговор, но через классику.

 

2. Организует в Авиньоне центры по приему и размещению любителей театра. Приходят все новые и новые актеры. Весь цвет фр. созвездия актеров выйдет отсюда. Ж. Моро, Ф. Нуаре (считает, что основной школой явл. Мольеровские сп-ли).

1959 Переломный год. Умирает Жерар Филипп.

Вилар ставит «Генрих IV», «Убийство в Соборе», «Мамаша Кураж» Пиранделло.

Брехт для него ни как политик, а как драматург. Открещивается от политического Т., а от него грубо требуют. Ругают в прессе за уход в классику, за уход от реальности и в 1963 играет последний сп-ль в этом Т. Роберта Борто (тоже отнесен к рассерженным молодым людям). Человек на все времена, о Томасе Море.

1963 Уходит из Т. и больше времени отдает Авиньонскому фестивалю. Приходит к выводу, что он вырос в полноценный фестиваль.

1966 Приглашает еще труппу Роше Планшо. Морис Бежан.

Вилар привлекает др. виды искусств – кино, выставки, делает события для всех людей ис-ва.

Открывает новую площадку в монастыре Кармелита.

1968 Приглашает скандальный американский Т. (провокационный) «Ливинг Театр», изгнанный из Америки. Его предупреждали о срыве фестиваля. Он не послушался, пытается туда привести все начинания. Сп-ль – «Рай немедленно!». Вариант сп-ля перформенса. Начинался до действия. Актеры изображали хиппи под наркотическим кайфом, в пантомиме, лозунги – Секс, наркотики и роккенрол.

Публика накуренная, сексуальные оргии и т.д. Ему плевали прямо в глаза, заявляли, что это устаревший фестиваль.

 

Вилар после инфаркта делает еще 3 фестиваля. В 1971 умирает.

Но в фестивале участвует все > и > разных трупп.

1979 Россия. БДТ «История лошади» Вампилов, Рощин, Соколов, Шатров, Михалков, Арбузов.

Офф программа – анонсированные сп-ли. Об этих сп-лях гов. все афиши. Их > чем программных. Любой где-то на поляне может показать свой сп-ль.

Команда Вилара уходит и приходит др. команда.

Площадок и много сп-лей.

1985 Возвращается виларовская команда. Специально открывается площадка для П. Брука «Махамбара». Идет всю ночь (9 час.) вокруг костров. Сделан фильм, сериал.

Команда Вилара начинает политику приглашения русских режиссеров. Васильев, Додин и др.

Наши театры периодически приглашаются.

1998 русский сезон Опять Яновская «Гроза»; Фокин «Татьяна Репина» (незаверш. пьеса Чехова).

 

Команда снова уходит в отставку.

Кон 20в. Становится понятно, что российский Т. нах. на периферии на уровне Малого театра.

2004 Мощный фестиваль. Молодые режиссеры.

Руководитель фестиваля в это время Томас Остромайер (говорили о «Кукольном доме») Ибсена;

«Войцек» – там есть мутанты как у Рейнгардта (уродливый старичок). Мутирующее общество. Основной прием приближение к современности. Войцек топит любовницу на глазах у зрителя в ржавой воде. Все сейчас используют экраны;

«Кокаин» (продолжение «Рай немедленно»).

«11 сентября» – сп-ль Бельгийского Т. на основе выдержек разговора по сотов. телефонам людей в падающих самолетах. Вызвало истерику в зале. Театр Док (недолговечный, редко попадает в зрителя).

«Терроризм» Пресняков (Кирилл Серебрянников). Не пригласил сп-ль, а сам поставил. Кирилл Серебрянников – вчерашний день.

Фестиваль Чехова в Москве. Мы постепенно начинаем вписываться в контекст европейского театра. Переходный период.

 

18. Б. Брехт. (1898-1956). Драматургия театральная теория. Эпический театр

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольда Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Участник герм. революции 1918. Род. в преусп. буржуазной семье, окон. гимназию, пост. на медиц. фак. Мюнхенского универ., но был мобилизован в 1 мир. войну и отправ. санитаром в госпиталь. Оказавшись в эпицентре социал. неблагополучия подвергает общест. устои сурой критике. → разрыв с семьей → участие в револ. событ. в Баварии. После прихода к власти Гитлера Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения. 1948 → на родину, 1949 → свой Т. «Берлинер ансамбль» (он сущест. и сегодня) и послед. 7л. жизни раб. в нем.

В нач. своего твор. пути Брехт испытывал влияние экспрессионистов и заимствовал у них новаторские приемы построения пьесы – отказ от линейного построения действия, метод монтажа, а также побудили Брехта углубиться в изучение его собст. генерал. идеи – создать такой тип актера (а значит, и драмы, и актер. игры), кот. бы с предел. обнаженностью выявлял систему механизмом социал. причинности, т.е. тех, других событий, кот. стоят перед этими событиями происходящими в данный момент. И эти события должны вызывать у зрителя не просто сочувственное восприятие, а аналитическое отношение к ним. При чем он не отвергает ни развлекательности Т., ни эмоций, а просто не должен быть сводим только к сочувствию. Ввел рассказчика, повествующего о предыстории происходящие перед глазами зрителей событий (элемент эпизации).

1-я пьеса была нап. в 1918. Брехт всегда занимал активную общес. позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Восхождение Артура Уи», «Кавказский меловой круг» – наиболее известные и репертуарные его пьесы.

Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: «Широта и многообразие реалистической манеры письма», «Народность и реализм», «Малый органон для театра», «Диалектика на театре», «Круглоголовые и остроголовые» и другие. Брехт называл свою теорию «эпическим театром».Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им «аристотелевской», культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка – гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов.

Вместо драматургии, кот. рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, кот. бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общест. проблем .Брехт вводит прием, назв. им «эффектом очуждения» или «отстранения», состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сцен. иллюзии «подлинности». Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в сп-ль песни (зонга), хора.

Брехт полагал, что гл. задача актера – общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины метод «от свидетеля», то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Изменяя дистанцию между акт. и ролью (акт. гов. не от лица персон., а как бы от себя), а также актером и зрителем (актер гов., как бы наблюдая со стороны).

Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит «показ» образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены – вплоть до метафоры, символа. Работая над сп-лем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод «модели», то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником «атмосферы настроений».

В Т. Брехта 1-го периода гл. методом работы был метод индукции.

1924 Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском «Камерном театре» сп-ль «Жизнь Эдуарда II Английского». Напрочь лишил сп-ль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в нем. Т. была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в др. ист. эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживлял свои сп-ли.

Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент.

В этой 1-й постановке реализм сп-ля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных событий и деталей. Осн. элементом оформления сп-ля была стена с множеством окошек, размещенная на 2-м плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все сливалось в общий гул негодования. Батальные сцены Брехту подсказал известный клоун. «Каков солдат во время боя? Клоун ответил: «Бел, как мел, не убьют – будет цел». Все солдаты сп-ля выступали в белом гриме. Этот прием Брех будет еще повторять в разных вариациях.

1924 → в Берлин, → раб. в лит. части «Дойчес Т.», мечтая о своем Т. 1926 с мол. акт. «Дойчес Т.» ставит свою пьесу «Ваал». 1931 раб. на сцене «Штаатстеатер», где выпускает сп-ль по своей пьесе «Что тот солдат, что этот», 1932 → сп-ль «Мать» на сцене «Театер ам Шиффбауэрдамм».

Здание Т. досталось Брехту совершенно случайно и он начинает собирать свою труппу. Откр. «Трехгрошовой оперой» в пост. Э.Энгеля: «В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались 2 гигант. экрана, на кот. проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке».

Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социал. маски и идеи, за простыми чел. поступками видел и психол. мотивы поведения, а не только социальные. В этом сп-ле существенное значение имела музыка, написанная К.Вайлем. Это были зонги, каж. из кот. был и отдел. номером и являлся «отстраняющим монологом» автора пьесы и реж. сп-ля. Во время исполнения зонга актер выступал от собств. имени, а не от лица своего персонажа. Сп-ль получился острым, парадоксальным, ярким.

Одновременно с работой в этом Т., Брехт пробует свои силы и на др. сценах, с др. актерами. В упоминаемой постановке 1931 пьесы «Что тот солдат, что этот» Брехт устраивал на сцене балаган – с переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Откровенно использует приемы ярмарочного Т., развертывая перед публикой притчу. «По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измаранных известкой, кровью, экскрементами... Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона... Последняя сцена сп-ля – из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей». Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они по ходу сп-ля теряли свой чел. облик, превращались в уродливых чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками). В это подобие животных их превратило, неумение думать и оценивать свои поступки. Таково было время – Веймарская республика гибла на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в своем сп-ле приметы времени, рожденные 20-ми гг., но усилил их сопоставлением с современностью.

Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-обработка ром. Горького «Мать» (1932). Это была попытка еще раз воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, кот. комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в образы, рациональное построение всего сп-ля, гов. о его направленности – сп-ль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя, был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал с помощью своей революционной педагогики.

Этот сп-ль после нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила финальная сцена, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на публику – и останавливалась у самой линии рампы. Это был последний революционный сп-ль, показанный в канун прихода к власти Гитлера.

1933-1945 в Германии по сути существовало 2 Т.: один – пропагандистский орган режима Гитлера, др. – живущий в помыслах, проектах и замыслах всех тех, кто был оторван от своей почвы, театр изгнанников. Тем не менее, опыт эпического Т. Брехта вошел в копилку театральных идей 20в. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на нашей сцене, особенно в Т. на Таганке.

«Мамаша Кураж» – ист. войны. «Хочешь от войны хлеба – давай ей мяса». Кураж кормившаяся за счет войны, теряет на ней всех своих детей. Ложка на груди в петлице, как – символ приспособляемости.