Пульчинелла – старинная маска и ее не надо снимать, чтобы увидеть за ней человека. Маска – символ человека, объединяющий людей эпохи ренессанса и ххв. , она всегда современна.

Удостоен многочисленных наград в Италии и за рубежом. 1981 пожизненно наз. сенатором → орган. «Школу драматургии» в Риме.

Свою театр. карьеру. нач. в Неаполе, где был актером в труппе своего отца Эдуардо Скарпетты, а затем с братом Пеппино и сестрой Титиной (родств. союз позже распался) создал собств. труппу, «Комический театр Де Филиппе» ставила его очень человечные и грустные комедии – «Рождество в доме Купьелло» (1931), «Неаполь-миллионер» (1945), «Филумена Мартурано» (1946) – блистательный сп-ль Т. им. Евг. Вахтангова), «Моя семья» (1955), «Мэр района Санита» (1960), «Монумент» (1970), «Экзамены никогда не кончаются» (1973).

 

Несмотря на то, что герои Э. Де Филиппо принадлежат обычно к совершенно определенной среде и переживают весьма локальные проблемы, его Т. вышел далеко за пределы Неаполя и продолжает волновать зрителей разных стран, став подлинно живой классикой театра XX столетия.

 

Э.де Ф. драматург – коммерческий, театральный противоположность Пиранделло. Без образования, из актерской семьи. Пока комико – это семьи, кот. явл. руководителями маленьких семейных театров.

Э.де Ф. – становится очень известен в 20-е гг. Пробует писать пьесы. Но вскоре грянул кризис 31 г. и ему пришлось снимать кинотеатры для постановок.

Со 2-й пол. 40-х гг. наиболее раскрывается его талант и он пишет комедии близкие неореалистическому ис-ву. Нап. 5 пьес.

Международная премия по драматургии.

Вернулся в Сан Фердинандо как актер и режиссер.

1981 стал профессором Римского университета.

Избран сенатором Республики.

Сп-ли о трудной жизни простых людей Италии, трагизм окружающей их повседневности, как действительность разрушает идеалы и иллюзии простых гуманных героев. За традиционными приемами диалектической комедии, ее яркой комедийностью, каскадом перипетий и трюков отчетливо проступает тема непримиримой враждебности буржуазного общества счастью людей. Отсюда трагический подтекст комедий, кот., как он сам говорит, трагичны даже тогда, когда заставляют смеяться. Социальная значимость, гуманизм, тонкость психологическая глубина пьес и в то же время их почти буффонная яркость, острая гротесковость определяют своеобразие и значение драматургии Де Филиппо в современном театр. искусстве.

Во всех пьесах гл. герой один.

Основное: 1. Сентиментальные истории.

Построение сюжета на основе дель арте.

Лаццо (вставки в пьесу: со смертью, сексуальные, с едой, с желудком)

Господствует условность, даже в очень реалистичных картинах.

Всегда хэпиэнд. Финал похож на байки.

«Неаполь – город миллионеров» – сцена-лаццо (вставка) – эпизод с «фальшивым покойником» испол. фарсовый прием ХVIв., по содержанию жизненный факт 1942г. (сопротивление жизни мировой войне). Семейство безработного водителя трамвая Дженнаро Йовине выкручивается, приторговывая на «черном рынке». Узнав о предстоящем обыске, на кровать, распираемую от упрятанной там контрабанды, укладывают отца семейства и имитируют заупокойную службу. Сержант, догадываясь о проделке, все же не решается обыскать «покойника». Тут раздается вой воздушной тревоги. Под грохот бомбежки участники панихиды разбегаются. Последней ретируется «вдова». Только Дженнаро и сержант недвижимы. Они стоически переупрямливают друг друга, пока недоговариваются о примирении. Маленькая фарсовая сценка вырастает в большую метафору сопротивления простой жизни мировой войне. Элементарная и смешная игра в «фальшивого покойника» обретает психологизм и философичность, виртуозность и изящество.

«Филумена Мартурано» (1946) (фильм «Брак по-итальянски»). Эта нестандартная история о проститутке, вырастившей 3-х сыновей от разных мужчин, была написана и поставлена как притча о святости материнства («дети» есть «дети») и как урок нравственного долга друг перед другом мужчины и женщины. Общечеловеческий смысл всегда перевешивал социальные коллизии пьесы (даже проблему проституции в обществе). Сцену молитвы Филумены за жизнь детей перед Мадонной играли в Ватикане.

Э.де Ф. – блестящий исполнитель основных ролей в своих комедиях. Играет также в пьесах др. итал. драматургов (Пиранделло, Э. Скарпетты и др.). Его своеобразной актерской индивидуальности присущи патетика и комизм. Исполнительское мастерство Э.де Ф., так же как и его пьесы, сочетает вековые традиции народного Т. Неаполя, связь с кот. он постоянно подчеркивает, опыт современного актерского искусства. В 1953 Э.де Ф. восстановил разрушенное войной здание Т. «Сан-Фердинандо» (Неаполь) и создал для него 2-ю труппу – «Скарпеттиана», кот. знакомит зрителей с комедиями драматургов диалектального Т. XIX в. Э.де Ф. много работает в кино как режис. и актер (экранизировал свои комедии: «Неаполь-миллионер» (1950), «Филумена Мартурано» (1951), «Эти призраки» (1954)).

1956 «Филумена Мартурано», Москва, Т. Вахтангова (использован опыт вахтанговской «Турандот» – соединение лиризма и праздности в тонко изобретательной игре Цециллии Мансуровой и Рубена Симонова, реж. Евг. Симонов), а также в Риге, Таллине, Ашхабаде, Харькове, Уфе, Новосибирске, Свердловске и др. городах.

Труппа Э.де Ф. гастролировала в Москве и Ленинграде.

3-м достижением стала пьеса «Ох уж эти призраки!» – образец притчи-лаццо в духе Пиранделло о маленьком чел. по имени Паскуале, кот. наняли, чтобы создать иллюзию нормальной жизни в пустом замке с дурной славой обиталища призраков.

10. Дж. Стрелер. (1921-1997) Творческий путь. «ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО»

ИталияРеализмЭпический театр (принципа «отстранения»),

Его искусство развивается в русле реализма. Один из наиболее видных итальянских режиссёров, Стрелер стремится утверждать драматургию, отражающую важнейшие проблемы современности, обновлять стилистику выразительных средств театра.

Эпический дискурс Стр. состоял в трактовке принципа «отстранения», отличающейся от исходной (по стилистике Брехта). По Стр., «отстранение» – задача не актера, а режиссера. При чем «отстранение» может быть не только дискуссионно-аналитическим, но и лирическим, передаваемым посредством метафор.

(Пьеса «Арлекин – слуга двух хозяев» – режис. показал, что пьеса 18в., сохраняя весьма актуальную для 20в. просветительскую проблематику, играется сценическими средствами предшествующей эпохи – времени расцвета комедии дель арте; это и был аналог брехтовского «отстранения» по-стрелеровски.

Концепция Стр. (для постановок пьес Шекспира через полемику с Брехтом) – «Общность – в главенствующей теме: человек в историч. пространстве прошлого и настоящего, уроки времени для личности, осознающей себя не только индивидуально, но и неотрывно от своего класса.

Итальянский режиссёр, театральный деятель. 1940 окончил Академию любителей драматического искусства (Милан). 1941 – первая реж. работа в университ. театре г. Новары. Призванный в фашистскую армию. 1943 бежал в Швейцарию – ставил сп-ли для интернированных итальянцев. 1944 организовал (под псевдонимом Ж. Фирми) в Женеве труппу с кот. поставил «Убийство в соборе» Элиота, «Калигулу» Камю (впервые на сцене). 1945 – Италия, после капитуляции гитлеровских войск, Ст. объединил вокруг себя группу прогрессивных театр. деятелей, ядро первого в стране стационарного театра – «Пикколо-театро» (Милан), кот. открылся в 1947 (с 1955 Ст. – один из директоров театра).

Во многих постановках Ст. проявилось увлечение экспрессионизмом («Смерть Дантона» Бюхнера, (1950), «Гоп-ля, мы живём!» Толлера, (1951), и др.).

«ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО»

Первый в Италии стационарный драматический театр. Создан Джорджо Стрелером и Паоло Грасси.Т. откр. 14 мая 1947 г. пьесой «На дне» Горького в постановке Стр., кот. сыграл роль Алексея.

2-м сп-ем стала ком. «Арлекин – слуга двух господ» Гольдони, возрождены дух и приемы комедии дель арте. Спектакль стал символом театра. Существует 9 версий «Арлекина», кот. несколько 10-летий оставался в репертуаре театра. До 1961г. роль Арлекина исполнял великий актер Марчелло Морети, а после его смерти с 1963г. – Феруччо Солери. С этим сп-лем «Пикколо» объездил весь мир.

 

В числе лучших стрелеровских постановок в «Пикколо ди Милано: «Дачная трилогия», «Кьоджинские перепалки», «Кампьелло» Гольдони; «Чайка» и «Вишневый сад» А.Чехова; «Ричард II», «Макбет», «Юлий Цезарь», «Буря», «Король Лир» Шекспира; «Гиганты горы», «Сегодня мы импровизируем» и «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло; «Смерть Дантона» Бюхнера; «Счастливые дни» Беккета; «Трехгрошовая опера», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана» Брехта; «Остров рабов» Мариво; «Визит старой дамы» Дюренматта и др.

Стр. обращался к самым разным пластам мировой театральной культуры, ставя пьесы Софокла, К.Гоцци, Мольера, Ф.Брукнера, Н.Гоголя, А.Островского, Г.Ибсена, М.Горького, А.Камю, Ж.Жироду, Ю.О'Нила, Э.де Филиппо, А.Миллера, Ж.-П.Сартра, П.Вайса и др.

1968 кон сезона Стр. покидает «Пикколо театро ди Милано» и орган. независимую труппу «Театр и действие» (это была его реакция на тогдашнее движение молодежного протеста).

1972 возвращается в «Пикколо» и до конца своих дней не покидает его. На этот раз он становится единственным директором театра, так как Грасси принимает пост главы «Ла Скала».