Немецкоязычный «интеллектуальный роман» (А. Деблин, Р. Музиль, Э. Канетти и др.).

Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т. д. Но основной объединяющей чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством.

Т. Манн по праву считается создателем «интеллектуального романа».

Одним из родовых признаков «интеллектуального ро­мана» является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувствен­ного образа. Такое использование мифа, служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся законо­мерностей в общей жизни человека. Обращения к мифу в ро­манах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены од­ного исторического фона другим, раздвигая времéнные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее.

Но несмотря на общую тенденцию – обостренная потребность в интерпретации жизни, стирание граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» – явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается на примере творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармо­ничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обуслов­лено влиянием неоплатонической философии, в частности, фило­софии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т. е. мир ис­торического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской фи­лософии, т. е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовно­сти. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).

Основные законы построения немецкого «интеллектуального романа» основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия: в «Волшебной горе», в «Степном волке», в «Игре в бисер» действительность многослойна: это мир долины – мир исторического времени и мир горы – мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало отграничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обуславливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» – его герметичность.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Романисты членят действительность, вычленяя жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий "интеллектуальный роман"). Они делят ее на жизнь в долине и на Волшебной горе (Т. Манн), на море житейское и строгую уединенность республики Касталии (Г. Гессе). В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Деблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими.

«Берлин. Аександрплац» (БА) (1929) - одно из центральных его произведений, которое в то же время соотносится и с экспрессионизмом - общее состояние напряженности повествования.

А. Деблин по образованию был врачом, на протяжении большей части жизни был стеснен в средствах, что отразилось в его творчестве, герои которого относятся в основном к низшим слоям населения.

БА (1929). Сюжет:

Специфика композиции: роман из 9 книг, каждую из которых предваряет краткое содержание от лица автора-повествоателя, в котором дается иногда почти полностью пересказ книги, в то время как в основной части романа используется техника «потока сознания».

Повествование представлено как «лавина фактов»- сводки погоды, данные о широте и долготе, на которых расположен Берлин, сведения о количестве городских вокзалов, газетные нововсти. К фактам приплетаются события биографии Биберкопфа (главн герой), фрагменты берлинской жизни случайных персонажей, чужими истории (напр. о еврее Цанновиче), библейскими цитаты, античные сюжеты и символические видения. «Б-А»: проц. разруш. чел. личн. как соц. борьба времени, как примета надвиг. угрозы фашизма/ монтаж – сообщения из газет, текстов реклам и плакатов →образ запут., непрониц. для сознания действ-сти. Этот прием стиля «нов. делов.» сближ. Д. с техн. монтажа Дос Пассоса и «потоком созн.» Джойса. «Поток созн.» у Д. имел иные, чем у Джойса худ. задачи→ более прямо, без опосредований, без успевших оформиться для сообщения окружающим мыслей показать внутр. мир чел./ кризис. ситуация в Герм. накан. прихода к власти фашизма в стихии безнаказ. преступности.

 

Г. Гессе (1877-1962)

Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индиви­да. Объектом изображе­ния в его романах является «магическая действительность», отражение сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. Все произведения писателя – «Демиан, «Клейн и Вагнер», «Паломничество в страну Востока», «Сидхарта», «Степной Волк», «Игра в бисер» – это поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение ху­дожественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. «Степной волк» и «Игра в бисер» принесли писателю мировую славу и признание.

В романе «Степной волк» Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца – это суровый простор, противоречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном. В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структурную организацию, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, структура «поворотных пунктов», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию.

Роман делится на че­тыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о степном волке», «Магический театр». Движение романа обусловлено тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и переходом к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом, «Трактат о степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к отграничению нереальных и фантастических событий от ос­новного сюжетного развития, воспринимаемого как определенная реаль­ность.

В «Трактате о Степном Волке» образ Гарри Галлера строится по романтическому принципу антитезы. У Степного Волка, Галлера, было две природы: человеческая и волчья. «Человек и волк в нем не уживались... а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого». В Галлере дикость, неукротимость Степного Волка сочетались – добротой и нежностью, любовью к музыке, особенно к Моцарту, а также «состремление иметь человеческие идеалы». Разделение на волка и человека – это разделение на Дух и Природу (на инстинкты), созна­тельное и бессознательное. Гессе утверждает мысль о многослойности, неоднозначности личности, опровергая стереотипную идею ее цельности и единства. Вся история Г. Галлера – это история высвобождения личности из своей внешней оболочки, «социальной маски» (внешней установки психики) и поиски подлинного мира души (внутренней установки психики), направленной на достижение гармонического единства расщепляющего­ся мира собственной души, т. е. синтеза сознательного и бессознательно­го, Духа и Природы, женского («инь») и мужского («янь») начал. «Магический театр» – финал романа, в котором проводится эксперимент построения совершенной личности. Этот мир без времени относится к области фантазии и сновидения, фиксируя внутренние психи­ческие процессы в пластическом и зримом воплощении. Все происходя­щее является символическим олицетворением авторских идей. Доступ в «Магический театр» открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедши­ми» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепри­нятого представления, что человек – это некое единство, центром которого является сознание и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души.

Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет. Действие романа отнесено в далекое будущее, вперед от века мировых войн «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер – сначала простая и примитивная, потом все ус­ложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. «Касталийские ученые дают обет не развивать, а лишь сохранять, уг­лублять, классифицировать искусства и науки, т. к. они считают, что вся­кое развитие, а тем более практическое применение грозят духу утратой чистоты. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательным условием жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и принебрежение комфортом, т. е. некое подобие монастырского устава. В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, который становится с годами магистром Игры, но затем, вопреки всем традициям и обычаям, покидает республику духа ради исполненного тревог и суеты мира, ради воспитания одного единственного ученика. Содержание романа, если следовать сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости. Но философская структура романа гораздо сложнее. Центр место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев – Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт – сторонник касталийской замкнутости. Плинио – его оппонент, считающий, что «игра в бисер – это баловство с буквами», со­стоящее из сплошных ассоциаций и игры аналогиями. Но с годами кон­фликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя соб­ственное понимание жизни за счет правоты оппонента. Более того, к кон­цу романа они как бы меняются местами – Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве аб­солюта. Автор не дает уроков устройства жизни и полноты существова­ния.

Гессе, давая своему герою имя Кнехт (по-немецки – слуга) вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озаре­ния» или «пробуждения». Состояние «пробуждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост, и изменение личности.

Общение с отцом Иаковом послужило мощным импульсом «принуждения Йозефа Кнехта». Дело касалось отношения касталийской духовности к мировой истории, к жизни, к человеку. Отец Иаков подчер­кивает неплодотворность касталийской замкнутости, «полное отсутствие чувства истории». Кнехт, впервые в Мариафельсе, открыл для себя историю, ощутив ее не как область знаний, а как действительность, а «это значит – соответствовать, превращать в историю собственную индивидуальную жизнь». «Озарение» Кнехта, хранившего верность Касталии, побудило его и пробудиться, продвинуться, схватить и понять действительность», т. е. осознать невозможность продолжать жизнь в прежних границах.

Г. Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Жизнь Кнехта, – символизирующая универсалии человеческого существования, это путь в бесконечность. В последних главах Кнехт гибнет, пытаясь спасти своего ученика, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта толкуется писателем не как конец и уничтоже­ние, а как «развоплощение» и созидание нового. Духовный пример Кнех­та станет точкой отсчета в формировании и самосозидании Тито. Учи­тель, как бы отдавший себя ученику, «перетекает в него». Конфликт в романе не только в разрыве Кнехта с Касталией, но и в утверждении веч­ного духовного роста и изменения личности.