Голландское искусство 17-го века

 

Ян Вермеер Дельфтский. Кружевница.

Реализм со всей убедительностью проявился в голландском искусстве, что объяснялось особенностями исторического развития.

Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах привела к образованию самостоятельного государства - Голландии. Впервые в одной из стран Европы установился буржуазно-республиканский строй в то время как по всей Европе господствовал строй монархический. Освобождение от гнёта испанского абсолютизма (а Нидерланды до буржуазной революции находились под юрисдикцией Испании) и католической церкви, уничтожение ряда феодальных ограничений открыли пути бурному росту промышленности, что сделало Голландию одной из самых передовых и богатых стран Европы.

Художники Голландии добились высочайших достижений в создании искусства реалистического, непосредственно отражающего действительность, потому что именно такое искусство было востребовано в голландском обществе.

Отличительной чертой голландского искусства было преобладание станковой живописи. Голландские картины этой поры не имеют таких размеров как полотна Рубенса, и решают преимущественно не монументально- декоративные задачи, так как у голландских художников заказчиками были не только представители правящей верхушки общества, но и средний класс - бюргеры, ремсленники.

Главными объектами наблюдения и изображения голландских художников были человек и природа. Ведущее место в живописи Голландии заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники реальный мир, тем более зничительными и востребованными были их произведения.

В 20 - 30-е годы XVII века голландские художники создали особый тип небольшой мелкофигурной картины, изображающей бытовые сцены из жизни обычных бюргеров или крестьян. В 40 - 50-е годы бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наименование "малых голландцев" то ли за непритязательность сюжета, то ли из-за малых размеров картин, а может быть иза то и за другое. Чертами добродушного юмора овеяны образы крестьян в картинах Адриана ван Остаде. Демократичным бытописателем, занимательным рассказчиком был Ян Стен. Инитмно-лирический подход к тематике быта зажиточной буржуазии и патрицианских семей отличал творчество Габриэля Метсю. Настоящим певцом интерьера был Питер де Хоох.

Одним из крупнейших портретистов Голлании, основоположником голландского реалистического портрета был Франц Хальс. Он снискал себе слау групповыми портретами стрелковых гильдий, в которых он выразил идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества.

Вершиной голландского реализма является творчество Харменса ван Рейна Рембрандта, отличавшееся необычайной жизненностью и эмоциональностью, глубокой человечностью образов, большой тематической широтой. Он писал картины исторические, библейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи, был одним из величайших мастеров офорта и рисунка. Но в какой бы технике он ни работал, в центре его внимания всегда был человек, его внутренний мир. Своих героев он часто находил среди голландской бедноты. В своих работах Рембрандт сочетал силу и проникновенность психологической характеристики с исключительным мастерством живописи, в которой важное значение приобретают тончайшие эффекты светотени.

В 50-е годы начинается новый этап жанровой живописи, связанный с так называемой дельфтской школой, с именами таких художников, как Карель Фабрициус, Эмануэль де Витте и Ян Вермеер Дельфтский.

Творчество Вермеера Дельфтского определяют тонкий колорит, безупречный вкус и поэтическое чувство. Хотя картины его несложны по действию, они полны душевной незамутнёности, тишины и покоя, красотой и гармонией, в которые художник претворяет реальные образы повседеневной действительности. Главное достоинство Вермеера-художника - в передаче света и воздуха. Растворение предметов в световоздушной среде, умение создать эту иллюзию определило его признание и славу в XIX веке. Его искусство проложило во многом дорогу импрессионистам.

На протяжении первой трети XVII века складывались принципы голландского реалистического пейзажа, расцвет которого приходится на середину столетия. Пейзаж у голландских мастеров - это не природа вообще, как в картинах классицистов, а национальный, именно голландский пейзаж: ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодкам летом и с конькобежцами зимой. Художники стремились передать атмосферу времени года, влажный воздух и пространство.

 

Виллем Хеда. Натюрморт.

Блестящего развития в голландской живописи достигает натюрморт, отличавшийся небольшими размерами и интимным характером. Питер Клас и Виллем Хеда чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе. Недавнее присутствие человека ощутимо в беспорядке, естественности, с которыми расположены только что служившие ему вещи. Но этот беспорядок лишь кажущийся, так как композиция каждого натюрмортастрожайше продумана. В умелой компоновке предметы показаны так, что ощущеется как бы внутренняя жизнь вещей, недаром голландцы называли натюрморт "still leven" - "тихая жизнь", а не "nature morte" - "мёртвая природа".

Во второй половине XVII века в голландском обществе происходят изменения: нарастает стремление буржуазии к аристократизации. Скромные "Завтраки" Класа и Хеды уступают место богатым "десертам" Абрахама ван Бейерна и Виллема Кальфа, которые включали в натюрморты эффектные фаянсовые блюда, серебряные сосуды, драгоценные кубки и раковины. Сложнее становятся композиционные построения, декоративнее - краски. В дальнейшем натюрморт утрачивает свой демократизм, интимность, свою одухотворённость и поэзию. Он превращается в пышное украшение жилища высокопоставленных заказчиков. При всей декоративности и мастерстве исполнения поздние натюрморты предвосхищают закат великой голландской реалистической живописи, наступившей в начале XVIII века и вызванный социальным перерождением голландской буржуазии в последней трети XVII века, распространением новых тенденций в искусстве, связанных с тяготением буржуазии к вкусам французского дворянства. Голландское искусство теряет связи с демократической традицией, утрачивает реалистическую основу, теряет национальную самобытность и вступает в полосу длительного упадка.

13. Барокко в архитектуре и скульптуре Западной Европы XVII—XVIII вв

Характерные признаки барочной архитектуры — криволинейные очертания плана, замысловатые пространственные построения и эффекты, создание иллюзии движения архитектурных масс, частое применение овальной формы, спаренные колонны и пилястры, пышные детали декора, маскирующие конструкцию, и пространственные эффекты.

 

Архитектура слилась со скульптурой. Тектоника уступила место пластике. Витые колонны менее всего предназначались для выполнения роли несущей опоры. Стены также перестали восприниматься как опоры, за счет архитектурных деталей создавалось впечатление колебания поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Например, фасад церкви Сан-Карло Але Куаттро Фонтане в Риме архитектора Ф. Борромини превратился в сплошную волнующуюся пластическую массу.

Фронтоны украшались посередине огромными картушами, карнизы причудливо изгибались, широкое распространение получили волюты барочной формы. В архитектуре, как в музыке, главная тема обрастала побочными вариациями, не только украшающими, но и играющими важную композиционную роль.

Широкое распространение в эпоху барокко получили городские и дворцово-парковые ансамбли (площадь Св. Петра в Риме, Версаль и др.). Роскошь этих ансамблей можно было оценить по достоинству только в процессе передвижения. Архитектурные ансамбли отличались размахом, текучестью криволинейных форм, слиянием объемов в динамическую массу, богатым скульптурным декором, органической связью с окружающим пространством.

Тип католического барочного храма отчетливо выражен в римской церкви Санта-Сусанна с се удлиненным планом, где соединились принципы базиликальной и центрально-купольной постройки. Архитектурные массы нарастают к центру. Энергично подчеркнуто устремление фасада ввысь группировкой вертикальных элементов. Ярусная композиция фасада с характерными волютами стала образцом стиля барокко для европейской архитектуры.

Наиболее крупный представитель стиля барокко в Италии — Джо-ванни Лоренцо Бернини (1598—1680). Диапазон его дарований чрезвычайно велик: от архитектора, скульптора, живописца до театрального комедиографа и постановщика. Деятельность Бернини в соборе Св. Петра началась с создания внутреннего убранства. В центре собора прямо под куполом Бернини разместил киворий с витыми колоннами и с имитацией в тяжелой бронзе складок драпировок, кажущихся необычайно легкими. Издали это сооружение не производит впечатления больших размеров, но по мере приближения к нему ощущение грандиозности нарастает. Идея торжества Католической церкви получает зримое воплощение. Скульптор фантастически украсил кафедру Св. Петра в конце главного нефа. Эти и другие произведения Бернини стоят как бы на грани между архитектурой и скульптурой.

Грандиозна по замыслу площадь перед собором Св. Петра (1656— 1657): Бернини не заполняет пространство, а выявляет его структуру — задача, беспрецедентная для архитектора. Площадь состоит из двух частей: овальной, раскрытой к городу, и трапециевидной, расширяющейся к собору и включающей его паперть. Центр эллипса отмечен обелиском, а фокусы — фонтанами. Единый ансамбль с собором составляет колоннада — апофеоз творчества Бернини. Перекликаясь с формой купола, словно парящего в небе, она повторяет овальную форму площади. Два полукружья колоннады простерты, как две руки, так церковь принимает в свои объятия все человечество.

Знаменитыми архитекторами римского барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, последователем которого стал Ф. Борромини. Собор Св. Петра и площадь перед ним послужили прообразом некоторых ансамблей XVIII—XIX вв. в Европе. Например, в первой половине XVIII в. архитектор М.Д. Пеппельман восстановил по заказу саксонского курфюста его дрезденскую резиденцию Цвингер, поразив всю Европу ее пышностью и блеском. Большая площадь перед замком, предназначавшаяся для придворных празднеств и развлечений, обстроена по периметру павильонами, галереями, лестницами. В первом этаже из пилястр «вырастают» человеческие торсы, несущие антаблемент, украшенный вазами с цветами и фруктами. Арки верхнего этажа увенчаны подобиями фронтонов, а над пышным гербом, над центральной аркой, расположилась статуя согнувшегося под тяжестью земного шара атланта, завершающего это сооружение. Изощренная архитектура и пластика Цвингера типична для немецкого барокко и поражает фантастичностью образов, гротеском и великолепием.

Дворцовые интерьеры барокко отличались масштабностью, пространственной динамикой, роскошью отделки и богатством материалов.

В первой половине XVII в. вокруг дворца обязательно разбивали парк. В отличие от английских парков с естественной природой, французы создали искусственный пейзаж — с четкой планировкой, аллеями, пересекающимися под прямым углом, цветниками правильной формы, деревьями, подстриженными в виде геометрических тел. Такой парк получил название регулярного, или французского.

Вершиной «Большого стиля» в архитектуре стал Версаль — грандиозная парадная резиденция, громадный комплекс дворцов, садов и парков, расположенный в двух десятках километров к юго-западу от Парижа. Он настолько велик, что охватить его взглядом возможно только с воздуха.
Версальский дворец был воздвигнут в XVII в. по приказу Людовика XIV, не любившего мятежный Париж. По замыслу архитекторов, главной частью комплекса должен был стать Большой дворец. Все постройки дворца оформлены в одном стиле. Фасады поделены на три яруса. Нижний ярус оформлен рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус очень скромный и меньше других по размеру.

Многочисленные комнаты дворца были отделаны бархатом и золотом, украшены живописными полотнами, скульптурами, зеркалами и произведениями декоративно-прикладного искусства. Великолепную Зеркальную галерею освещали высокие окна, а с противоположной стороны было установлено такое же количество зеркал. Особенно хороша была галерея на закате, когда все помещение наполнялось пылающим светом. Версальский дворец поражал современников своими размерами и роскошью.

Парки Версаля с их скульптурами, фонтанами, бассейнами, каскадами и гротами, созданные знаменитым архитектором и садовником Андре Ленотром, представляют собой шедевр французского стиля в парковом искусстве. Они предназначались для отдыха и увеселений, во время которых можно было насладиться операми Люлли, пьесами Расина и Мольера. В известном смысле весь дворцово-парковый ансамбль являл собой грандиозную сцену.

Версаль олицетворял великолепие французской короны. Классическая соразмерность и торжественность архитектуры призваны были символизировать мощь страны, которой правил Людовик XIV — «король-солнце». Особый «классицистическо-барочный» стиль Версаля характеризуют как «стройную упорядоченность и пышную размеренность».

Последние отзвуки барокко в Риме — ряд раннехристианских базилик с пышными барочными фасадами (Санта-Мария Маджоре) и площадь и фонтан Треви, созданный в это время Никколо Сальви. Помпезный фасад палаццо Поли использован здесь как фон для огромного пристенного фонтана. Архитектура воспринимается как декорация, неразрывно связанная со скульптурой и бурно низвергающимися водными потоками. Фонтан Треви с барельефами и статуями на скалистых выступах выделяется сложностью композиции и эффектностью динамичных форм.

Архитектура барокко рассматривает город как целостный ансамбль, включающий отдельные сооружения, площади, улицы, перспективы которых отмечены архитектурными и скульптурными акцентами. Вертикальные доминанты обелисков и шпилей, фонтаны со скульптурой создают поистине театральный эффект.

Архитектура

В.Е.Быков

Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. В творчестве таких мастеров, как Палладио и Виньола, стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще большей степени — в творчестве Микеланджело, решительно выступившего против общепринятых классических норм, постепенно вырабатываются принципы, опираясь на которые мастера второй половины 16 в. заложили основы архитектуры барокко. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Это, однако, не означает, что зодчество барокко представляет собой прямое продолжение архитектурных принципов Микеланджело и его современников; между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, которое они были призваны выразить.

Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16 — начала 17 в.

Новые общественные задачи, возникшие перед мастерами римского зодчества позднего Возрождения, предопределили характер трактовки различных типов светских и культовых сооружений. Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната или сановника, рассчитанные на огромную свиту, пышные приемы и празднества, отныне компонуются как целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского или дворцово-паркового ансамбля. Таков, например, первый образец дворца нового типа — палаццо Фарнезе; таковы же и два шедевра Виньолы — вилла папы Юлия III и замок Капрарола.

Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы — проекте первого иезуитского храма — церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы — прием, имевший большое градостроительное значение. Такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере.

Эти качества придают иезуитскому храму черты патетики, чуждой жизнеутверждающему гуманистическому идеалу, воплощенному в центрических и базиликальных культовых зданиях раннего и Высокого Возрождения.

Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей.

Градостроительные идеи Возрождения, разрабатывавшиеся в многочисленных трактатах и только частично реализованные Браманте в ансамбле дворов Ватикана, Микеланджело — в площади Капитолия и Вазари — в улице Уффици во Флоренции, в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный архитектурный организм, как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов и в то же время создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города.

Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру Доменико Фонтана (1543—1607). В 1580-х гг. ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма.

Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Чтобы усилить пространственный Эффект и подчеркнуть осевую перспективу улиц, архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности. Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентированная и подчеркнутая постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей (Сайта Мария ин Монте Санто и Сайта Мария деи Мираколи, начатых строительством в 1661 году по проекту архитектора Райнальди), производит исключительно эффектное впечатление богатством и разнообразием аспектов, несколько напоминающих систему перспективных театральных кулис.

Площадь дель Пополо в Риме. План.

Рисунок. Площадь дель Пополо в Риме. План. 1. Ворота дель Пополо (построены в 1591 г.) 2. Древнеегипетский обелиск, поставленный Доменико Фонтана при реконструкции Рима в 1585-1588 гг. 3. Церковь Санта Мария ии Монтесанто. 1661-1675 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. 4. Церковь Санта Мария деи Мираколи. 1675-1679 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. Пунктиром показаны очертания площади в 17-18 вв.

Карло Райнальди, Карло Фонтана. Церковь Санта Мария ин Монтесанто и церковь Санта Мария деи Мираколи на площади дель Пополо в Риме. 1661-1679 гг.

Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города с почти театрализованным эффектом неожиданного раскрытия уходящих вглубь городских магистралей с единой точки зрения оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства.

Излюбленной формой монумента,- предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Динамичная форма обелиска, сложные по композиции масс и пластическому разнообразию форм фонтаны со стремительно низвергающимися каскадами тяжелых водяных струй вполне отвечали художественным задачам барокко. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима, созданных мастерами раннего и зрелого барокко, нужно отнести выполненные Бернини фонтан Тритона на площади Барберини и фонтан Четырех рек на площади Навона, а также огромные фонтаны на площади св. Петра и соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо.

В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны.

Наружный вид городских дворцов раннего барокко (их прототипом во многих отношениях был палаццо Фарнезе) -становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. В характерном для этого времени палаццо Русполи только отдельные наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна — получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. В этом сказались как учет градостроительных требований, то есть необходимость подчинения построек второстепенного значения главным архитектурным акцентам, так и вкусы феодальной аристократии, стремившейся к внешне подчеркнутой сдержанности, чопорности и замкнутости. Зато двор палаццо (примером может служить двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

Орацио Лунги Старший. Двор палаццо Боргезе в Риме. 1590 г.

Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей. Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта (1537—1602) принадлежит одна из первых построек этого типа—вилла Альдобрандини в Фраскати (1598—1603).

Вилла расположена на склоне горы, высокий корпус главного здания поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы проходит через главный парадный зал виллы, ориентированный по этой оси, и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом, весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с выделением здания виллы как главного композиционного центра, своеобразного фокуса всей планировочной системы.

В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскре-пованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды.

Джакомо делла Порта. Вилла Альдобрандини в Фраскати близ Рима. 1598-1603 гг. Каскад.

Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться излюбленных архитекторами барокко пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.

В вилле д'Эсте в Тиволи, построенной архитектором Пирро Лигорио (ок. 1510— 1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. Горизонтальные линии террас и наклонные линии лестниц и пандусов образуют единую композиционную систему, пронизанную сильным движением, направленным в сторону главного здания виллы, которое замыкает композиционную ось ансамбля.

С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Не менее эффектная панорама открывается из окон виллы на ниспадающие, подобно гигантскому амфитеатру, парковые террасы и на окружающую местность. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет зрителя бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и тени, разнобразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня, спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды.

Для культового зодчества раннего барокко показательно завершение борьбы, которая велась вокруг постройки собора св. Петра в Риме. Концепция Браманте и Микеланджело, отстаивавших идею центрического купольного храма, совершенство и гармония форм которого перекликались с гуманистическими идеалами Возрождения, натолкнулись на сопротивление со стороны сил контрреформации. Эта борьба завершилась после смерти Микеланджело проектом Карло Мадерны (1556—1629). По настоянию папы Павла V Мадерна в 1607—1614 гг. пристроил к центрическому зданию собора трехнефную базиликальную часть с новым нар-тексом и главным фасадом. Удлинив переднюю ветвь равностороннего греческого креста, лежащего в основе композиции плана, Мадерна превратил его в традиционную для средневековых церквей форму латинского креста, исказив тем самым замысел Браманте и Микеланджело. Огромный купол, законченный уже после смерти Микеланджело в формах, близких к его проекту, архитектором Джакомо делла Порта, из-за этого утратил свое доминирующее значение в композиции. Мадерна не смог преодолеть также противоречие, возникшее между напыщенными формами грузного барочного фасада, напоминающего монументальную декорацию, приставленную к собору, и мощным центрическим массивом Микеланджело, отчего «динство и цельность композиции оказались нарушенными.

В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм.

В последней четверти 16 столетия Джакомо делда Порта перерабатывает винъоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры.

Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1573-1584 гг.

Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции - входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер и расположение ордеров и деталей стены — проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей—подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением Освещения. Сам язык архитектурных форм содействует здесь повышенной эмоциональной выразительности образа.

* * *

С 30-х гг. 17 в. начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко. Наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в течение предшествующего периода. В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом.

В градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади, пространство и застройка которой подчинены монументальному сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль перед церковным зданием. В грандиозных масштабах эта задача была решена Бернини в площади св. Петра, в более камерном плане — в площади перед церковью Санта Мария делла Паче архитектором Пьетро да Кортона (1596—1669). В соответствии с общим характером архитектуры рассматриваемого периода композиционные решения этих площадей, основанные на сложных криволинейных очертаниях, отличаются большой пространственной динамикой.

Палаццо Барберини в Риме. План.

Для светской архитектуры зрелого барокко характерно дальнейшее развитие типа городского дворца. Вырабатываются новые принципы планировки дворца; замкнутый объем простых очертаний сменяется пространственным решением. В типичном для этого времени римском палаццо Барберини (ок. 1524—1663), в создании которого принимали участие Мадерна, Борромини, Бернини и Пьетро да Кортона, выдвинутые крылья образуют со стороны улицы кур-донер (почетный двор); входная часть трактуется в виде парадного вестибюля овальной формы со сложной системой обширных лестниц, ведущих в приемные залы. Вестибюль непосредственно связан с выходом в садовую лоджию и в сад, благодаря чему образуется единая анфилада входных помещений и лоджии и раскрывается перспектива на сад с его богатым декоративным убранством. Главный фасад, трактованный в торжественных величественных формах, лишен прежней сдержанности и суровости; фасад со стороны сада отличается еще более пышным архитектурным декором.

Карло Мадерна, Борромини, Бернини, Пьетро Берретини (да Кортона). Палаццо Барберини в Риме. Ок. 1624-1663 гг. Центральная часть фасада.

В культовой архитектуре зодчие зрелого барокко особое внимание уделяют разработке церковного фасада и интерьера.

Эволюция фасада, начало которой положил Виньола в проекте церкви Джезу, идет одновременно по линии все большего композиционного объединения архитектурных форм и усиления их пластической выразительности. Прямые плоскости сменяются изогнутыми, вместо прежних пилястр появляются полуколонны, а затем и колонны, которые даже начинают отделяться от фасада, отчего его пространственная структура еще более усложняется и обогащается. Все эти приемы усиливают патетический характер культовой архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.

Образцом в этом отношении является построенный Пьетро да Кортона фасад церкви Санта Мария делла Паче (1656—1657), замыкающий композицию одноименной площади. Устремленный ввысь, стройный по пропорциям фасад резко расчленен по высоте на две почти равные части: нижнюю—в виде сильно выступающего вперед и отбрасывающего глубокую тень полукруглого портика, и верхнюю, в которой выпуклые поверхности стены сочетаются с раскрепованными колоннами и пилястрами. Разорванный посредине полукруглый фронтон, увенчивающий центр композиции с окном, зажатым между пучками пилястр и приставных колонн, в свою очередь вкомпонован в треугольный фронтон, объединяющий все это сложное наслоение форм в одно целое.

Пьетро Берретини(даКортона). Церковь Санта Мария делла Паче в Риме. Фасад. 1656-1657 гг.

Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме. 1635-1667 гг. Клуатр 1638-1641 гг.

Еще ярче особенности культового зодчества проявились в церковных интерьерах. В архитектуре барокко интерьер нередко приобретает самодовлеющее значение, поскольку членения фасада в большей мере согласуются с масштабом улицы и окружающей застройки, нежели с внутренним пространством самого здания. Интерьер был местом пышного театрализованного обряда католической церковной службы (так же как во дворцах — местом торжественных приемов и празднеств), поэтому мастера барокко сосредоточивают все средства художественной выразительности именно в интерьере, используя возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства.

Пространственные решения церковных интерьеров отличаются исключительной сложностью и прихотливостью. Так, например, план церкви Сант Иво, сооруженной Борромини, напоминает очертания пчелы в шестиугольной ячейке сот — намек на пчел из герба заказчика постройки, папы Урбана VIII Барберини. Для отделки интерьеров употреблялись разнообразнейшие материалы — цветные мраморы, оживленные яркой узорчатостью естественных прожилок и пятен, золоченая бронза, дерево дорогих сортов. Широко применялась лепнина, резьба по дереву и камню. Усложненность пространственной структуры в сочетании с блеском мрамора и позолоты и искусно исп