Боровиковский владимир лукич

БОРОВИКО́ВСКИЙ Владимир Лукич (24 июля (4 августа) 1757, Миргород — 6 (18) апреля 1825, Петербург) — русский художник, живописец. Портретам Боровиковского присущи черты сентиментализма, сочетание декоративной тонкости и изящества ритмов с верной передачей характера («М. И. Лопухина», 1797). С 1800-х испытал влияние классицизма («А. Б. Куракин», 1801-1802).

Владимир Боровиковский родился в украинской казацкой семье. Первоначальное художественное образование получил у отца-иконописца. Пройдя воинскую службу, занимался религиозной живописью в традициях украинского барокко [«Богоматерь с младенцем» (вероятно, из икон для миргородской Троицкой церкви), 1784, Музей украинского искусства, Киев]. В 1787 написал аллегорические композиции для торжественного оформления пути Екатерины II в Крым (не сохранились), после чего переселился в Санкт-Петербург, где был принят в доме Н. А. Львова; сблизился с выдающимися интеллектуалами того времени (помимо самого Львова, с В. В. Капнистом, Г. Р. Державиным, И. И. Хемницером). Совершенствует мастерство, с 1792 занимаясь у австрийского живописца И. Б. Лампи-отца и пользуясь советами Д.Г. Левицкого.

Активно претворяет опыт барочного искусства в религиозных заказах (живопись иконостасов Борисоглебского собора в Торжке, 1790-1792, и Иосифовского собора в Могилеве, 1793-1794; сохранилась лишь частично). В ранний петербургский период создает много миниатюрных портретов, обычно написанных маслом, но подражающих эмалевой живописи («В. В. Капнист», начало 1790-х, Русский музей), а также малоформатных портретных картинок, близких по стилю к миниатюре («Г. Р. Державин», 1795; «Торжковская крестьянка Христинья», ок. 1795; обе — Третьяковская галерея).

Характерная для этих образов лирическая задушевность, внимание к частной, «естественной» жизни человека свойственны и некоторым парадным его портретам (прежде всего, знаменитому портрету Екатерины II (1794, Третьяковская галерея), изображенной в домашнем платье на прогулке в царскосельском парке). Переливчатые, нежные цветовые гаммы органично связывают фигуры с пейзажным фоном. Кисть мастера не столько заостряет индивидуальные черты, сколько отмечает общие свойства просветленной, облагороженной человеческой натуры, благодаря чему большинство его персонажей, в особенности женских, кажется связанным неким фамильным родством. Среди типичных работ этого периода — портреты Н. И. Куракиной (1795), Е. Н. Арсеньевой (1796, оба — Русский музей), М. И. Лопухиной (1797, Третьяковская галерея). Хрупкая, мечтательная красота последнего портрета век спустя вдохновила Я. П. Полонского («Она давно прошла — и нет уже тех глаз,/ И той улыбки нет, что молча выражали/ Страданье — тень любви, и мысли — тень печали.../ Но красоту ее Боровиковский спас («К портрету М. И. Лопухиной», 1885).

Даже в более официозных образах Боровиковского живописная риторика предстает не блеском тщеславия, но выражением человеческого достоинства как такового; примером может служить портрет А. Б. Куракина (1801-02, Третьяковская галерея), в жизни чваного «павлина», как его звали современники. К числу самых эффектных работ мастера принадлежит портрет Павла I в коронационном одеянии (1800, Русский музей). Активное, героическое начало, предвосхищающее романтизм, четко проступает в портрете генерала Ф. А. Боровского (1799, там же). Прежняя воздушная дымка уступает более контрастным цветовым созвучиям в картине «Сестры А. Г. и В. Г. Гагарины» (1802); возрастает волевая собранность характеров («Неизвестная в тюрбане» (возможно, писательница Ж. де Сталь, 1812; оба — в Третьяковской галерее). В 1810-х годах Боровиковский пишет все больше групповых портретов, сводящих воедино разные поколения («А. И. Безбородко с дочерьми», 1803, Русский музей). В 1804-1811 создает ряд колористически напряженных религиозных образов для Казанского собора в Санкт-Петербурге. Напротив, в поздних светских работах проявляется жесткость, суховатая педантичность манеры. В поздний период Боровиковский активно занимается преподаванием, организовав у себя дома нечто вроде частной школы (среди его учеников был А.Г. Венецианов).

27. Архитектура русского ампира ХIХ века (А.Н.Воронихин, А.Д.Захаров, К.И.Росси, О.И.Бове, Д.И.Жилярди).

Отличительные признаки русского ампира

В начале XIX века, во время империи Наполеона, сложился новый стиль — ампир (название произошло от слова «империя»),завершивший собой развитие классицизма.

В этот период архитектура потеряла былой строгий характер, ее стала отличать торжественная монументальность, парадное великолепие и помпезность, массивность крупных объемов, богатство декора – лепного, резного, литого. Художественное наследство Древнего Египта, Рима и античной Греции в этот период подверглось новому истолкованию: архитектура должна была прославлять идеи государственного могущества и воинской силы.

В России ампир появился в начале XIX века и очень существенно отличался от европейского. Русский ампир, отразивший национальный подъем времени Отечественной войны 1821 г., был проникнут идеями патриотизма и воинской славы. Для русского ампира характерно сочетание торжественной, праздничной приподнятости образов, геометрической правильности планов и форм, величественного, сдержанного великолепия лепного, резного, литого декора с вниманием к развитию города, практическим нуждам и удобству, часто даже уюту городского и усадебного быта. К середине XIX века, в условиях быстрого развития буржуазных отношений, ампир, ставший официальным казенным стилем, уступил место эклектическому подражанию стилям прошлого.

В это время было создано много интересного в русском предметном искусстве, и прежде всего совершенно удивительные по своему художественному уровню ансамбли. Речь идет об интерьерах Елагинского и Михайловского дворцов. Автором и руководителем этих работ, начатых в 1818 году, был архитектор Карло Росси (1775—1849).

В небольшом по своим размерам Елагине дворце не было буквально ни одного предмета убранства, привнесенного извне. Росписи и скульптуры, люстры и драпировки, мебель и вазы были спроектированы и выполнены именно для определенного зала, определенного места. Архитектор, подобно дирижеру оркестра, держал в своих руках все нити управления коллективом искуснейших исполнителей: скульпторов и бронзолитейщиков, ткачей и мебельщиков. Закончив одну работу, они переходили к следующей. Мастер Василий Бобков, резавший створки дверей и мебель в Елагине дворце, продолжал свою работу в Михайловском дворце, став одним из создателей дивных гарнитуров.

В каждом из залов дворца — Овальном вестибюле, Синей и Малиновой гостиной — набор предметов почти одинаков: те же стулья, консоли, диваны и гостиные столики, но все они совершенно непохожи один на другой. У Росси на это хватало фантазии. Отличались и специально сделанные люстры, и ткани. Автор придерживался лишь самых общих принципов: в мебели, в частности, сохранялась естественная текстура карельской березы или красного дерева, украшенных бронзовыми накладками.

Михайловский дворец, в котором ныне размещается Государственный Русский музей, буквально поражал своим размахом. Праздничность просторных, украшенных лепниной и росписью залов дополняет бело-золотая парадная мебель, которая и сегодня частично стоит на отведенных ей в свое время местах. Она может показаться излишне пышной и тяжеловесной, но, бесспорно, выражает торжественно-помпезный образ этого дворца.

Следует сказать и о работе другого замечательного мастера того времени, архитектора Василия Стасова (1769—1848), автора некоторых интерьеров Екатерининского дворца. Там был создан один из шедевров, так называемая кленовая спальня Марии Федоровны — безупречное по замыслу и художественному воплощению произведение искусства.

Дворянские усадьбы, в подражание императорскому двору, тоже обставлялись в стиле ампир. Так складывался образ дворянского дома, иногда более скромного, иногда богатого. Парадные помещения — гостиные, кабинеты или специальные «диванные комнаты» меблировались в основном удлиненными столами, перед которыми ставились кресла и диваны. В кабинетах к этому добавлялись книжный шкаф, письменный стол, секретер или конторка. Платяные шкафы и комоды в парадных комнатах отсутствовали.