От ученика до главного архитектора москвы

Родился в семье живописца, итальянца по происхождению. В возрасте восемнадцати лет был определен в московскую архитектурную школу при Экспедиции кремлевского строения (1802-1807), которую возглавлял известный архитектор И. В. Еготов. Вскоре его привлекают к работам по реставрации кремлевских памятников и благоустройству города. С 1807 работал помощником М. Ф. Казакова и К. И. Росси в Москве и Твери.

Отечественную войну 1812 года Бове встретил в рядах московских ополченцев. После изгнания из Москвы войск Наполеона и демобилизации он поступил на службу в Комиссию для строения Москвы, созданную для восстановления разрушенного города. После 1813 вся дальнейшая деятельность Бове связана с работой в этой Комиссии. Благодаря исключительным способностям и энергии он делает быструю карьеру: в мае 1814 становится заведующим «фасадической частью», фактически — главным архитектором города. Любопытно, что только в 1816 Императорская Академия художеств в Петербурге присваивает Бове звание архитектора.

Реконструкция Красной площади

Наиболее значительные работы Бове связаны с реконструкцией центра Москвы в соответствии с генеральным планом, утвержденным в 1817. Согласно этому плану, вокруг Кремля образовывалась система площадей. По проекту Бове началась реконструкция Красной площади, которой Бове придал значение главной площади города. Был засыпан старинный ров вдоль Кремлевской стены и на его месте разбит бульвар. Были разобраны остатки старых укреплений и восстановлена Никольская башня, пострадавшая от взрыва Арсенала. Украшением новой площади стало парадное здание Торговых рядов, отмеченное по центру куполом и парадным портиком. В 1818 по центральной оси площади был поставлен памятник Минину и Пожарскому работы И. П. Мартоса — первый городской монумент Москвы.

Создание Театральной площади

Другой площадью, непосредственно примыкавшей к Кремлю, была площадь перед сгоревшим в 1805 Петровским театром (нынешняя Театральная).

Проектирование площади началось в 1816 и продолжалось пять лет. На ее продольной оси должно было располагаться здание Большого театра, на проектирование которого был объявлен конкурс, перед театром — сквер. Сама площадь как бы раскрывалась на Китай-город. При благоустройстве площади протекавшая тут река Неглинка была заключена в трубу. Стоявшие по периметру здания ограничивали площадь одинаковыми по облику фасадами. В одном из этих зданий в октябре 1824 состоялся первый спектакль будущего Малого театра.

Генерал-губернатор Москвы утвердил проект Большого театра, подготовленный петербургским архитектором Андреем Михайловым. Бове было поручено доработать проект и руководить строительством. Кардинально переработав проект Михайлова, Бове сделал его более масштабным и выразительным. В ноябре 1821 проект был «высочайше» утвержден. Здание театра имело высоту 37 метров, по его оси был расположен 8-колонный портик, увенчанный великолепной фигурой Аполлона на колеснице. Пятиярусный зал вмещал около трех тысяч зрителей. Первый спектакль состоялся 5 января 1825 и стал триумфом Бове.

Александровский сад и Манеж

Одновременно с работой по постройке Большого театра Бове проектировал устройство Александровского, или, как его тогда называли, Кремлевского сада до Троицкого моста. Реку Неглинку заключили в трубу, территорию огородили решеткой. Лучшие садовники высадили деревья и кусты, разбили клумбы и боскеты. Восхищение современников вызвал грот, сохранившийся до нашего времени. Замыкали перспективу сада пандусы, спускавшиеся с Троицкого моста. Отдельный выход вел к зданию Манежа.

Манеж был построен в 1824 по проекту архитектора А. А. Монферрана и инженеров Карбонье и испанца А. А. Бетанкура. Они спроектировали и осуществили невиданное до этого безопорное перекрытие деревянными фермами с пролетом 45 м. Бове разработал проект декоративного скульптурного убранства Манежа, использовав тему античных военных доспехов.

Альбомы «образцовых проектов»

В Москве после опустошительного пожара 1812 года возникла угроза стихийной застройки. Чтобы избежать этого архитекторы Комиссии для строения разработали под руководством Бове альбомы «образцовых проектов» жилых домов для владельцев разного достатка. Кроме проектов, в них содержались рекомендации по строительству и категорическое запрещение изменять фасады без ведома архитекторов Комиссии. Сам Бове разработал новый тип дома — городской особняк, который широко распространился в Москве. Самым красивым особняком был дом Гагарина на Новинском бульваре, сгоревший в 1941 от фашистской бомбы.

Градская больница

Бове принадлежит заслуга строительства больничных зданий Градской больницы на Калужской улице. Величественный фасад больницы выделял монументальный портик и парадная лестница, подчеркивающие общественный характер здания. Тогда же он перестроил дом Гагарина у Петровских ворот под Екатерининскую больницу, которую украшает великолепная колоннада ионического ордера. Необходимо отметить тщательно продуманную функциональную организацию больничных корпусов, их удобную планировку, новейшее по тем временам техническое оборудование.

Триумфальные ворота

Тема прославления побед русского оружия была особенно близка Бове, участнику Отечественной войны. Недаром в декоре Манежа и многих особняков он использовал военную тематику. Триумфальные ворота у Тверской заставы, открытые в 1834, — наиболее ярко выразили патриотическую тему в творчестве Бове. Он мастерски использовал архитектурные элементы (колонны, скульптуры), отлитые из чугуна. Скульптуры выполнены знаменитыми скульпторами И. Т. Тимофеевым и И. П. Витали. Триумфальная арка была возведена на месте деревянной, которую построили в 1814 для встречи победоносных русских войск, возвращавшихся из заграничного похода. В 1936 арку Бове разобрали, ее части хранились в Музее архитектуры на территории Донского монастыря. В 1968 ее восстановили на Кутузовском проспекте, однако не построили два боковых павильона — кордегардии, в которых размещался караул.

Храмовые постройки

Из храмовых построек Бове наиболее значительным сооружением является церковь Всех Скорбящих Радости на Большой Ордынке в Москве. Зодчий мастерски связал объем церкви с вертикалью колокольни, построенной по проекту В. И. Баженова. Пространство интерьера венчает полусферический купол, под которым располагается уникальный пол в виде огромной чугунной розетки.

Скончался Бове в Москве, для которой он так много сделал.

28. Художественная деятельность передвижников.

Крупнейшее прогрессивное демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок, образованное в 1870 году, и просуществовавшее вплоть до 1923 года, было создано русскими живописцами и скульпторами, придерживавшихся в своем творчестве реалистического направления. Возникновение Товарищества было обусловлено кризисом официального академического искусства, общим подъемом демократической культуры в середине XIX века и подготовлено деятельностью петербургской Артели свободных художников во главе с Иваном Николаевичем Крамским, ставшим в 1870 году одним из членов-учредителей Товарищества.

Артель свободных художников была организованна в 1863 году после демонстративного выхода из Академии ее выпускников — претендентов на большую золотую медаль (так называемый «бунт четырнадцати»). Это объединение в течение нескольких лет являлось своеобразным художественным центром, противостоящим Петербургской Академии художеств и ее искусству, далекому от современной действительности. В. В. Стасов, горячий сторонник реализма, отмечал, что Товарищество стоит в неразрывной связи с Артелью, в основе их идеологии лежит одна и та же мысль: «свобода, нужная для русского искусства, свобода, нужная для русского художника». Эта творческая свобода подразумевалась как абсолютная независимость от консервативной дворянской Академии художеств, от ее оторванного от реальности искусства, от ее указаний, наград и поощрений. Товарищество подразумевало сплочение художников-единомышленников один творческий союз для художественной деятельности. Огромным достижением Товарищества стало организация самостоятельных художественных выставок и передвижение их по крупнейшим городам России. Главной задачей своей деятельности «Передвижники», как стали называть членов Товарищества, считали пропаганду высокого искусства и эстетического воспитания. Также продажа картин на выставках давала материальную независимость художников от официальных заказов. Сама идея создания Товарищества передвижных художественных выставок принадлежит Григорию Григорьевичу Мясоедову. Зимой 1868—1869 года Мясоедов возвратился из Италии, предложил членам Артели мысль об организации художественной выставки каким-либо кружком самих художников. Артель с большим энтузиазмом восприняла эту мысль, однако предложение Мясоедова осуществилось не сразу. Но художник, проживая в 1869 году в Москве, продолжал пропаганду идей о независимой выставке. Известные московские художники В.Г. Перов, В.Е. Маковский, И.М. Прянишников, Саврасов с жаром приняли эту мысль и в конце 1869 года предложили петербургской Артели объединиться вместе и создать новое общество. И уже через год новое «Товарищество», было утверждено правительством и начало свою деятельность. В тоже время петербургская Артель прекратила свое существование, и часть ее членов вошли в новое объединение.

Еще в 1850—60-е годы в противовес классическому искусству, которое насаждала Петербургская Академия художеств, происходит тесное сближение с жизнью демократического искусства. После появления передвижников новое искусство развивается в едином русле с передовой русской литературой, музыкой.

Товарищество передвижных художественных выставок объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX — начала XX века. Это В.Г. Перов и И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов и В.Е. Маковский, К.А. Савицкий и В.М. Максимов, И.М. Прянишников и Н.Н. Ге, Саврасов и И.И. Шишкин, А.И. Куинджи, В.М. Васнецов и В.Д. Поленов, Н.В. Неврев, И.Е. Репин и Суриков, Серов и И.И. Левитан, Н.А. Ярошенко и Нестеров, Н.А. Касаткин и С.В. Иванов, А.Е. Архипов, В.Н. Бакшеев и многие другие. В этот период не было значительных художников, которые не считали бы за высокую честь вступить в ряды Товарищества, которое, в свою очередь, никогда не было закрытым объединением и на всех этапах своего существования принимало в свои ряды талантливую молодежь, а также привлекало к участию на выставках многих художников. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали Антокольский, Верещагин, Волнухин, К.А. Коровин, С.А. Коровин, Малявин, Коненков и многие другие.

Г.Г. Мясоедов, инициатор создания Товарищества и один из его активных деятелей, характеризуя место, занимаемое искусством в обществе, отмечал, что русское искусство до создания Товарищества ютилось главным образом в Петербурге. Об его существовании общественность вспоминало в дни проведения выставок Академии художеств. На выставках обычно были представлены работы учеников Академии, иногда дополнялись произведениями профессоров и академиков, а также иностранных художников. Общество относилось к этим выставкам сочувственно, шло на них, как на дешевый праздник, уходило, забывая искусство до будущего года.

Артель свободных художников, руководимая И.Н. Крамским, не имела возможности устраивать самостоятельные выставки, и поэтому не могла добиться относительной свободы и уйти от контроля Академии художеств. Членам Артели приходилось выставлять свои картины на годичных выставках в Академии. Это положение решительным образом изменилось только с созданием Товарищества. Выставки передвижников вызывали большой интерес общества к искусству и имели огромный успех у самых различных слоев населения, так как в произведения художников-реалистов широко вошла окружающая жизнь во всей ее правде, увиденная и прочувствованная самими художниками. За все время существования Товарищества было проведено 48 основных выставок, которые кроме Петербурга и Москвы проводились также во всех крупнейших городах: в Харькове, Киеве, Одессе, Полтаве, Ярославле, Туле, Вильно, Риге, Саратове, Казани, Воронеже, Кишиневе, Курске и других. Кроме того, в некоторые города, где не было очередной выставки, посылались параллельные выставки, состоявшие из картин прошлых лет. В 1900-е годы стали устраиваться «народные выставки», которые демонстрировались в небольших городах, а некоторые даже в селах и деревнях.

Первая Передвижная выставка, которая открылась 29 ноября 1871 года в Петербургской Академии художеств, стала крупным событием в художественной жизни России. На данной выставке были представлены произведения шестнадцати художников. Всего было выставлено сорок семь работ. Позже в Москве выставка дополнилась несколькими новыми художниками, а общее число выставленных картин достигло восьмидесяти двух. Первая выставка побывала также в Харькове и Киеве. Даже среди сравнительно небольшого числа выставленных произведений были и такие работы, которые вошли в историю русской живописи, среди которых: «Майская ночь» И.Н. Крамского, «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Н. Ге, «Охотники на привале», «Рыболов», «Портрет купца И.С. Камынина», «Портрет А.Н. Островского», В. Г. Перова, «Грачи прилетели» А.К. Саврасова, «Порожняки» И.М. Прянишникова

В своих художественных произведениях передвижники учитывали не только опыт русской живописи, но и достижения мирового современного и классического искусства. Известно, что большая часть участников Товарищества в разные годы бывали за границей по направлению Академии художеств. Путешествуя по Европе, художники внимательно изучали как живопись различных эпох, так и произведения современных художников. Свои наблюдения передвижники реализовывали в своей творческой деятельности, при этом никому не подражая, оставаясь всегда самобытными мастерами. Искусство художников-передвижников во многом определило поступательное движение мировой живописи XIX—XX веков.

Крупным явлением в русской живописи стала картина И.Е. Репина «Бурлаки», написанная в 1873 году. В этом произведении художник всем своим талантом показал волнующий образ народа. Репин, являясь реалистом, оставил последние помыслы об идеальном в искусстве и обратился к народной щемящей действительности. До Репина подобного глубоко потрясающего, трагичного сюжета никто не смел брать. По выражению картины «Бурлаки» И.Е. Репин — значительный, могучий художник и мыслитель. В этом произведении он показал владение всеми средствами искусства с таким совершенством, как немногие из русских художников.

Наиболее значительным произведением из крестьянской жизни стало полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883). Картина прежде всего привлекает композиционным и живописным решением. По залитой палящим летним солнцем пыльной дороге медленно движется прямо на зрителя многолюдная толпа. В этой религиозная процессия отражен собирательный образ русской деревни со всеми ее классами и группами. Репин дал острую критическую трактовку современной ему русской действительности. С теплотой и сочувствием Репин рисует образы крестьян.

Влияние Репина сказалось в творчестве его единомышленников. Тяжелейший труд крестьян показал талантливый художник К. А. Савицкий в своем произведении «Ремонтные работы на железной дороге» (1874). Эта картина была экспонирована на 3-й передвижной выставке. После просмотра этого полотна невольно вспоминаются полные драматизма строки произведения Н.А. Некрасова «Железная дорога»:
Мы надрывались под зноем, под холодом,
С вечно согнутой спиной....

Вообще крестьянская тема заняла одно из центральных в творчестве передвижников. Именно здесь противоречия общества 1870-80-х годов обнаружились наиболее наглядно, поэтому сюда были направлены взоры художников-передвижников в поисках идеала и положительного образа. В их произведениях крестьяне показаны уже не только страдающим, как это было в 1860-е годы; художники находят в крестьянской жизни светлое нравственное начало, которое достойно утверждения.

Одним из наиболее известных произведений на крестьянскую тему является картина Г. Г. Мясоедова «Земство обедает», написанная в 1872 году. Эта картина экспонировалась на 2-й Передвижной выставке. Картина характеризуется особым вниманием, которое живописец уделяет внутренней характеристике крестьян, умение создать выразительные типы, как, например, в образе крестьянина, сидящего на ступеньках крыльца. В его сосредоточенной позе с опущенной головой, в чертах лица читается глубокая дума, желание осмыслить происходящее. Созданное на пятнадцать лет позднее произведение «Страда» («Косцы») свидетельствует об эволюции творчества Мясоедова. Золотое ржаное поле, где, закрытые до пояса колосьями, косят рожь крестьяне, легкие воздушные облака на небе, розовые отблески на горизонте — все это полно светлого чувства, чего-то торжественного.

Известный художник-передвижник В.М. Максимов крестьянской теме посвятил свое творчество целиком. Его картины можно назвать шедеврами народного творчества по характерности и чисто русскому миросозерцанию. Они не эффектны, не кричат своими красками, не поражают остротой своих сюжетов, но со временем эти произведения только сделались только интереснее нынешнему зрителю. Наиболее известная картина Максимова «Знахарь на деревенской свадьбе» (1874) привлекает глубоким знанием русской деревни. Основное достоинство этого произведения, исполненного с незаурядным композиционным и живописным мастерством, — стремление раскрыть обаяние народных образов, показать крестьянский быт. В творчестве живописца нашли отражение также и другие стороны крестьянской жизни («Семейный раздел», 1876; «Больной муж», 1881).

В картине К.А. Савицкого «Проводы на войну» (1880—1887), обрисована многообразная народная масса, показано множество характеров и драматических ситуаций. Данная картина навеяна событиями русско-турецкой войны.

Острой социальной насыщенностью отличаются известные произведения художника-жанриста В.Е. Маковского. В его картинах обнаруживается прекрасное знание психологии человека. Живописец с большим мастерством изображает представителей самых различных классов и сословий. Однако основная тема в творчестве Маковского - это городской жанр. Наибольшего расцвета творчество Маковского достигло в 1880-90-е годы. В этот период он создал такие произведения, как «Крах банка» (1881), «Оправданная» (1882), «На бульваре» (1887), «Не пущу!» (1892), «Вечеринка» (1897).

Большим успехом на передвижных выставках пользовались произведения мастера жанровой живописи И.М. Прянишникова. Каждая картина этого художника представляет отрывок из действительности, до такой степени трепещущей, что невольно становишься непосредственным участником воспроизведенной сцены.

Художники-передвижники создали большую портретную галерею. В своих портретах живописцы изображали лучших людей России: выдающихся деятелей культуры, науки. Многие из этих портретов были выполнены по заказу известного коллекционера П.М. Третьякова, для его галереи. Среди выдающихся мастеров портрета выделялись В.Г. Перов, Н.Н. Ге, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, Н.А. Ярошенко, Серов. Портретные образы передвижников отличались психологической глубиной, умением раскрывать характер человека. В них отражалась эпоха со всеми ее противоречиями. Так, глядя на «Портрет Достоевского» (1872), написанный В.Г. Перовым, зритель понимает замысел живописца, изобразившего великого русского писателя в раздумье, тяжело переживающего за судьбы «униженных и оскорбленных». Портрет Достоевского поражает своей глубокой человечностью.

Блестящим портретистом был И.Н. Крамской, один из основателей Товарищества. Сильные стороны таланта художника, психолога, проявились в портрете Л.Н. Толстого, написанном в 1873 году в Ясной Поляне. На первый план выходит психологическая трактовка образа. Образ великого русского писателя строится на контрасте внешней простоты и внутренней значительности образа. В превосходно написанном лице, Крамской показывает мудрый и ясный ум писателя, способный проникнуть в сущность явлений, тонко передать «диалектику души».

В своей картине «Неутешное горе» (1884) житейскую драму Крамской поднимает до общечеловеческого звучания. Несмотря на то, что сама тема была навеяна личными переживаниями, живописец ограждает замысел картины от всего мелкого, бытового. На картине изображена одетая в траурное платье молодой мать, потерявшая ребенка. В ее скорбной позе, в ее заплаканном лице художник раскрыл всю глубину безутешного горя. Среди портретов И.Е. Репина особой выразительностью и психологической глубиной отличается «Портрет М. П. Мусоргского», написанный в 1881 году. Эта картина была показана на девятой Передвижной выставке. Репин был связан с великим композитором многолетней дружбой, горячо любил и понимал его произведения, его вклад в развитие русской музыкального искусства. Портрет поражает жизненностью образа, богатством внутреннего содержания. Смертельная болезнь наложила неизгладимую печать на облик Мусоргского, в котором, тем не менее, видна это сила неиссякаемого духа.

В области исторической живописи передвижники также сказали новое слово. Вместо псевдоисторических полотен мифологического и религиозного содержания академической школы на выставках передвижников появляются картины на темы русской истории, совершенно иные по характеру. Исторические картины передвижников характеризуются глубокой психологической разработкой образов исторических деятелей, изображением драматических моментов русской истории.

Огромный успех на первой передвижной выставки имела картина Н.Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). В этом произведении отмечается новизна трактовки исторического события, высокое мастерство психологической обрисовки исторических лиц, а также общественная значительность данной темы. На картине разворачивается не только драма между отцом и сыном, но и происходит столкновение двух противоположных человеческих характеров, конфликт старого и нового, передового и отсталого, связанного с прошлым. Прогрессивная историческая сила воплощена в деятельном и умном Петре I; в слабом, безвольном Алексее отразилось все отжившее, что тормозило прогресс России. Симпатии живописца были на стороне Петра I. Ге оправдывал его жестокость, жертву личным ради государственных целей. В своей оценке Петра I художник был близок с передовой интеллигенцией, что, в первую очередь, и определило успех картины.

Психологическая драма, пафос больших человеческих страстей раскрываются в произведении И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», написанном в 1885 году. Художник выразительно показывает жестокость царя, который в припадке гнева убивает своего сына. Замысел этого исторического полотна возник еще в 1881 году, после казнью царским правительством народовольцев. В передовой интеллигенции образ царя-сыноубийцы связывался с этой расправой. Власти усмотрели в картине эту тенденцию, и по распоряжению Александра I картину было запрещено показывать на выставках.

В произведениях В.И. Сурикова впервые народ был показан как главная действующая сила истории. Все основные исторические картины художника, среди которых «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1906) — выставлялись на передвижных выставках и имели огромный успех у зрителей и критики. В полотнах Сурикова история России показана в своем подлинном величии, в драматических ситуациях, в которых раскрываются могучие народные характеры, прекрасные душевные черты человека. В своем творчестве художник прославляет русский народ, его стойкость и мужество, бунтарский дух и твердую веру в справедливость.

Примечательно, что при единстве идейно-художественных задач Товарищество в своих рядах объединяло различные творческие индивидуальности. Каждый из художников-передвижников вносил свой вклад в демократическое реалистическое искусство. В этом отношении показательно творчество В. М. Васнецова. На первых передвижных выставках в 1870-е годы он выступал как художник-жанрист («С квартиры на квартиру» (1876), «Чтение военной телеграммы» (1878)). Но с начала 1880-х годов художник обращается к историческим, сказочным и былинным темам. В полотнах «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Ковер-самолет» (1880), «Аленушка» (1881), «Богатыри» (1898) воплощены мечты народа о счастье, стремлении к лучшей жизни, героические и патриотические традиции. В образах трех богатырей — любимых героев народного эпоса, Васнецов отражает героический дух русского народа, всегда готового дать отпор иноземным завоевателям.

Русская пейзажная живопись наивысшего расцвета достигла в произведениях художников-передвижников В.Д. Поленова, А.К. Саврасова, И.И. Шишкина, В.А. Серова, И.И. Левитана.

А.К. Саврасов стал основоположником русского лирического пейзажа. Его произведение «Грачи прилетели», написанное в 1871 году, было настоящим откровением. Скромный, незатейливый сюжет, близкий и знакомый каждому, получил художественное воплощение и глубоко человеческое содержание. Этот пейзаж отличался внешней простотой, наполненностью жизнью, одухотворенной красотой.

Одним из самых известных художников-пейзажистов 1870—90-х годов является Иван Иванович Шишкин. В его картинах природа средней полосы России показана во всем своем величии и неповторимом облике. Произведения Шишкина «Рожь» (1878), «Среди долины ровныя» (1883), «Лесные дали» (1884), «Утро в сосновом лесу» (1889) и многие другие получили широкое признание. Картина Шишкина «Рожь», как и многие другие произведения, выражает его любовь к родине, ее необъятным просторам. Все творчество художника пронизано живым ощущением природы. Шишкин своими произведениями создал поэтический образ родного края во всем его своеобразии.

Большой вклад в развитие русского пейзажа внес В.Д. Поленов. Пейзажные произведения Поленова отличаются душевностью и непосредственностью, очаровывают живописным мастерством художника. Принципы пленерной живописи были развиты Исааком Ильичом Левитаном и другими художниками. В творчестве И.И. Левитана русская пейзажная живопись получила свое высшее развитие и в какой-то степени завершила поиски художников 1870 — 1880-х годов. Картины Левитана полны лирики, жизненной правды, характеризуются огромным живописным мастерством, умением создать пейзажный образ глубоко идейного содержания. Достаточно увидеть такое его значительное в идейно-художественном отношении картину, как «Над вечным покоем», написанную в 1894 году, чтобы почувствовать всю глубину и сложность замысла художника. И.И. Левитан в каждом своем пейзаже умел показать его очарование, его «душу». В золотой фонд русской пейзажной живописи навсегда войдут его пейзажи «Вечер. Золотой Плёс» (1889), «Золотая осень» (1895), «Весна — большая вода» (1897).

Большой успех на передвижных выставках имели также такие работы таких пейзажистов, как М.К. Клодт, Е.Е. Волков, И.С. Остроухов, Н.Н. Дубовский, С.И. Святославский, А.М. Васнецов.

Огромный вклад художники-передвижники внесли в художественное образование: многие из них долгие годы преподавали в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (Архипов, Перов, Саврасов, Серов, Прянишников, Левитан, Поленов и другие). С 1894 года в состав профессуры Академии художеств в Петербурге вошли И.Е. Репин, В.Е. Маковский, И.И. Шишкин, а позднее Киселев, Дубовской и другие художники, в значительной степени повысившие и авторитет Академии, и воспитавшие большую плеяду художников.

В 1870—80-е годы деятельность Товарищества передвижных художественных выставок достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках этого периода принадлежало произведениям И.И. Репина. Огромным успехом также пользовались исторические картины Сурикова. Его полотна, как и произведения других крупных передвижников, знали в самых отдаленных уголках царской России. На произведениях Сурикова, Репина, Максимова, Мясоедова, Савицкого, Маковского и многих других художников-передвижников воспитывались не одно поколение.

Среди представителей жанровой живописи передвижников можно отметить Н.П. Богданова-Бельского. В своих произведениях о жизни крестьянских детей он умел просто и правдиво показать пытливый ум, стремление к знаниям деревенской детворы. Его картинам свойственны демократизм, сердечная теплота детских образов («Устный счет», 1895).

Важное место в жанровой живописи 1890-х—начала 1900-х годов занимает творчество А. Е. Архипова. В своих картинах художник правдиво отражал жизнь народа и прежде всего крестьянства. Широкое признание получили его картины «На Оке» (1890) и «Обратный» (1896), в которых жанр органично сливался с пейзажем. В некоторых произведениях Архипова отражаются социальные проблемы. В своих картинах «Поденщицы» («На чугунолитейном заводе», 1896), «Прачки» (1901) художник показывает тяжелый женский труд.

После революции 1917 года многие художники-передвижники продолжали творческую деятельность. Среди них были В.Н. Бакшеев, А.Е. Архипов, B.К. Бялыницкий-Бируля, А.В. Моравов, Н.А. Касаткин, C.В. Малютин, П.А. Радимов, Н.В. Орлов, В.Д. Поленов. Эти и некоторые другие художники, являясь продолжателями лучших традиций передвижничества, внесли огромный вклад в становлении и развитии советской живописи. В 1922—23 годах были организованы 47-я и 48-я выставки передвижников, на которых помимо членов Товарищества участвовало большое число молодых художников.

Передвижники открывали двери молодым художникам, которым были близки их стремления продолжать и развивать традиции реалистической живописи. В 1923 году Товарищество передвижных художественных выставок фактически слилось с Ассоциацией художников революционной России (АХРР) - наиболее крупном объединении художников-реалистов 1920-х годов и прекратило свое самостоятельное существование. Символично, что последний председатель Правления Товарищества П.А. Радимов стал первым председателем АХРР. Многие передвижники молодого поколения стали членами АХРР и участниками ее выставок. 

 

29. Творчество В.И.Сурикова и И.Е.Репина

СУРИКОВ Василий Иванович

СУ́РИКОВ Василий Иванович (12 (24) января 1848, Красноярск — 6 (19) марта 1916, Москва) — русский живописец, передвижник; в монументальных полотнах, посвященных переломных моментам, напряженным конфликтам русской истории, главным героем показал народную массу, богатую яркими индивидуальностями, исполненную сильных чувств. Глубокие по пониманию противоречий исторического процесса произведения Сурикова («Утро стрелецкой казни», 1881; «Меншиков в Березове», 1883; «Боярыня Морозова», 1887; «Покорение Сибири Ермаком», 1895) отличаются широтой и полифоничностью композиции, яркостью и насыщенностью колорита. В.И. Суриков также писал портреты, акварели.

Василий Суриков родился в семье канцелярского служащего, выходца из казачьего рода; будущий мастер привык с детства воспринимать окружающий сибирский быт с его живописной архаикой и преданиями старины как живую историю. В 1869-1875 годах он учился в Петербургской академии художеств у П.П. Чистякова. В.И. Суриков жил в Петербурге, а с 1877 года — в Москве; был членом Товарищества передвижных художественных выставок и Союза русских художников.

Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону (1893), Волге (1901-03), в Крыму (1913). В 1880-90-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Особое впечатление на него произвели живописцы итальянского и испанского Возрождения, прежде всего Д. Веласкес и художники венецианской школы, такие, как П. Веронезе. В своих письмах о западноевропейских музеях и выставках выше всего ставит «картины с затрагивающим смыслом» и «моготу форм», — и в его собственном творчестве идейность естественно рождалась из чисто художественного впечатления, из формы, не перерождаясь в сухую тенденциозность, которой порой грешили передвижники.

Итогом учебы в Академии стала картина «Апостол Петр объясняет догматы веры» (1870, Русский музей). Уже в те годы Суриков проявил себя как мастер пейзажа, причем пейзажа историко-ассоциативного («Вид памятника Петру I в Петербурге», 1870, там же). Важной школой для него были работы по декоративному оформлению храма Христа Спасителя в Москве, создание композиций для росписей на тему 4-х Вселенских Соборов (эскизы 1876-77 — там же).

Переезд молодого художника в «первопрестольную», впечатления от старинной московской архитектуры (на памятники которой он, как впоследствии говорил М. А. Волошину, смотрел «как на живых людей») явились важным стимулом на пути к первому его историческому шедевру — картине «Утро стрелецкой казни». Художник, по словам того же Волошина, «осознавал из форм», писал то, что видел, обладая потрясающей способностью открывать историко-поэтическую ауру внешней видимости. Поэтому, когда он рассказывал, что «Стрельцы» родились из впечатления от «горящей свечи на белой рубахе», а «Боярыня Морозова» — из «вороны на снегу», то это, разумеется, звучит анекдотом, но в то же время затрагивает самый нерв творческого метода мастера.

«Утро стрелецкой казни» — грандиозная картина, завершенная в 1881 (Третьяковская галерея), — производит фурор. И дело даже не столько в ассоциациях с тогдашними политическими брожениями и тревогами, с крепнущим социальным противостоянием монархии — хотя этот момент, конечно, сыграл свою роль. Избрав сюжетом финальный эпизод последнего стрелецкого бунта 1698 года — казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I — Суриков показывает народное противодействие царским реформам сверху. При этом противостояние народа и царя — или же, в еще более масштабном плане, русского средневековья и ранних рубежей русской новой истории — явлено в виде монументальной трагедии, причем трагедии, где ни одна из сторон не остается победителем, взаимно свидетельствуя о неразрешимости конфликта. С невиданной силой Суриков воплощает в своих образах нелинейный, полифонический характер исторического процесса. И этот полифонизм, равноправие противоборствующих сторон составляет главное достоинство его «хоровой картины» (как называет В. В. Стасов многофигурные исторические сцены такого рода). Правда деталей, — тот же стрелец в белой рубахе с молитвенной свечой в руке (если упомянуть лишь одну из множества «нервных клеток» картины) — не как-нибудь поверхностно «осовременивает» образ, но, напротив, укрепляет его «древний дух» (метко подмеченный И. Н. Крамским в письме Стасову, 1884). И древность эта лишена чрезмерной, благостной идеализации. Поминая старую Москву, Суриков говорит о «черной грязи» и серебристом блеске «чистого железа» тележных колес. Подобные «грязь» и «блеск» составляют в картине органическое единство.

Свою репутацию живописца-историка Суриков закрепил в картинах «Меншиков в Березове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1887; обе — Третьяковская галерея). Обе композиции — об опале и сибирской ссылке самого могущественного из «птенцов гнезда Петрова», об увозе в острог старообрядческой подвижницы во время церковного раскола — тоже «читаются» как визуальные романы. Тесный, как тюремная камера, интерьер избы в первой картине, ее пластическая статика, и, напротив, широкий пространственный размах второй, где доминирует мотив движения, но движения в неволю, в равной мере знаменуют неодолимость исторических судеб, которые могут быть поняты и понимаются художником лишь в их диалоге или конфликте, но в любом случае в их актуальной, — суровой и красочной — разноречивости. Для художника Россия всегда многолика, в его полотнах всегда минимум две России (даже простая крестьянская изба в «Меншикове...» восприним