ДЕЙНЕКА Александр Александрович

ДЕЙНЕ́КА Александр Александрович (8 (20) мая 1899, Курск — 12 июня 1969, Москва) — российский живописец и график, народный художник СССР (1963), действительный член Академии художеств СССР (1947), Герой Социалистического Труда (1969), лауреат Ленинской премии (1964). Автор монументальных по формам, динамичных по композиции произведений на темы патриотической героики, труда, спорта («Оборона Петрограда», 1928; «Будущие летчики», 1938; «Оборона Севастополя», 1942; «Хорошее утро», 1959-1960; панно, росписи в общественных интерьерах).

Выходец из семьи железнодорожного рабочего, учился в Харьковском художественном училище (1915-1917). В 1919-1920 руководил студией при Курском политическом управлении, выезжал на фронт как художник агиттеатра, участвовал в обороне Курска от белых войск. Продолжал учебу в московском ВХУТЕМАСе (1920-1925), в том числе у В. А. Фаворского, оказавшего на него особое влияние. Испытал также большое воздействие искусства Ф. Ходлераи немецкого экспрессионизма. В 1925 стал одним из учредителей ОСТа.

Сам он считал основополагающим период своей работы в журнале «Безбожник» (или «Безбожник у станка»; с 1923). Броская, «снайперская» линия, четкие ритмы воспроизводят в его журнальных рисунках новый — светлый, здоровый мир, противостоящий старому, грязному и дряблому, миру капиталистических пережитков. Из тех же ритмов слагается и его ранняя, графичная и сдержанная по колориту живопись («Перед спуском в шахту», 1925, «На стройке новых цехов», 1926; обе — в Третьяковской галерее), где тоже безраздельно господствуют мускулистые тела, которые своими усилиями формируют новый мир. Жесткая патетика «Обороны Петрограда» (1928, Центральный музей Вооруженных сил; повторение — 1964, Третьяковская галерея), с шеренгами питерских пролетариев, уходящих на борьбу с Юденичем, воспринимается как гимн героической смерти во имя революции.

Характерная для мастера любовь к героизированным, романтико-утопическим по тону темам спорта достигает апогея в работах 1930-х годов («Бег», 1932-33, Русский музей). Колорит становится мягче, светлей, в ряде образов нарастают черты магического реализма («Игра в мяч», 1932, Третьяковская галерея). Почти мифологического величия достигают женские образы («Мать», 1932, там же), порой задорно-эротичные («На балконе», 1931, частное собрание, Москва). Мотивы счастливой страны будущего, — населенной прекрасными, атлетичными людьми, Дейнека находит на пляжах Севастополя, с которым связан целый ряд лучших его работ («Будущие летчики», 1938, Третьяковская галерея). Новые, динамичные ракурсы вводятся мотивами авиации, которые находят наиболее выразительное воплощение в мозаиках плафонов станции московского метрополитена «Маяковская» (1938-1939) — этих красочных «прорывах» из подземелья. Творчество Дейнеки почти не знает каких-либо потаенных слоев. Лишь изредка, как в прозе А. П. Гайдара, в его образах проступают чувства отчуждения и тоски (например, в психологически напряженных, магико-реалистических пейзажах, возникших под впечатлением поездок в Италию, Францию и США в 1935).

Культ героической смерти с новой силой проявился у Дейнеки в образах Великой Отечественной войны («Оборона Севастополя», 1942, Русский музей). Во второй половине 1940-х его «физкультурные поэмы» обретают еще более праздничную, победную интонацию. Вещи позднего периода (мозаики «Хорошее утро» и «Хоккеисты»,1959-1960; за эти и другие послевоенные мозаики художнику была присвоена Ленинская премия 1964) экспрессивны, но малооригинальны по отношению к прежнему творчеству мастера. Однако именно в поздний период он (работая как педагог еще с 1920-х годов) пользуется особенно большим авторитетом среди творческой молодежи: мужественная энергия его работ воспринимается как вызов дряхлеющему «лакировочному» искусству, став одним из важных стимулов «сурового стиля».

ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич

ГЕРА́СИМОВ Сергей Васильевич (14 (26) сентября 1885, Можайск, ныне Московской области — 20 апреля 1964, Москва) — российский живописец, народный художник СССР (1958). Учился в Строгановском центральном художественно-промышленном училище (1901-1907) и Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1907-1912) у С. В. Иванова и К. А. Коровина. В первые послереволюционные годы участвовал в оформлении массовых праздников в Москве. Писал эпические исторические полотна («Клятва сибирских партизан», 1933), картины, посвященные жизни деревни («Колхозный праздник», 1937, «Мать партизана», 1943), тонкие по колориту поэтичные пейзажи («Лед прошел», 1945). Иллюстрировал произведения Н. А. Некрасова, М. Горького и др. Преподавал во Вхутемасе-Вхутеине (1920-29, в Московском полиграфическом институте (1930-36), Московском художественном институте (1936-1950), Московском высшем художественно-промышленном училище (1950-64). Ленинская премия (1966, посмертно).

ПЛАСТОВ Аркадий Александрович

ПЛА́СТОВ Аркадий Александрович (19 (31) января 1893, село Прислониха, позднее Ульяновская область — 12 мая 1972, там же) — российский художник, живописец, народный художник СССР (1962), действительный член Академии художеств СССР (1947), лауреат Ленинской премии (1966), Сталинской премии (1946); автор пленэрных жанровых картин и пейзажей. Портреты Пластова проникнуты поэтическим восприятием природы, жизни русской деревни и ее людей (цикл «Люди колхозной деревни», 1951-1965)

Выходец из крестьянского рода, где были и художники-иконописцы, Аркадий Пластов начальное образование получил в духовной семинарии. Приехав в Москву, осваивал живописное мастерство в Строгановском художественно-промышленном училище (1912-14) и Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1914-17). Испытал большое влияние ряда мастеров, входивших в «Союз русских художников» (прежде всего тех, кто, подобно А. Е. Архипову, были особо увлечены сельской темой), а также С. В. Герасимова. В 1932 пожар в его деревенской мастерской уничтожил практически все ранние работы Пластова.

Он вышел на авансцену советской культурной жизни как раз тогда, когда все художественные группировки были распущены и установилась строжайшая выставочная цензура. К тому же это были заключительные годы того «великого перелома», который безжалостно сокрушил в процессе коллективизации вековые устои крестьянской жизни. Высказаться об этом в образах, естественно, можно было лишь иносказательно, но «эзопов язык», надолго вошедший в моду, не был художнику свойственен. Язык самой краски, проникновенная точность характеров и пейзажа — это был тот арсенал, которым художник сумел воспользоваться по максимуму, не нарушая складывающихся канонов социалистического реализма, но выразив практически все, что хотел сказать.

Впрочем, ту картину, что принесла Пластову прочную известность («Колхозный праздник», 1937, Русский музей), еще никак нельзя считать триумфом искренности. Яркие, правдивые кусочки, правда характеров и обстановки вправлены тут в идеологический миф о счастливой советской деревне, которая процветает под мудрым водительством Сталина (чей портрет реет над праздником, как бы осеняя его свыше). Главные успехи мастера были впереди.

Образы беды и надежды

Зрелый стиль Пластова окончательно сложился в 1940-е военные годы с их тяжелыми испытаниями. В пастозной, темпераментно-импрессионистичной манере изображая своих соседей, жителей Прислонихи, художник превращает частные эпизоды их быта в поэтические символы жизни, нисколько при этом не нарушая местного колорита.

Поэтому каждое из его наиболее значительных полотен — это, по сути, целый этап российской истории, выраженный в жанрово-будничном облике. Картина «Фашист пролетел» (1942) с убитым из нацистского самолета мальчиком-пастухом, лежащим на фоне осенних перелесков и полей, воплощает идею чудовищной противоестественности войны, равно как и скорбь обо всех бедах, обрушившихся на деревню в целом. «Жатва» (1945) с изображением крестьянской семьи за скудной полевой трапезой — еще одна печальная поэма о сельском бедствии и нищете. Напротив, мажорный «Сенокос» (1945), где группа крестьян выкашивает залитую солнцем лужайку, зримо выражает те радостные социальные чаяния, что всколыхнулись с победоносным окончанием войны. Наконец, простая сценка с голой молодухой, выскочившей из баньки на талую землю, чтобы одеть маленькую дочку («Весна», 1954, все в Третьяковской галерее), была закономерно воспринята публикой как поэтический образ надежды, сопряженной с начавшейся политической «оттепелью».

Поздние десятилетия

Среди лучших его послевоенных произведений — «Ужин трактористов» (1951, Иркутский художественный музей; вариант 1961 года в Третьяковской галерее) и большой, многолетний цикл портретов односельчан. «Стиль Пластова», сочетающий живописную свободу кисти с меткостью жанровых и пейзажных наблюдений, способствовал сложению целого художественного течения, поставившего в центр своих интересов русское село, его традиции и современность (литературный аналог этому — «деревенская» проза В. И. Белова, Б. А. Можаева, В. Г. Распутина и др.). Параллелям с литературой способствовал и тот факт, что Пластов плодотворно работал и как художник книги (иллюстрируя Л. Н. Толстого, А. П. Чехова). Общественная позиция мастера отличалась консерватизмом: он не раз выступал с резкой критикой искусства авангарда, расценивая его как «подрыв» национальной традиции.

ПИМЕНОВ Юрий Иванович

ПИ́МЕНОВ Юрий (Георгий) Иванович [13 (26) ноября 1903, Москва — 1977], российский живописец, театральный художник, график. Народный художник СССР (1970), действительный член Академии художеств СССР (1962). Член-учредитель ОСТ. Ленинская премия (1967). Государственная премия СССР (1947, 1950).

Годы учебы

В детстве все свободное время Пименов проводил в находившейся недалеко от дома Третьяковской галерее и внимательно изучал картины великих русских мастеров. Первые уроки рисования получил от отца — художника-любителя (юриста по профессии). В 1919 стал заниматься во Вхутемасе. Позднее, вспоминая годы учебы, Пименов писал: «Мы, студенты Вхутемаса, шумели в аудитории Политехнического музея на чтении стихов, поддерживая Маяковского и Асеева, шумели на спектаклях Мейерхольда. Но не только шумели. Мы познавали мастерство. Я учился у Малютина, Фалилеева и очень благодарен им. Но больше всего я учился у Фаворского и, может быть без права, хочу считать себя его учеником». Вхутемасовцы (вместе с Пименовым учились А. Д. Гончаров, П. В. Вильямс, А. А. Дейнека, С. П. Урусевский) искали новые пути в искусстве. Известный искусствовед А. А. Федоров-Давыдов, побывавший в 1925 на «Первой дискуссионной выставке молодых художников», писал: «Это, действительно, очень однородная группа, о членах которой можно говорить сразу обо всех. Их картины полны движения, ни одна фигура не покоится, каждая форма показана в развертывании... В своих формальных исканиях они исходят из нового понимания вещи и ее пространственных функций. Когда они пишут картины, их в первую очередь занимает задача — по-новому интерпретировать человеку окружающий его мир. И в этой интерпретации есть своя философия и большая художественная задача». Картинам Пименова этого периода присущи монументальность, динамичность композиции и аскетизм цветовых решений («Даешь тяжелую индустрию», 1927, Третьяковская галерея).

Живописные работы художника

В конце 1920-х годов художник завершил работу над большим полотном «Инвалиды войны», в котором отразил трагические события послереволюционной эпохи. Холодный колорит картины, преобладание зеленого тона, графическая четкость изображения персонажей помогли ему достичь необходимого эффекта. В 1930-е годы, когда стремительно менялся облик строящейся Москвы, Пименов написал одно из самых замечательных своих полотен — «Новая Москва» (1937, Третьяковская галерея). Городской пейзаж в картине передан через восприятие сидящей за рулем женщины, которая словно любуется панорамой проспекта.

Тема Москвы в творчестве художника, не покидавшего город даже во время Великой Отечественной войны («картины пускай едут, я остаюсь»), стала для него одной из главных («Следы шин», 1944; серия «Новые кварталы», 1962-67, в том числе «Свадьба на завтрашней улице», 1962; Третьяковская галерея). С начала 1930-х годов художник выработал своеобразную манеру письма — мелкими, полупрозрачными мазками, создающими эффект как бы вибрирующей живописной поверхности. В этот период он пишет не только жанровые композиции, но и натюрморты (серия «Вещи каждого дня», 1959), пейзажи и портреты.

Работа в театре

За 50 лет работы в театре Пименов оформил множество классических и современных спектаклей («За тех, кто в море!» Б. А. Лавренева, 1946, Малый театр; «Степь широкая» Винникова, 1949, Центральный театр Советской Армии). Стремясь создать единый образ спектакля, он планировал сценическое пространство, создавал декорации, сочинял эскизы костюмов, писал афиши, оформлял театральные программы, иллюстрировал книги о театре. Характеризуя его как театрального художника, М. О. Кнебель рассказывает: «Он работал в театре как-то шутя. Ему, привыкшему к кропотливому труду станковиста, было весело придумывать декоративный образ спектакля... Художественный образ пименовских декораций был синтезом наших совместных исканий и всегда обогащал режиссерский замысел».

Работая в театре, Пименов принимал активное участие в творческом процессе: присутствовал на репетициях, следил, чтобы декорации соответствовали эскизам и т.п. Интересны актерские портреты Пименова, например Татьяны Самойловой в образе Анны Карениной (1968).

Книжная графика

Графикой художник занимался всю жизнь. Одна из его последних работ — рисунки к роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Работая над ними, Пименов стремился не только передать сюжетные ситуации ромата, но и найти соответствующую прозе Булгакова стилевую манеру. Например, в рисунке «Маргарита, летящая на щетке» фантастический полет Маргариты над ночной Москвой передан художником удивительно близко к авторскому замыслу.

Все творчество Пименова говорит о его неразравной связи с судьбой своего поколения. Художник, показывая человека в труде и повседневных заботах, раскрывает поэзию и значительность будней.